上海评弹团中“硬里子”
苏似荫(1924—1986)，弹词演员。江苏苏州人。本姓金，入赘苏家。1947年从王柏荫学弹词《玉蜻蜓》，艺名苏君怡，后改名似荫。曾与侯莉君、潘闻荫等短期拼档。50年代初，自编长篇弹词《王孝和》，单档演唱。1952年加入上海市人民评弹工作团（今上海评弹团），参加中篇《罗汉钱》、《王孝和》等演唱。1954年起，与江文兰拼档，演唱《杜十娘》、《王魁负桂英》长篇并参加《王魁负桂英》中篇演出。后得蒋月泉辅导，演出经过整理的长篇《玉蜻蜓》。在与江文兰长期合作演唱中，形成鲜明风格，成为较有影响的双档，并共同对《玉蜻蜓》书目丰富发展，增加了《智贞探儿》、《双喜临门》、《庵堂风波》等分回。1959年后，还参与编演中篇《冲山之围》（《芦苇青青》），长篇《夺印》，短篇《石荷开花》等。其他参演书目尚有《罗汉钱》、《白毛女》、《白求恩大夫》、《厅堂夺子》、《晴雯》、《营业时间》、《打铜锣》等中、短篇和选回。说表凝练清脱，唱腔自具风格。擅起脚色，副末、丑角、彩旦等脚色均较拿手。为刘天韵配《玄都求雨》、蒋月泉配《骗上辕门》，充当下手，为一时之选。有上海评弹团中“硬里子”之誉。1956年起，曾多次在上海戏曲学校评弹班、苏州评弹学校、上海评弹团学馆任教。
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弹词表演艺术家苏似荫 苏铭华
弹词名家苏似荫（1924~1986），江苏苏州人，本姓金，名立九，入赘苏家，改姓苏。
据苏似荫女儿苏黎明回忆：祖上好象是在无锡。那无锡苏家又在何处呢？笔者带着这个问题查阅了《苏氏族谱聚星堂》（1999年版），才解开这个谜。族谱记载：无锡蠡园乡苏家渚支观庄分支中，轼公二十九世孙苏根林招金氏立九为婿，配女艳霞。按传统习惯，苏似荫应属无锡籍人士。追溯《苏氏族谱》的毗陵总世表，苏似荫应为轼公（东坡）第30世孙。
苏似荫痴迷评弹，酷爱蒋派艺术先前欲拜蒋月泉为师，但苏似荫家境贫寒出不起高额拜师钱，就于1947年师从蒋月泉的高足王柏荫，曲线学蒋，学弹词《玉蜻蜓》，艺名君怡，因其崇拜先生，立志艺如高师，后改名似荫。出道初与无锡籍弹词艺术家侯莉君女士、弹词名家潘闻荫先生等短期拼档，博采众长。20世纪50年代自编弹词《王孝和》，单档演唱。1952年加入上海市人民评弹工作团（今上海评弹团前身），参加中篇弹词《罗汉钱》、《王孝如》等演出。1954年起，与著名弹词演员“超级下手”江文兰小姐拼档30余年，以演唱《玉蜻蜓》为主，亦演唱长篇弹词《杜十娘》、《王魁负桂英》等，深受听众欢迎。由于与太先生蒋月泉先生同团工作成为亦师亦友，在蒋先生的指点下，整理与演出的长篇弹词《玉蜻蜓》，既保留了传统艺术精华，又有所创新，有所突破。整理补充的《双喜临门》、《智贞探儿》、《庵堂风波》等数回折子书，成为听众百听不厌的经典书目，其中《智贞探儿》是苏似荫、江文兰代表作之一，刊载于1962年《评弹丛刊》第四集。
苏似荫是属于“没有文凭的大师”级人物，只有初中文化，但他长期体察民间，磨炼于“码头”，学问和书艺由此日进。根据当时形势创作了数十首弹词开篇《石荷开花》等短篇弹词，并参加中篇弹词《芦苇青青》、长篇弹词《夺印》等书目的创作、编写、整理工作。还曾参加《厅堂夺子》、《晴雯》、《玄都求雨》以及《芦苇青青》、《白毛女》、《白求恩大夫》、《营业时间》、《打铜锣》等二十多台传统经典书目及现代书目的演出。他那说表凝练清脱，幽默诙谐，把《玉蜻蜓》中的老佛婆、《晴雯》中的王善保家的、《白毛女》中的黄世仁等不同类型的人物都能刻划得个性鲜明，栩栩如生，上台一开口顷刻就能扣住听众的心弦，喜怒哀乐，如身临其境，情绪依书情起伏。
