我眼里的潘天寿文化现象——中国气派
文 | 浦子
一个人的作为，可以成为文化现象，那就是潘天寿。就在于他捍卫民族传统，发展民族艺术，呼唤重树人文精神，反映出来的就是中国气派。
在经济上逐渐走向世界大国的中国，亟需要文化作为软实力作为衬托和保证。而代表一国之文化的选择和建树，越来越急迫地摆在世人面前。在经济全球化的时代，西方的理念包括文化以时尚的形式与集装箱一起进入中国，全盘西化是一种选择，就如电影选择好莱坞；中国是个文化古国，全盘复古也是一个选择。但两者都有其局限性。文化的地域、族群特征导致了外来文化的水土不服，文化的时代特征导致复古的弊端，两者都导致文化功能的削弱。因此，既能代表族群意愿，又有地域特征、时代特征，体现民族精神，增加文化自信，以凝聚民族力量，完成和实现中国梦，这样的文化实践与效应值得追寻。我们不排除这些年来，社会和大众，特别是文化精英阶层对于这个问题的重视，但涉及到个人的作用和影响，潘天寿就是一个最好的典范，他所显示的文化现象，值得我们研究和发扬。
潘天寿对传统文化的捍卫
首先，表现在潘天寿对于传统文化的捍卫。这里的捍卫，既有理念上的，又有行动措施上的。
先是对理念的捍卫。在西风来袭时，潘天寿表现出的是一种胸有成竹的坦然和从容，他是中国美术界少数保持头脑冷静意识清醒的人之一。上世纪二三十年代，激进的青年认为国画已经落后，要以油画改造国画。潘天寿反对这种以国力强弱来判断文化优劣的思想，认为中国的绘画，“处于东方绘画统系中最高水平的地位”，与西方的绘画统系，双峰并峙①，潘天寿的画论中也有这样的表述，“每一个国家民族应有自己的独立的文艺，以为国家民族的光辉。民族绘画的发展，对培养民族独立、民族自尊的高尚观念，是很有重要意义的。”②；潘天寿反对这种仓促的中西融合，主张中西艺术应该拉开距离，而改造的结果是中国画消亡。这一主张，既表现了潘天寿维护民族文化、维护中国画的政治立场，还显示了他对于越是民族的就越是世界的艺术真谛的认识水平。
再是行动措施上的捍卫。我国的艺术教育比较年轻。1923年起，潘天寿就为中国画教育呕心沥血，直到建国初，由于担任京杭两地美院领导的江丰，囿于他本人偏爱油画和认识水平，中国画教育搁浅近二十年。处于理想破灭之境的潘天寿，身处闲职不闲，借此机会千方百计为学校搜救了大批散落民间的优秀中国古字画，使得浙江美院国画系收藏古字画达到全国兄弟系首位，为之后的教学奠定了基础。上世纪五十年代中期后，中国画系在潘天寿等一批教授的推动下，在华东分院成立。之后在他担任副院长、院长之后，更是把酝酿已久的复兴中国画教学的宏图尽情的展现，并在体制建设方面推出中国画系人物、山水、花鸟分科教学的重大举措，奠定了中国画教育的基础。1961年，他的方案得到全国同行肯定并推广。他是中国传统继承中最后的守卫者和执行者。可以说，没有以潘天寿为主要骨干的一批有识之士的坚决捍卫，不屈不挠，无私奉献，中国画难以跻身与油画一样的地位，中国画教育更不可能由式微走向辉煌。上世纪五十年代在西方抽象表现主义冲击下台湾中国画遭重创的命运，就是一个实例。而像这样在民族利益、国家利益前保持清醒头脑的艺术家，无疑是文化艺术中国气派的主导者和创造者，共和国文化大厦的栋梁。
潘天寿对传统文化的践行
其次，表现在潘天寿对于传统文化的践行。这里的践行，既包括个人品行上的修养，又包括自身创作与教育。
