浅谈文源性逻辑分类体系

编者按：经李奕同意，将其所著《浅谈文源性逻辑分类体系》在此发表。特此感谢李奕先生。

浅谈文源性逻辑分类体系

李奕

历史上的艺术分类方法

艺术的分类法，从大体上看主要分成两类：逻辑分类体系和自然分类体系。

艺术逻辑分类体系，是从某一种一以贯之的、统一的原则或标准出发，对艺术世界所进行的整体的、系统的、合乎逻辑的划分。这种划分方法不过多地考虑各种艺术在现实中的实际存在、分布、地位，也就是说不考虑艺术自然而然形成的体系，而是把整个艺术世界看成一个合乎逻辑的整体，按照演绎的方法，从某一种统一的原则、标准、观念或学说出发，自上而下地对艺术世界进行逻辑划分。

艺术的自然分类体系是按照现实主义或者自然主义把艺术实践看成是一个自然而然形成的体系，按照归纳、实证的方法，探讨和概括艺术的体系。相对于逻辑分类体系而言，它往往看不出统一的分类原则，不具有内在的、严密的逻辑性。它的出现在历史上比逻辑分类体系要早，具有人类早期文明朴实的看法。

文源性分类方法的提出

在当前的艺术领域，艺术形式层出不穷，但其中的差异却很难厘清，造成了大众对于其分类的困惑。油画艺术也是一样，因此笔者觉得有必要通过严谨的逻辑分类体系来分析最为合适。需要重申的是，本文在当下只试图对油画这种艺术形式进行分类，并不涉及其他门类的艺术形式。

艺术的逻辑分类在历史上出现过很多分类方案，比较典型的有本体论分类法，心理学分类法，符号学分类法，功能论分类法等等。

我们并不打算对业已存在的分类方法展开讨论，而是试图根据逻辑分析体系的基本要点，寻找出新的分类方式。这里需要指出，逻辑分类体系的原则有两点，其一就是高度的逻辑性和明确性：或者将艺术世界划分为三元体系，或将艺术世界一分为二；其二就是视角统一的宏观性，不陷入细微的个别现象，而是对整体进行把握。

只要符合这两个原则，可以产生出各种不同的逻辑分类方法。

因此，笔者在这里大胆地提出以一种新的对于油画这种艺术形式的逻辑分类方法：文源性分类。

这里需要解释一下，什么是文源性。

这个叫法是笔者归纳出来的，从字面上理解就是画面所描绘的种种细节传达到观者，使观者产生一种情绪，这种情绪和观者阅读一段文字作品所描述的细节后所产生的情绪是等价的。这样的绘画叫做文源性油画。

定义完成后，我们可以进一步试着用这个定义从宏观上去划分整个油画空间。

在文明刚出现的时候，其实文字和图画是一体的，不论是西方和是东方文明，文字都是从象形开始发展起来的。所以可以说在文明的最初阶段，所有的图画都是文源性的。我们可以去参看一下埃及法老墓穴中的那些精美壁画。这些壁画是由矿物粉末结合某些未知的粘合剂制成的颜料绘制的，可以算是油画的鼻祖了。观察画面我们能够清晰地得出这样的结论：其文字与图画的结合可以说是达到了一个融为一体的惊人高度。楔形文字在讲述一个法老的生平以及和神灵相同的故事的同时，完美地融为了画面的背景。毋庸置疑，这样的画是文源的。

随着文明的发展，文字在东西方的演化出现了不同。由于油画属于西洋画，其在西方的发展历史要大大超过东方，故我们先从西方油画着手分析，最后再用东方的情况来做一个验证。

在西方，文字趋向了拼音文字。在油画这种艺术形式出现的初期，那时候的油画还是蛋彩画的形式，使用由蛋清和有色矿物粉末制成的颜料。它的服务对象绝大部分是宗教文献。在中世纪的文献中我们常常可以看到这样的形式：油画的画面上会留有相当大的一块面积用优美的花体文字填充，主要是赞美主，唾弃恶魔，对圣徒的行为进行歌颂等内容。这样的油画肯定是文源性的。

文源性油画的三分世界

在宗教油画后续的发展中，这种直接题写文字的形式慢慢被没有题字的圣像画或者圣像故事画所取代。当我们看到这类油画的时候，我们还是会情不自禁地联想到或是赞美或是唾弃的某些表述，而这些表述基本都能在宗教典籍中找到意义大抵相同的文字描述。从定义上看，这也是文源性的。

但是这种没有题字的文源性油画和前面讲到的题字的中世纪宗教蛋彩画是有所不同的。题字的蛋彩画通过所题写的文字，明确而肯定地指明了画面需要提供给观者的情绪，而观者也明确而肯定地接受到了这样的情绪。没有题写文字的圣像画虽然也向观者提供了一定的情绪范围，但是不同的观者为了产生等价的情绪而引用的文字作品有可能会有所不同。因此，我们需要明确地区分这样的不同。在这里我们引入了本征态文源性油画和叠加态文源性油画这两个概念以示区别。

在这里我要稍稍提一下本征态和叠加态的定义。

在理论物理中 若某一物理量A的算符A'作用于某一状态函数$,等于某一常数a乘以$，即

A′$=a$，

那么，对$所描述的这个微观体系的状态，物理量A具有确定的数值a，a称为物理量算符A'的本征值，$称为A'的本征态或本征波函态或者本征函数。

当给定一个本征值a，那么对应的物理量A的状态就是确定的；如果没有给定本征值，那么物理量A就处在一种叠加状态。并且这个处于叠加态物理量的值必定等于其所有本征值的和。

