戈达尔曾说过:“电影始自格里菲斯，止于阿巴斯。”如果说格里菲斯代表着电影语言及形式的创新、电影表现能力的探索，而阿巴斯则是向着电影“本性”的回归。那么，这种“回归”是对过往电影观念的“重复”，还是站在了更高的出发点？让我们从阿巴斯的一部电影说起。
▲阿巴斯
看阿巴斯的《何处是我朋友的家》时，想起来《枕草子》中的一则—— “什么是美？美就是春天里的小孩子兴致盎然地爬到大人的前面，用缠着丝带的小手搓起一颗小小的灰尘给你看。”阿巴斯的故事都很简单，总是起于一个微小的事物，却用一整套基于这微小事物而建立起的逻辑让你彻底走进他的世界。他这种逻辑和叙述方式，在这部1987年诞生的作品中表现极致。小男孩阿默德害怕同桌好友完成不了作业被退学，为了把拿错的作业本送还给他，独自一人翻山越岭，踏上了寻找朋友的家的旅途。小小的身影奔跑在伊朗高原上，夕阳下，青翠的山岭，暖黄的村庄，一幕幕生动掠过……
这份简单的美打动了世界。阿巴斯在他47岁这年第一次得到了西方世界的承认，在瑞士洛迦诺国际电影节上捧回铜豹奖、费比西奖、评审团大奖三项大奖，也让伊朗的儿童电影一举成名。真实感、代入感，这是阿巴斯这部电影给观众最直观的感受。淡淡的写实，简单的故事，轻柔的絮叨，看似无趣且繁复的碌碌庸常，这部把镜头转向了儿童的电影，却有着千丝万缕越过儿童身后的意义。
1.一种“轴”
儿童的世界里，没有小事。电影里的小男孩阿默德在成人看来很“轴”，他有着儿童特有的憨、执拗、甚至傻气。当长镜头扫过静静的山岗和跑动的孩子的身影时，你无法不为这种久违的特质所感动。这种“轴”，体现在大量奔跑的镜头中。在这部几乎没有内心戏的电影中，阿默德执着的奔跑和单纯的眼神就是表现阿穆德这个孩子善良和坚持的唯一方式，不得不说，阿巴斯把简单的东西不断强化，是柔软的故事里极其有力的一笔。
阿巴斯说自己一开始看的都是美国经典电影，但在他青少年时期，意大利新现实主义影片走进了他的生活。阿巴斯曾说他对当时美国电影人物的印象是“他们只存在于电影中而不是现实生活中，但是在新现实主义电影中看到的人物却随处可见:一家人、朋友和邻居，于是他意识到电影人物可以是真实的，电影可以谈论生活，谈论普通人。”阿巴斯的早期创作可以划分为两种类型，其中《面包与小巷》《课间休息》《过客》等影片确立了以孩子作为关注的焦点，通过明暗光影与影像节奏的精准把握，将孩子的经历诗意地编织成生活寓言。持续到《何处是我朋友的家》，阿巴斯都主动将孩子作为表现对象，深刻影响了伊朗电影的整体样式。
从阿巴斯的电影风格来说，他习惯用纪录电影手法捕捉生活的原初状态；偏爱儿童题材；致力于打破幻想和现实的“墙”；爱使用非职业演员；他常采用开放式的结构和结尾；并且在他的电影里，常有问题和回答的设置，譬如在《何处是我朋友的家》中，阿默德向遇到的每个人反复询问他朋友的家在哪里。在其他电影比如《生命的继续》中，一个电影导行经遭到地震毁灭之处。寻找《何处是我朋友的家》中的小演员时，他不停地停下来询问自己身处何地，要去何方。某种意义上，阿巴斯提出的问题具有着普适性，没有确切答案，即使有答案也没得到终极肯定。
阿默德身上有一种自始至终的努力和执着，他一次又一次的奔跑和上路，问着形形色色的人“你知道穆罕默德的家在哪儿吗？”在收到“没听过，我不知道”这样的回复后，他从没有放弃，而是一遍又一遍重新询问。譬如淡蓝色大门后生病的老太太，阿默德问她“你知道那条棕色的裤子是谁的吗？”，他连续问了三次，老太太说不知道，他又重复了三遍“那您能跟我去看看那条裤子吗？”最后这个“病得很重，几乎无法走路”的老太太还是跟他去了。在阿默德重复的问题和不停地奔跑里，透着他性格里的倔强——他一定会把练习本还给同桌。于此同时，他对老师说的“明天再不带作业来，就开除你”笃信不疑。因此在大人想撕掉这作业本里一页纸时，他的不安和委屈在脸上表露无遗。试想如果没有老师那句“开除你”的恐吓，小男孩也不会非得执泥于今天必须归还作业本。说到底，一切还是来源于对成人话语的恪守和害怕。
诗作和照片中的诗意也一以贯之地呈现在阿巴斯的电影作品中。电影中的人物，无论是成人还是孩子，都始终处在路途之中，在往复之中传达意旨。《何处是我朋友的家》中，主人公阿默德对朋友家门的寻找在往复之间变成了一种徒劳。
