12月底，作为集美·双栖青年映画季的大师特展单元，蔡明亮将将带来“《无无眠》大展”，放映《无无眠》、《西游》、《秋日》三部短片。
《无无眠》、《西游》、《秋日》
去年，蔡明亮的《郊游》在广州时代美术馆放映，为观众提供自由多元的观看方式。择此双栖“蔡明亮大展”之际，重温这部剧情长片。
蔡明亮在厦门三影堂美术馆手写《心经》
《郊游》：这么近，那么远
文_丸内
“天上的星星，为何像人群一样拥挤；地上的人们，为何像星星一样疏离。”这是2011年蔡明亮的独角戏《只有你》中的一句唱词。它近乎代表了蔡明亮所有作品所体现的精神内核——孤独、冷漠、对这个偌大的世界有一种惶惶然而不知所措的恐惧。据说，蔡明亮此后的“行走”系列便是由这三出独角戏衍生而来，自那时开始，他的作品越来越简单，镜头或是语境中的焦点永远只对准李康生(在许多作品里，他与李康生不就是同一个人吗？)一个人，犹如在经历了20余年的漫长历程后，逐渐过滤掉那些他以为的身外之物。而《郊游》无疑是他这趟旅程中最极端的一次转折，看似比“行走”系列有了一些戏剧性的因素，实则是将戏剧性抛弃得更加彻底。而至此，蔡明亮将“电影放到艺术馆”的实践，才算找到了真正的注脚。
如蔡明亮此前所说，他的电影更适合艺术馆，而非电影院。他之前的作品(“行走”系列除外)虽然并未在院线引起丝毫波澜，但至少，它们的土壤是根植于此的，尤其《不散》，这部借助电影来阐释时间的作品，非得在大银幕上放映，才能产生双重的观赏快感。然而《郊游》却不是如此，它如同艺术馆里的一幅画，无需观众在一个限定的时间段内聚集到一起，只需一次偶遇后的驻足，它无比自由，同样也将这自由还给观众。也或许“观众”一词本身也不是对它受众的精准定位，它需要的是凝视者。
无疑，凝视是需要时间的，我们可以将此看作蔡明亮之所以越来越慢的原因。缓慢的节奏让《郊游》的每一个镜头都呈现出“失焦”的状态，看上去，这些镜头都意有所指，但随着逐个的累加，信息也开始涣散，观众建立起来的观感与体验被不断推翻，也因此《郊游》会让人无所适从，甚至愤怒。从开场到一家三口回到家中，《郊游》每个镜头的空间都是割裂的，它们的时间看似连贯，实际也没有令人信服的依据，蔡明亮彻底摈弃了传统叙事的三一律法则，让影像放任自流，于是影片的文本也正如标题所示，如同“郊游”一般。
之所以说《郊游》在形式上比“行走”系列更为极端，是因为在内容同样稀薄的情况下(《郊游》的人物关系并没有让它比“行走”系列具备更多的“剧情”)，其形式也更加寡淡。“行走”系列尚有类似“隐藏摄影机”这样的设置，而《郊游》则完全无视这种形式上的花哨。亦即，无论形式还是内容，《郊游》都是一部看上去完全“无为”的作品。但这种“无为”是否意味着蔡明亮在创作上的“无用”？或许未必。这种“无为”，其实也恰恰契合了片中人物的真实状态。《郊游》全片最令人印象深刻的片段，应该是李康生站在风雨中唱《满江红》，单说感染力，这个镜头也应该是全片最直指人心的。但它的感染力并不是源自《满江红》这首歌的热血，而是这一腔热血被抛洒在了冰冷的无力感上，影片的情绪不走高反而走低，大有一种“天地不仁以万物为刍狗”的沧桑冷漠。
前文已述，《郊游》是一部时空关系十分割裂的电影，蔡明亮没有给观众提供一个参照物，让电影与观众熟知的生活经验联系起来，从而引发共鸣。但这种割裂也带来了另一种视觉体现，那便是一幅死水般的城市图景。蔡明亮镜头下的城市显得驳杂而多样，但这种影像上的丰富又与其他电影有着很大的不同，例如德·西卡的《偷自行车的人》或是费里尼的《罗马风情画》，在这些电影大师的创作理念里，城市是一个载体，它承载着另一个维度的思想表达，因此，它们拍摄城市是带着态度的，或是破败，或是狂热。然而在《郊游》里，我们很难看到蔡明亮的态度，就像《行者》或是《西游》，景观只是人物行走所到之处的背景。但《郊游》又与“行走”系列颇为不同，琐碎的城市景观在这里有了广阔天地的意味，“天地之大，竟无我容身之地”，随着一个又一个片段的推移，这种无力感愈发明显，再经由一首《满江红》的渲染，更显苍凉，既然如此，干脆无为。
因此，《郊游》尽管将镜头对准了最底层的人群，以及普通人最熟知的城市生活——洗头、吃饭、买东西，但这些内容看似近、实则远。蔡明亮的本意并不在社会层面上，他揭示了底层生活之苦，但不做任何读解，他只是传达了这种无处容身的情绪。最好的例证是那几只以名人命名的狗，以及掉落一地的历史人物照片，他们与小康一家一样，终究成了飘荡在浮世之间的孤魂野鬼。所以无需介意片尾那两个长到窒息的凝视镜头(值得一提的是，早在《爱情万岁》里蔡明亮便试过此招，但显然，后者更容易令观众产生情感的共鸣)，那是整部影片，蔡明亮都在引导观众去做的事，只不过景观浓缩成了一幅画，你凝视得越久，越深入，那股无依无靠的悲戚之情便愈发强烈。
（原载于《看电影》杂志，经作者授权发布）
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