一是潘天寿个人品德促使。凡杰出的艺术品，都是综合之效应和成果，无不受艺术家的世界观、审美理想、生活经验、个性气质、文艺修养、表现技法等因素的影响。中国画也一样，受的是中国文化的熏陶。中国文化如阳光、水和空气，哺育了画家。在欧美体系的美学环境下长不成潘天寿这棵美术奇葩，潘天寿只有在中国才能产生。
潘天寿的人品决定了其艺术主张和实践。潘天寿曾经说过，“画品即人品”，“画品不高，落墨无法。”潘天寿出生在一个古风浓郁的村庄——浙东宁海县冠庄一个乡绅家庭，与其父亲潘秉璋（晚清秀才、保长）一样，自小饱读诗书，受到传统的儒家文化的熏陶。宁海名儒辈出，尤以明代的大儒方孝孺为最。朱棣因为从侄子手里夺取了皇位，方孝孺认为是篡逆，相背于正统的儒家礼教。故当殿悲号哀其不幸，大骂“燕贼篡位”，成祖让其草诏，并以“诛九族”要挟。方孝孺回以“便十族，奈我何？”恼羞成怒的成祖，下诏诛灭方氏十族。在古代中国，诛九族已经是刑至极，于是又诛连了与方氏相交的友朋。最后以八百四十七人的鲜血，在古老中国的天空，画了一个人字，意为何为中国文人，其实撑起的是中华民族的精神脊梁。故方孝孺死后，国人哀叹“天下读书种子”不再有。在今日宁海，受方孝孺影响，其民仍然耿直，少有阿谀之人。古时没有状元及第，当今没有国家二院院士。南宋小朝廷时出过一个左丞相叶梦鼎，之后没有出过高官，当代连省部级也少之又少。潘天寿也从小受之影响。其冠庄潘氏祖上一位太公名池卿曾娶方孝孺从姑小奴，“靖难之变”中其后人也几乎被杀尽。潘天寿从小就熟读的《古文观止》里就有方孝孺的《深虑论》和《豫让论》。
1903年，潘天寿七岁，又见证了一次“反洋教运动”。运动的首领是其父当年的同科秀才王锡桐。王锡桐以乡贤方孝孺的气节自励，在乡民不满教民以洋教为名却横行乡里，仗势欺人，便率众起义，焚教堂，惩恶霸。从起义的出发点大里村至县城的途中在冠庄歇息，其父在家设宴三十席为义军接风，其母竟然惊吓而死。这些无不在幼小的潘天寿心灵上刻下深深的烙印，甚至为他今后对于外来文化的防备警惕之心垫下一个底子。在之后画风里展示的“强其骨”、“一味霸悍”可作为他的品行修养的艺术见证。其骨，可理解为方孝孺的耿耿之正气；其霸，可理解为立在传统道德的制高点上俯视众生之态势。
二是潘天寿自身的创作促使。从临摹《芥子园画谱》开始，潘天寿努力学习揣摩，在前辈艺术大师们作品的海洋里，汲取了供自己成长的艺术营养。比如青藤的草率、生辣、随意与落拓不羁；八大的简约、奇崛、高古；石涛的树石造型与笔法构成；石谿的浑厚、凝重、苍莽；昌硕的气势与金石味等等，这都为他后来作品中中国气派的形成打下了坚实的基础。老子把治大国比作烹小鲜，而潘天寿逆其意而用之，称“作小幅如治大国”，可见其不凡的格局和气度。潘天寿极力倡导的“至大，至刚，至中，至正之气”③ 包含了中国传统文化的精髓，也成为他的作品的内涵和形式的写照。“至大”，反映了潘天寿对于国画真正代表中国的一种形式到内涵的追求。在上世纪上半叶，就有人认为中国画只能制作一花一草的小品，不能有展示更宏大场面内容的大画。潘天寿却在这些陋见中率先示范创作巨画。因为材质原因，国画与油画的制作特性不同，潘天寿创造了一种新的制作方式。油画的大幅制作在架子上完成，潘天寿的巨作铺在地上完成。一间画室，铺满了宣纸。经常可见潘天寿蹲着作画。蹲着作画相比在画架上作画有更大的难度，没有把握宏大全局功力的画家很难胜任。大画不仅仅是线条墨块（颜料）的简单堆砌，而是内容和形式的高度统一。