苏似荫所学“蒋派”艺术，达到了形神相宜的地步，有听众聆听之后惊呼：“酷如乃师祖。”蒋月泉先生更是赞誉有加。曾在1984年夏天，中国曲协和上海曲协等联合举办了蒋月泉书坛生涯五十周年的纪念演出上，蒋月泉、苏似荫搭档演出《玉蜻蜓·骗上辕门》，在开场白中，蒋月泉由衷地称爱徒王柏荫为“青出于蓝”，称徒孙苏似荫为“胜于蓝”，言简意赅又风趣得体，此举更使苏盛誉鹊起。
“文革”前后，上海评弹团几度赴港演出，演员一选再选，阵容之大轰动港澳台地区。据香港报端刊载消息，台湾的江浙沪籍听众被乡音艺术魅力所吸引，思乡之情油然而生，不惜直飞香港欣赏，了却思乡之苦。以致票务一度紧张，一再加演。出生前，团里要为弹词艺术家刘天韵《描金凤·玄都求雨》，弹词艺术家蒋月泉《玉蜻蜓·骗上辕门》的折子演出配置下手，苏似荫成为当时唯一人选，为赴港演出锦上添花，起到了轰动效应，谢幕也一谢再谢欲罢不能。上海评弹团“硬里子”之称从此在评弹界流传。
1956年起，组织安排苏似荫在上海戏曲学校评弹班，苏州评弹学校、上海评弹团学馆兼职任教，培育艺术新人，他把所有技艺毫无保留地传授给学生。“出人出书走正路”是他艺术生涯中遵循的准则，把毕生精力贡献给评弹事业。
家乡的评弹爱好者，曾热情要求无锡人民广播电台新闻台播出苏似荫、江文兰弹唱的长篇弹词《玉蜻蜓》，以示怀念。
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苏似荫和他的角色艺术：“陆戚氏” 评弹艺术的日记 2013-05-24
在上世纪80年代初的一次上海评弹团赴香港演出中，张振华和苏似荫合作了一回“大红袍-抛头自首”。这段资料有录像传世。虽然不是官方录制，用的也是黑白胶片，但是那种舞台感染力与视觉冲击却是十分强烈的。好的艺术能传递出独样的魅力，好的艺术也是不受媒介形式约束的。尤其是苏似荫起的陆戚氏，从手面到语言，从神态到气息，听着无比自然妥帖，顺畅极了。
其实，这回书的内容已经比原先的有所发展。最早的一回录音是杨斌奎、苏似荫合作的，恐怕是整旧之后拿出来专门演出的折子。原书中没有夫妻两家头对唱“头由韵”的那档篇子。在书中，苏似荫先起陆戚氏、又起差役、再起贪赃官赵胜大。三个小角色都有特点，都起得很有滋味，但以陆戚氏“滋味”最佳。这样的下手，已经绝不是只要配配小姐、丫头，搭两句腔，再唱一档篇子以求完成任务的旧模式了。而这样的书情安排，似乎也更为男双档的演出形式所适应。
陆戚氏这个角色，按照戏剧行当划分应该归到丑。但因其貌丑心善，胆小怕事，所以无论动作的幅度还是语言的组织，都不能过分夸张。有句话叫“丑人多作怪”，这里的“丑人”可以指面丑心丑，但更多是心丑。所谓心存芥蒂，钗黛合一。但是陆戚氏并不是心丑的人，所以并不能弄出不符合角色性格的味道来。现在若起到这种角色，要么媒婆腔，要么十三点，千人一面，烦不胜烦。
正因为这样，这样的一个角色比苏似荫起的其他女角色都要特殊一些，需要一种观察入微的判断与细腻的表现能力，才能让陆戚氏这个角色成为唯一。而特殊的第二点构成原因，则来自于盲人这个特殊群体。大部分的书只要听便能得其三昧，而这回“抛头”如果再加上看，一定会为听的过程增添不小的分量。苏似荫在起这个角色时，加入了大量的形体动作，有些甚至突破了传统评弹所说的“手面”概念。这是特殊角色的特许，也是演员塑造能力的试金石。动作本身的恰当与否，与语言的默契程度与韵律，与上手的协调与并存，都是考量的关键点。
说书是没有彩色化妆与特殊服装的语言艺术，说书先生都是本色起角色。而通常由女演员本色塑造的各类女角色，因为与女演员本身存在着各种或大或小的差距，经常会产生一种似是而非的不真实感。倘若由男演员起女角色，便没有了这层无奈中的屏障束缚，让听众彻底明白演员与角色之间本来就没有真实，也就不会纠结于性别雷同所带来的重影相叠，全身心得去欣赏塑造角色的过程了。男人起女角色，女人起男角色，如果更容易成功一些，其实都是这个道理。
