一凡
曲牌
曲牌俗称“曲子”，是对各种曲调的泛称，各有专名。如《点绛唇》《山坡羊》等。曲牌总数很多，元代北曲共335个，每一个曲牌都有一定的曲调、唱法，同时也规定了该曲的字数、句法、平仄等。据此可以填写新曲词。曲牌大都来自民间，一部分由词发展而来，故曲牌也有和词牌名相同的，但是内容并不完全一致。此外，还有专供演奏的曲牌，只有曲调而无曲词。
散 曲
曲包括散曲和杂剧，散曲是单独咏唱的诗歌，又可分为小令和套曲两大类。散曲不同于剧本，没有科白。一般散曲的篇幅都不会太长。当散曲配乐演唱时，是一支歌曲或组歌，离开了音乐，就可以成为应用朗诵的诗歌。散曲既有大量的小令，也有不少套数，散曲套数又称为“散套”。
小 令
小令相当于一首“单调”的词，单独填写一支曲子的歌词叫做小令，小令体制很小，运用自由。只有一个段落，为民间小调整理而成，一如《曲律》所载“渠所谓小令，盖市井所唱小曲也”。根据《中原音韵》中的统计，元人所用的曲牌有三百三十五调之多，不过常用的小令曲牌只有一百多调。
曲的小令和词的不同之处，是每一首曲都是“单调”，及只有一个段落，不像词那样有双调、三叠、四叠。如果作者对某一主题写完一首曲而意犹未尽，可以用原谱另填一首或数首。这样的作品叫“重头”。作者也可以用“带过曲”进行创作。“带过曲”是就同一主题同时填写两三首曲（最多用三支曲调）。这几支曲必须在同一宫调之内而且 音律正好衔接。作曲时还要押同一韵部。这样的曲组，像是有上下两阙或三叠的词。这种出给你做方式大约是受套数里边曲调衔接规则的启示而形成的。元人常用的带过曲约有三十多种，在标题上，两个曲牌中间的“带”字也作“过”。
天人合一的传统思想观
这是中国最古典的传统观念。自老子《道德经》开始就提出“道法自然”之说，因此中国向来以融入自然为人生最高境界。由此而有天人合一之说。庄子曾经有“庄生梦蝶”的故事，表达的就是这一主题。汉代思想家董仲舒将道家思想发展为天人合一的哲学思想体系。这种思想认为，有天之道，有地之道，有人之道，而这三者是有联系的。其实这是主张人要顺应自然规律，达到与自然的和谐共处，后来中国古典诗词不断出现吟咏“庄生梦蝶”主题的作品。比如李商隐《锦瑟》一诗中的：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”。元代散曲家王和卿以庄生梦蝶的故事作诙谐的调侃之语，而由其曲可自然品味出天人合一思想的深邃底蕴。
套曲
套曲又称套数、散曲或大令，是由同一主题下的若干曲子填写出的首尾连贯的一组歌词。相比小令，套曲的结构较为复杂，组成套曲的曲子必须在同一宫调下，且按照一定次序进行联缀。套曲一般为十曲左右，最长的套曲是刘时中的《上高监司》第二套，足有三十四曲之多。戏曲中最长的套曲是孟汉卿的《魔合罗》第四折，有二十六曲。
诗词曲中必不可少的联想手法
联想是指由于某人或某事而想起其他相关的人或事物或由某一概念而引起其他相关的概念。联想规律一般 有四种：接近联想、类似联想、对比联想、因果联想。联想是古代文学中最经常运用的表现手法。比如在古典诗词中常把感情同水、月、雨雪等自然现象联系在一起，宋秦观诗有“柔情似水”的佳句，将柔情与水进行类似联想；季节也可以同年龄联系在一起，比如“青春年华”，一般把春天同人的青春联系起来，而把“秋天”同人的中年联系起来等等。唐李贺有《猛虎行》，把猛虎同酷吏联系起来，其中如“泰山之下，妇人之哭”之句，将猛虎给人民造成的灾难与酷吏造成的灾难进行类似联想。又比如元吴弘道散曲《金字经》中大量运用联想手法，由眼前的酒想起愁，这是因果联想。因为以酒浇愁成为一种惯例，酒与愁就取得一种比较固定的关联，而由愁想起不得志，这是因果联想，由不得志想起得志之人，这是对比联想等等。
词韵和曲韵