站在《耕罢图》前，你不仅仅惊呼面前的巨画，更在惊呼这画所展示的大地、田野、庄稼，人畜兴旺的和谐气氛，仿佛还能听到耕牛“哞”的一声长长的叫声，那种只有中国文化才有的宏大气势，一下子就震慑你的心灵。故大不在于大，而在于气派。这个气派就是思想、技巧的高度融合，是画家宽阔的心胸与视野沐浴照耀之下的巨大画面。“至刚”，是指线条的硬朗，与构图的霸气。有人形容潘天寿的落笔线条，不是柔软的丝线，而是钢筋。尤其是指墨画中的线条，是抽一下就会溅出血来的鞭子。构图上的石头与四方结构，更是把这种力量发挥到了极致。比如《记写雁荡山花》为丈二匹巨帧，但一块方形山岩占了三分之二的面积，一张《睡猫图》岩石占了百分之九十的范围。方块的构图，包含了中国传统文化中“天圆地方”的理念，更是体现了阳刚和力量。看看睡猫的神态，那是一种建立在硕大石块之上的安定与怡然。这种阳刚体现的是太阳的温暖，是正义的力量，不是邪恶的力量。“至中”，就是“中和之美”，它是中国传统文化中重要的美学思想。潘天寿的实践树立了一个时代的最具个性的中和美的典范。“中和美”以先秦尚“中”尚“和”的思想，孔子“中庸”思想为哲学基础。“中和之美”作为普遍的艺术和谐观，兼有阳刚和阴柔两大风格类型，而潘天寿将两者结合一起。就以《睡猫图》为例，石块显示的是阳刚，睡猫是阴柔。在《记写雁荡山花》中，方形山岩为阳刚，山花为阴柔。“至正”，指的是纯正。纯正的中国传统文化，纯正的中国画传统材料工具、表现方式和审美趣味。
潘天寿所处的时代，正是西风猛烈的时代，西方的美术思潮不断对中国美术进行冲击。他认为合理吸取外来美术营养，可以丰富中国画的表现手法，但他自身的创作却坚持传统。因此他追求的雄大、奇险、强悍的审美性格，依然可以归入“壮美”这一传统审美范畴。他是最临近传统绘画而终未跨入现代的最后一位中国画大师。潘天寿倡导的中国画须具备的“四至之气”，终于让自己的画作充满了崇高之美、纯正之美、雄壮之美、清新之美、豪迈之美、力量之美。
三是潘天寿在中国画教育上的促使。潘天寿既是中国画画家，又是中国画教育家，且是我国美术教育的奠基人之一。在捍卫和继承传统文化中，一个人的力量是有限的，只有把教育搞上去了，才是传统文化未来的壮阔之路。也庆幸有潘天寿，如果没有他这样的认识，振兴中国传统文化艺术也只能是一句空话。他是我国艺术教育界的老前辈。从事中国画教育教学不仅时间早，而且教龄达50年之久，可谓终身为之奋斗。他从教授做起，先后任系主任、教务长、校长、院长等职，德高望重，深受敬重。他的博学多能更是让人惊叹。不管是从基础到创作，还是从实践理论，样样精通。他的教学涉及中国画创作、书法、篆刻、诗词题跋、画史、画论，甚至最起码的构图、笔墨、用色等具体技法。他因此是中国画教育授课最多的教授。他不仅有对中国画教学有鲜明的主张和完整的教学方法，还敢于革新，有一系列行之有效的教学改革和教学建设。
他对中国画教育的贡献十分巨大，主要在于两个方面。一方面是积极建立中国画教学体系。“中国的绘画有它独特的传统风格，学习中国的艺术，应以中国的方法为基础。中国画的基础训练，要有自己的一套办法。”④他提出的中国画教学的五项原则至今值得遵守：坚持中国画教学的独立性，走自己的道路；坚持以民族传统为基础，正确理解继承和革新的关系；坚持广博的文化修养，全面理解传统；坚持人格教育，学画先学做人；坚持分科教学，全面培养各科人才。另一方面是进行了一系列的教学改革。恢复了中国画系的正式名称，使之名实相符；分设了人物、山水、花鸟三科；创办了书法篆刻专业；改革基础课教学，不全用西洋素描，而以白描双勾为中国画系各科的造型基础；开设了古典文学、诗词题跋、中国画论、书法、篆刻，把它们列为必修课，以打好“四全”的基础。