回到油画的范畴，一幅文源性油画在被完成后，主体画面这个量类似于一个波函数，它是处于叠加态的。当在画面上题字后，题字就成为了画面这个波函数的一个本征值a，同时也就使得画面这个波函数发生了塌缩，从叠加态变成了本征态，即是个固定可测的量。如果不加题字，画面这个波函数永远处于叠加态，当不同的观察者在不同的时间给出不同的解释（对应一个本征值）时，画面就会呈现一个本征态，但是这样的本征态因人而异，因时而异，是不固定的，同时也是没有穷尽的。所以这里笔者就借用了理论物理中的这个提法来解释。

随着油画的继续发展，为宗教服务已经不是唯一的选择了，油画形式开始出现我们现在比较熟知的风景画，静物画，世俗的人像画等等。这些作品对于观看者来说，有些可以和文字作品有情绪上的关联，比如柯罗的风景画，它可能会使人映射出某些歌德的诗句；而有些则完全没有关联，比如雷诺阿的人物画，它只是某位当时上流社会人物的肖像，观看者除了可以评论画面中技术和色彩的精妙运用，丝毫不能让画面和一段文字作品产生联系。对于这些完全没有与文字作品有联系的作品，我们也有必要对其明确分类，在这里我们称之为非文源性油画。

至此，我们对油画的新逻辑分类有了一个比较明确的表述：这是个三元体系，包含有：

本征态文源性油画

叠加态文源性油画

非文源性油画

回过头来，我们再看一下东方的油画。由于历史的原因，东方的油画是在近代才渐渐被大众接受并发展起来的。因此，基本上，东方的油画形式都是亦步亦趋地跟随着西方油画的发展而发展，截止到目前，还没有出现过在油画形式领域领先西方的情况。因此，如果对于西方油画的分类成立的话，对于东方油画也一定是适用的。

新分类方法共时性验证

我们可以举几个例子来验证一下。

比如吴冠中的油画，一幅江南水乡，它可以使观者感受到的情绪范围在文字领域的映射并不是唯一的，明确的，也就是说，观者可以从不同的中国古籍或是诗词中体会到同样的情绪，所以我们可以说，吴冠中的画是叠加态文源性油画。

再比如高更的作品。如果观察仔细，你会发现在他的部分作品的画面中，会用黄色背景特地圈出一块地方，写上他对这幅画的理解。观者在看这幅画的同时，也看到了这些字，同时迫使观者用对这些文字的理解去理解画面。这样一来，画面传递的情绪和这段文字作品传递的情绪明确而清晰的建立了一一对应的联系。我们说，高更的这部分画是本征态文源性油画。

我们再看一下抽象主义作品。抽象主义作品是比较有争议性的一种绘画形式，基本就是线条色块的缠绕和堆砌，对于一般的欣赏者来说就是噩梦；即使是业内人士，如果要他对一幅抽象主义作品进行评价，他肯定也是用“从某种角度来看。。。”云云来开场，绝不会有什么肯定的论断。即使有了康定斯基的理论，要确定一幅抽象主义作品的真实含义仍然是非常困难的，更不要说能映射到特定的文字作品了。所以，总体来说，抽象主义作品是非文源性的。

但是有个例外，那就是赵无极后期的一些抽象主义绘画。它的绘画被西方评论家归为抽象主义，因为他们认为那是一些色块和线条。但对于东方人，即使是只具备一般欣赏水平的东方人来说，对其后期的一些作品也会一致认同那具有一种似曾相识的意境。那些留白和色块的融合，使东方人很容易联想到了中国古典诗词。但由于意境的不确定性，导致了不同观察个体所能联想到的诗词文字具有多样性。所以说，赵无极后期的这一类抽象绘画是叠加态文源性油画。

那新东方主义油画呢？对于这个新生的形式，可以参见乔元庆博士在2019年所著的《浅谈新东方主义油画》一书，这里对其不做详细解释。我们只是试图用上面的分类方法来做个验证。新东方主义油画的画面形式比较多样，有写意，也有工笔，但同时在画面上都题有文字。这些文字一般出自于中国古典诗词，也有部分是现代的仿古体诗。这就使观者在看画的同时，也接受到了文字，使得画面和文字作品提供给观者的感官情绪达到了等价或者一致。这点和高更的那部分题字油画很接近。所以我们说，新东方主义油画是一种本征态文源性油画。

最后需要指出的是，通过上述的展开分析，我们可以看出，这样的分类方法是共时态的分类法，即在这个分类体系中不考虑时间因素，将所有的油画形式以一个整体来看待，从油画的远古形态直至现实世界的系统存在中获得共时性的展开。我们只有认识到这种共时性的类型系统的存在，才能使分类学与时俱进，在当下的艺术领域继续发挥作用。

鉴于笔者水平有限，谬误在所难免，望读者们不吝指正。

【参考文献】

【1】 李心峰，《试论艺术的逻辑分类体系》，《文艺研究》1992年第05期

【2】 吴大猷，《理论物理》，科学出版社1983年8月

【3】 乔元庆，《浅谈新东方主义油画》，若依图文2019年1月

【4】 文中部分图片来自于百度图片搜索