戈载《词林正韵》将词韵分为十九部，李渔《词韵》有二十七部，吴梅氏有《词韵》二十二部。曲韵用周德清的《中原音韵》，南曲用范善臻的《中州音韵》，两书都分为十九韵。从分韵的角度来看，戈载论词韵与曲韵的差别：“制曲用韵，可以平、上、去通叶，且无入声。”词韵规定比较严格，曲韵不能用为词韵。在用韵方面，词曲都有平仄间用、隔句换韵、隔片换韵等多种变化。然而曲以入配三声，用韵似乎较词为宽，但是曲韵必先辨别清浊阴阳以五声配五音。如喉声配宫音，颚声配商音，舌声配角音，齿声配徵音，唇声配羽音。用韵的原则，首须择其文意，否则便叫“落韵”，词曲一致。
重句体
重句体式巧体中的一种，为元代散曲一种特殊的体式。一般整篇或大部分篇幅以差不多的句式组成，只将词语稍加变化。重句体便于表达一种缠绵哀怨的感情，使句意逐层加深，读来荡气回肠。如无名氏《塞鸿秋·山行警察》：“东边路西边路南边路，五里铺七里铺十里铺。行一步盼一步懒一步，霎时间天也暮日也暮云也暮。斜阳满地铺，回首生烟雾。兀的不山无数水无数情无数。”汤式的《蟾宫曲》是运用重句体的典型散曲：“冷清清人在西厢，叫一声张郎，骂一声张郎。乱纷纷花落东墙，问一会红娘，絮一会红娘。”宋方壶的《红绣鞋·客况》也采用重句体，其中相同的句式如：“雨潇潇一帘风动，昏惨惨半点灯明。”汤式《湘妃引·赠别》也采用重句体，其中相同句式的句子如：“碧茸茸芳草展青毡，白点点残梅撒玉钿，黄绀绀弱柳拖金线。”重句体的例子又如关汉卿的《沉醉东风》等。
元曲中的平仄
相较于诗、词、曲对平仄的要求要严格很多。大致说来，每一句的末字都有固定的声调要求，不但要分平仄、且仄声还要分上声和去声。规定用上声的便不能用去声，规定用去声的就不能用上声。尤其是韵脚，对平仄的要求更为严格，很少笼统地规定用仄。还有些曲谱甚至会逐字规定最末一句的声调。不过，也有些曲子平声字和上声字可以互相替代。
元曲的用韵特点
元曲的用韵特点可以概括成十六个字：平仄通押，一韵到底，密韵味主，不忌重韵。
所谓平仄通押是说很少有只押一种声调的曲子，绝大部分曲子都是四声通押。一韵到底是指不管小令还是套曲，不管曲的篇幅有多长，都要有一个韵押到底，中间不能换韵。至于押韵的位置，每支曲调都有自己的规定。以密韵为主则是说，曲子使用密韵已成为一种惯例，一些文人甚至连曲谱中不要求用韵的地方也押上韵。（这种情况被称作“赘韵”）在元曲中句句押韵的情况非常常见，隔句用韵的情况就很少，唐诗宋词都不如元曲这般用韵密集。与此同时，诗词都忌讳同一个字反复入韵，曲却不忌重韵，越是篇幅长的曲子，重复使用同一个字入韵的情况就越多。
元人独创之巧体
元代散曲中出现了种类繁多的巧体，其中有通篇押同一字韵的独木桥体，如周文质的《正宫·叨叨令·自叹》：“筑墙的曾入高宗门，钓鱼的也应飞熊梦，受贫的是个凄凉梦，做官的是个荣华梦。笑煞人也么哥，笑煞人也么哥，梦中又说人间梦。”有通篇或多处采用相同句式或语气的句子的重句体，如关汉卿的《沉醉东风》：“忧则忧鸾孤凤单，愁则愁月缺花残，为则为俏冤家，害则害谁曾惯，瘦则瘦不似今蕃。恨则恨孤帷绣衾寒，怕则怕黄昏到老。”等等。另外有每句中除韵脚外，都用叠字韵的叠韵体：前一句末字为后一句首字的顶真体；通篇由叠字构成的叠字体；句中的字面反复运用的反复体；用曲牌名连缀成篇的集曲名制曲；其他的还有嵌字体、短柱体、连环体、集谚体等等。巧体式元代文人在前人偶用修辞基础上创制出来的体式，极大地丰富了传统文学的内容和形式。
元曲中的特殊虚词
元曲中有一类虚词常用在句末或句中，作用和衬字差不多，可以为曲子增添亲切平易的意味。它们本身并没有什么意义，比如“也么哥”“也么天”“也摩挲”“也波”“也那”等。但它们的使用却是格律上的规定，比如《叨叨令》就规定，第五第六句的末三字使用“也么哥”进行重复。
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