2.两个世界
相比于儿童的简单和“轴”，成人世界则相反，到处是来自阅历优势的傲慢和自以为是。片头几句来自于阿默德妈妈和祖母的“阿默德，去拿奶瓶”、“阿默德，去拿尿布”、“阿默德，上二楼必须脱靴”等等这种祈使句式，以及老师定下的规则“我没说坐下不能坐下”、“我没让你讲话你不要讲话”、“我让你把作业写在作业本上是对你好”等，还有阿默德的祖父谎称没烟让阿默德去拿烟，头头是道对朋友讲叙教育后代的方式：可以忘记每周给孩子零花钱但一定要两个星期打一次。一旁朋友提出了观众的疑虑：“如果他没有做错呢？”，祖父回答“那就找一个理由然后打他”。
我们仿佛都能从这些话本身找到和自己童年相关的投射——规则、严厉、不可触犯。孩子在成人眼里是一个被严格规范的本体，从小就要被训练得循规蹈矩，孩子们的情感和意见相对于成人们的关注是那样渺小而易被忽略。因此当阿默不断对大人们提出询问和要求的时候，他就类似一团透明的空气，没有得到任何回应。
同时，成人世界还弥散着一种孤独与软弱。当阿默德被铁匠强硬地夺走练习簿并死区一页时，他却只能默默地忍受着，眼睛中露出一份软弱和无所适从。他只能支配阿默，却保护不了阿默。再如那个病重得走不了路的老妇人，茫然、无助，好像她就应该是一个命中注定的孤寡老人。事实上她有孙子，而她空空荡荡的家似乎又在诉说，他们离她很远。
阿巴斯用他看似单调的长镜头叙事，迫使你安静地等待，认真地观察，发现其中的故事和人与人之间的秘密。那个陪阿默德走了一路、喋喋不休了一路的木匠也是如此。他诉说着对侄儿的思念，隐隐透露出他的孤独和没有倾诉的状态，阿巴斯为专门证实他的孤独，还“请”出了一个卖苹果的小角色，这个小角色勾出老人无子无孙的信息。和这个信息同步的还有木门与铁门反映出的人生理念，年轻人喜欢铁门，他们认为铁门不会坏，可以用一生一世。而老人们却眼见着木门年复一年的使用说：“铁门也许可以用一世，但他们不知一世有多长。”
3.寂静深处，本真光辉
伊朗电影常常启用非职业演员，因为这些电影往除了艺术追求以外往是反映伊朗现实社会的一个重要手段。从那些并非演技的表演中可看出，每一位演员无非是在演他自己本身或者是他熟悉的人，若非如此，表演绝对不可能如此自然无差，也就不会这样感人至深。这就是阿巴斯的一大特点——真实感。
已经很晚了，阿默德最后还是没有找到同学家，他垂头丧气，忍受着饥饿和劳累，冒着回家被打骂风险回了家。然而他还要做作业，这时的满腹委屈和欲哭无泪在他无力地趴在桌子上时展露无遗。一阵狂风吹开房门，院子里白天妈妈晾着的物什在翻滚。阿默德看着外面，看着他的母亲，这个在白天有些机械和冷漠的母亲，在晚上也怜爱地问他要不要吃饭。这样的场面充满了真实感。如果影片只是描绘母亲的忙碌机械和不停地指示孩子干活，会显得不通情理也不真实。阿巴斯很好地感受着生活，插入了这样一段充满“灵气”的画面，在非常纪实甚至有些沉重的氛围中加入一种非叙事的诗意，借着狂风，也让那些未经人物之口表达的情感得以抒发。
这样的电影观念与以往是不同的。较之前新浪潮和现代主义电影来说，这一时期的电影观念更具有现代性和综合性。更重视的是人物行动的过程，而非结果，让观众重在分析现实，而不是给观众一个分析完毕的现实。有学者分析，随着国际跨文化交流的日趋紧密，电影这样一门无国界的艺术形态，表现出了叙事方式、题材风格、镜像语言等许多方面的趋同性。战争、人性、伦理、暴力与性，几乎呈了世界电影屏幕上共同探讨的话题。另一层面，在霸权政治、后殖民主义思潮的影响下，一体化实质上又倾斜向了强势文化的一边，相对弱小的民族和国家的电影则有被淹没的趋势。在这样的一体化和民族化的极端中，形成一股强有力的力量，这是欧亚民族电影崛起的一些原因。
像伊朗这样平日里不为人瞩目的国家，近年以充满民族精神与地域特质的电影成为一匹黑马。伊朗之前一直受到宗教政治的统治和封闭保守的文化体制的影响，在电影管制松动后，伊朗新一代的导演在继承前辈的乡土写实电影基础上，拍了许多优秀作品。像阿巴斯，他的电影采用了疏离政治、回避宗教诠释和道德规范的叙事方式，用自然简单的写实风格，在情节与纪录之间游刃有余。由于伊朗电影审查制度禁止表现政治、女性、暴力等内容，电影人们只好纷纷拍一些儿童片，以儿童的眼光去折射大人的社会，同时歌颂儿童身上人类最初最美好的品质。 透过孩子来折射人类的良知和社会的苦难。