潘天寿对中国画教学的教育方法和教学经验值得肯定和继承。他因材施教，发挥学生所长；他循序渐进，引导学生掌握学习规律；他理念与实践并重，提高教学效果。最主要的还是他毕生把教育工作作为一项崇高的事业，而且，不仅仅是为个人的名利地位。所以，他能事事处处从国家、民族和子孙后代的利益为着眼点，立得高，望得远，以满腔热情和认真恳切的态度，鞠躬尽瘁，死而后已，致力于“百年树人”的伟大工作。
潘天寿对于传统文化的创新发展
最后，表现在潘天寿对于传统文化的创新发展。任何一种大国文化都不是封闭性文化，中国的文化也是如此。潘天寿对于中国画的创新和发展，也展示了一种中国气派。
在一般人的概念中，甚至在中国画画史上，潘天寿大都不是革新者，而是十分保守的传统国画的守护神，其实不然。从潘天寿对于中国画的理论和实践上分析，在潘天寿的眼里中国画不是一个桎梏，而是充满创新精神。他说，“中国人从事中画，如一意摹拟古人，无丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是为一笨子孙。”⑤因此，他善于用创新的观念和审美趣味去重新阐述和发掘传统之菁华。他的画论有着非常现代的观念和创新意味，传统辩证观与唯物辩证观的大量运用，成为他的画论的一大特色。在他的历史研究中出现了大量现代社会学、文艺学观点的分析。这些创新之理念，使他更好地理解传统，并从时代的需求出发对传统进行再创造。比如他把传统三远山水微缩至近与山花野卉相配合创造出新的景物韵味，与现代的写实思潮颇为符合。他在传统绘画的基础上另辟新境。比如他对传统中的“中庸”，以“一味霸悍”、“宁可稚气、野气、霸气”表示创新和修正。故常见他的画面用笔老辣如千年枯枝，铁骨铮铮几能戳破纸面，就如《雨后千山铁铸成》，就见浓墨直勾，连中间层次也省却不少。在创新的境界中，他不断地探索，不断地进步，还可以例举很多。对于外来文化，他说，“外来的传统，亦须细心吸取、丰富营养，使学术之进步，更为快速，更为茁壮。”然须坚持一个原则，即不可“减去自己的高阔”⑥使传统文化进入现代，有两条路可走，一是从西方艺术中吸收营养，二是自身的推陈出新。潘天寿走的是第二条路，他没有大量吸收西方艺术的特点，他是遵循着拉开东西方距离，保持中国画自身独立性的观念，走在他了如指掌的传统之路，而包古容今，借古开今，在嬗变中递进，在创新中发展，并进入现代。
潘天寿把一辈子都交给了中国画的创作与教育。他用这种牺牲，呼唤重建人文精神。这种人文精神的核心，就是文化自信，中国气派。
2016年11月24日 浦子写于南书房
注释：
①《谈谈中国传统绘画的风格》
②《潘天寿研究》P3
③ 《听天阁画谈随笔》
④《潘天寿谈艺录》
⑤《潘天寿研究》第二集191页
⑥《谈谈中国传统绘画的风格》
作者简介
浦子
作者简介：浦子，本名潘家萍， 1957年出生于浙江宁海冠庄，当代作家，中国作协会员，著有长篇小说“王庄三部曲”（《龙窑》《独山》《大中》），小说集《吃晚宴的男子》《浦子短篇小说选》，散文集《踏遍苍苔》《从莫斯科到斯德哥尔摩》，长篇报告文学《下洋涂上》《脊梁》《东海魂》等。其中，《龙窑》入围第八届茅盾文学奖；《下洋涂上》入围第六届鲁迅文学奖。
编辑 | 西湖雨
审核 | 文化宁海工作室
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