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苏似荫和他的角色艺术：序 评弹艺术的日记 2013-04-28
说书有“三宝”：长表、角色、噱头。“角色”位居当中，是“长表”的归宿，也是“噱头”的源泉。没有永远表的书，表到后来自然就会进入角色；也没有凭空放出来的噱头，在“角色”中生发出来的噱头往往更隽永，被称为“肉里噱”。
苏州评弹的起角色，最早习于昆剧，随后又借鉴京剧。尤其是传统书目，各类角色行当明确，有一定的规范，又由不同演员的理解而灵活发挥，形成规矩之中的个人特色。虽然说，一部书的主角虽然总是小生和花旦，但是只有这两类角色的书是不具有可听性的。就连《西厢记》这样的书目，也要在其中安插法聪、琴童等丑行人物，目的就是挑松书情，增加可听性。
顾名思义，起角色就是通过语言、动作、神态来塑造社会不同属性的人物。在说书中，主要的手段就是运用语言。常有人说，某某演员的手面（动作）好，某某的神态真到位，可是再繁复的动作，再逼真的神态，也是无法替代语言本身的。手面和神态的使用，建立在用语言来正确表现人物、着意刻画人物、深切凸显人物这个基础之上。
说书是语言的艺术。好的语言，本身就包涵了动作和神态。这也是为什么我们听录音也同样可以从语言中联想出这个人物的神情的原因。那份脑补想象与舞台表演的高度默契，正是语言运用是否成功的衡量标准之一。一切的喜悦与悲伤，承载体就是语言，手面和神态只是把这种语言具象化了，丰富了可观性，但归根结底只是辅助的手段。
起角色有各种不同的方式，有热面，也有冷面，有现形说法，也有说法中现形，更有切身体会的感触与冷眼旁观的嘲讽。起角色首先是要符合人物，包括符合社会特征、职业特征、性格特征等。那些符合人物身份的词汇、各种语气的掌握及其表达的含义、口头禅的设定皆为起角色的手段与方法。倘若一个角色，先是行当没有分清楚，又是本来鲜明的角色没有起出特征来，那基本就宣告了失败。
苏似荫先生非常擅长起角色。尤其是他起的丑、老外、小花面、老旦、彩旦等角色，勾勒清晰，特征鲜明，极具性格内涵。在长期的舞台实践中，他除了继承了长篇弹词《玉蜻蜓》之外，还参与了大量中篇评弹的演出，如《白毛女》、《老地保》等。除此之外，在整理传统书目的分回中，苏似荫也参与不少，如《描金凤-玄都求雨》、《大红袍-抛头自首》等。而这些中篇评弹以及经过重新整理与加工的分回演出，由于篇幅的限制，其中的人物角色与表书是并重的，出彩率也更高。张国勋、老佛婆、奶婶婶、马寿、穆仁智、陆戚氏等各门类人物，也在苏似荫的角色艺术中活灵活现，呼之欲出。
啰啰唆唆写关于苏似荫的角色艺术，其实经他塑造而显露光芒的又何止这些。感觉苏似荫对三教九流的角色最为拿手，起出来都很自然，是一种经过提炼的角色再创。没有提到的，还有”抢救金宝“中的奶婶婶、”双喜临门“中的周青、”玄都求雨“中的小道士等等。林林总总。现在叫劳动人民，其实就是底层角色。有些角色实在小，一共也不过几句话，但是总让人记忆犹新。譬如”玄都求雨“中负责看皇榜的当差，那种吊里吊气的说话腔调，真有种亲睹皮笑肉勿笑的感觉。
评弹中的起角色，与戏曲舞台最大的区别，就在于“说法现形”。唱戏普遍是一人一角，哪怕是一赶三，也是穿上谁的衣服，便开始塑造谁。此乃演剧。唱戏是要“现形说法”的，只有在现形之后，方能借助这位人物的当值属性来演绎是非。演员应该明了的是自己是谁，在演谁，必须怎么演才能像谁。评弹不是这样的，说书先生从来也没有说过谁是金贵升？谁是徐元宰？谁又是陈翠娥？各类角色都是在叙述的过程中款款而来，又悠然而去。在这个角色出现之前，先生们早就通过语言来铺排好了一切，否则既没有化妆也没有道具的一介穿长衫的先生，只凭站起身来做几个动作就可以让角色如此鲜明么？角色塑造的成功，归根结底还是要建立在“说的清楚，道的明白”的基础之上。