对很多导演来说，三大最难拍的戏，其中之一就是孩子的戏。但阿巴斯偏偏最擅长和非职业的演员——孩子们沟通。儿童成了阿巴斯早期电影的唯一主题——当然，这也是在伊朗严厉的清规戒律之下最安全的主题。正是他对孩子世界生动自然，又纯真诗意的表达，拉开了伊朗儿童电影起飞的序幕。后来几代伊朗导演，贾法·帕纳西（1995《 白气球 》）、马基德·马基迪（1997《 小鞋子 》）等无一不受到他的影响。从1980年代末贯穿整个1990年代，孩子几乎成了伊朗电影的代言人。
阿巴斯还有一个特点，即跨文化性。他的作品多数是着眼于乡村，带着诗意的东方特色。同时，阿巴斯又没有拘泥于乡村这样的地点。他没有把自己框起来，只能表现强烈民族特色情感的乡村故事等，而是把乡村当成承载的对象，来表达人类共通的情感体验——生命、友情、恐惧、死亡等。同时，他也融合了西洋味道。譬如电影中的背景音乐元素，很多都是西方古典乐。也许过分本土化和局限性的题材往往都会趋于小众，而阿巴斯电影的跨文化的特点则增强了他的影片的国际性和接受度。
从观影理念来说，阿巴斯是十分重视观众的。他反对“完美无缺的电影”，反对“将感情当作人质”的电影，他喜欢“更加内行”的观众。他说：“当我们为观众展示一个电影世界时，他们都会根据自己的经验创造出一个属于他们自己的世界完美无缺的电影有一个根本的缺点：它过于完美以致观众无法参与其中……”从某种意义上说，阿巴斯的电影创作实际上在实践着巴赞所提出的关于“完整电影”的神话。在《“完整电影”的神话》一文中，巴赞指出，电影诞生自一个神话，“这个神话就是完整电影的神话”。
4.他的双眼“永远是睁开的”
阿巴斯说：“我更喜欢让观众在影院里睡着的电影，我觉得这样的电影体贴得让你能好好打个盹，当你离开影院的时候也并无困扰。也曾有电影让我在影院里睡着了，但就是同一部片子又让我彻夜难眠，思考它直到天亮，甚至想上几个星期。这是我喜欢的电影。”他也的确这么做了，拍了不少让人昏昏欲睡的影片，不管是《樱桃的滋味》还是村庄三部曲里的某一部，而同样，这些电影也让人深省，甚至怀念。
阿巴斯的电影是高度个人化的，具有典型的“作者电影”特征，他经常身兼数职，相对来说，他拍摄的这些小成本电影，比一些动辄上亿的、启用大卡司的大片来的好看很多。
从镜头语言来说，阿巴斯并不喜欢花哨的镜头。阿巴斯反对过分切场景，他曾说：“用场面——段落镜头更好，为的是让观众能直接看到完整的主体。特写镜头剔除了现实中的所有其它元素，而为了让观众进入情景和作出判断，必须让所有这些元素都在场。以尊重观众为原则采用合适的近景镜头，能让观众自己选择感动他们的事物。在场面一段落镜头中，观众可以依据自己的感觉选择特写?”阿巴斯也反对太多的特写。在阿巴斯看来，特写起的是强调作用，但是只要达到强调的目的，管它用什么样的镜头呢？ 此外，阿巴斯还认为，特写镜头有时并不意味着距离拍摄对象太近，大全景也是一种特写，比如《橄榄树下的情人》结尾的大远景。
这部电影中，叙述视角一直跟随着阿默德，只有两次例外：一次是阿穆德的爷爷跟旁边的老头就如何教育孩子的一番讨论，另一次则是后面陪阿穆德找同学家喋喋不休的老木匠。可见，“还作业本”的艰难过程不是阿巴斯的重点，阿默德一路遭遇背后那股情感的潜流才是他所要突出表现的。
这就是阿巴斯，看上去浑然天成，不事雕饰，却从平凡的事件中揭示人类最深的情感。他不遵循于任何已有的电影范本，只遵循于真实的人生体验，遵循于自己观察到的生命的真相，人物的内心。他让非职业演员，也能从中找到与他们自己的生活经验的共鸣，恰如其分地流露出人物应有的情感。所以说，儿童间的那种真情算作阿巴斯用于言说思想的一种方式，庞大的信息量已经让这部“儿童片”变得深远，童心成了负载思想的外壳。
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