长期以来，有两种趋势日益明显。第一种，就是弹唱在整个说书中的比重越来越大。有很多人不再是说书先生，俨然转变为唱书先生了。带来的后果就是书越说越短，表白功夫越来越差，语言对白脱离生活等等。这是显山露水的一种。还有一种，就是把说书当演剧，无端借鉴话剧的表演手法，将评弹的起角色简单等同于演某个人物。这个带来的后果，就是说书固有的特点逐步消失，跳进跳出的模式被淡化与忽略，角色单一脸谱化，说书先生莫名成为了演书先生。这一种观念隐藏较深，且由于对“起角色”的不理解或者是浅薄理解而更加厉害，其实就是抛弃自我长处又学不了别人长处的自毁行为。
评弹可以向戏曲、话剧等学习，比如角色的动作边式、神态的过渡与流露、对白的精炼与吸引力等。但是一旦脱离了“说”的本质，筑上之物都将土崩瓦解。在“表演”这个广义的大范畴之内，也并不是只有一种技术与形式可以称为“表演”的。首先应该做的，就是不要忽视身边那些显而易见的东西。用简单的眼光看自己，用复杂的眼光去学习别人。真不足取。
有人曾这样评价苏似荫，说他好虽好，但毕竟只是“二等头的尖”，不能跻身“头等头”。不过我倒是又想起一句话，叫“宁做鸡头，勿做凤尾”。昂然的头，毕竟是要比拖在地上的尾巴好上许多。
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苏似荫和他的角色艺术：“老佛婆” 2013-05-16 无法主流
长篇弹词《玉蜻蜓》中的“老佛婆”角色，在听到的录音中，有两位演员起的较为突出。一位是蒋月泉，他起的老佛婆仿佛五十岁开外，精明能干，擅于冷眼旁观，是一个瘦瘦长长的中老年妇女形象。另一位是苏似荫，他起的老佛婆在年龄上估计要六十上下，外冷内热，话多但也不显得啰嗦，是一个胖墩墩福得得的老年妇女形象。蒋抓住的是“冷”，在淡定中不露痕迹开始反击，苏抓住的是“热”，在层层铺设中左抵右挡化险为夷。两个角度，却也是两样风采。
提起苏似荫的“老佛婆”角色，有两回书必须一提。一回是和江文兰合作的“智贞探儿”，一回是和江文兰、沈世华三股档合作的“庵堂风波”。这两回都是根据《玉蜻蜓》的旧本与书情延伸发展的，也是对这部经典长篇的贡献。曾经在1949年前的某场会书中看到有俞筱云、俞筱霞、朱慧珍合作的“被谤山门”，联想书情，不知是否就是这回“庵堂风波”的内容。
老佛婆这个角色之所以被称为“书中之胆”，是和庵堂这样一个特殊的地方以及师姑这种特殊的人有很大关系的。不管是金家三次搜庵堂，又或是贵生临终、云房产子、桐桥拾子、做寿等重要环节，都离不开这样一个世俗之人的牵线与救场。更何况整部书的主角在出场时都未满十八岁，照现在说起来都是未成年人，虽然当时人出道比较早，但是碰上风浪还是难免要翻船。而张国勋身处外围，王定只是一个家奴，真正能起作用的也只有老佛婆了。
苏版的老佛婆，有点拖、有点懒、有点勒，但却一点不因此而讨嫌。就像顾宏伯起的包公被称为“老包公”一样，真实年龄在这里究竟怎么样已经完全不重要了，重要的是要符合演员自身定义的相关标准。你说老佛婆五十岁，可以，那你就按照五十岁的样子起。他说老佛婆七十岁，也没有问题，七十岁是怎么样的，请让听客一下子就觉出来。但是如果五十岁被弄得太过老态，或者七十岁起成了中年阿姨模样，则都是一种自我矛盾，比那种流于表面的角色要更可恶些。
苏似荫的角色，普遍有立体感强的特征。他所定义的老佛婆，虽然因为自然规律，已经不可能时刻都打起十二分的精神，但是老归老，遇事绝不糊涂，照旧是洞察世情，玲珑心肠的一个人。他所起的老佛婆，也显得更世俗，更生活，更有人情味。想上去，那种闲散时的慈眉善目，要紧时的决断自如，也算是慈悲心肠之外的普度众生吧。
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