那么,被称为“禅艺术”的东西一一在此,仅限于墨迹一一如果作者只体悟了禅,而完全忽视了技法,也是绝不可以的。不消说,必须有技法自然地和禅相伴。
即使再深的禅悟,过去没写过一次条幅,其墨迹一定不能当作“拍卖品”。没拿过一次笔,没有理由画出优秀的水墨画。这正好比白隐和尚不能操纵喷气机是一个道理。不管有多么高的心境,不熟练技法,不会画画楔子也是一件很普通的事情。
据说,从前,宫本武藏根据细川侯之命,在他面前作画,没能画好。回到住处,练了一夜之后,自己反而提出要求,画出了精彩的大作。如果用他是以剑之极意作画来解释这件事,恐怕是荒谬事实吧。本来如此,画笔不单单是由剑来代替的。所以说,剑道高手,不是也能巧妙地运笔作画的。其实,当时,武藏早已通达绘画技法,只是在“殿前”没有很好地发挥出来,运笔上少了平日的自在。他怀着“那如果是剑的话”的想法一一以一夜的工夫,开了运笔自如的心境。所以,只能说这是因为心法未熟,而不能使出久习的技法之例,而不是剑道高手一夜之间运笔自如之例。不管武藏是多么高深的剑事名人,如果平素没有绘画素养,也没有一夜之间画出杰作的道理。
《佛智弘济禅师法语》中说:“一向宗的开山,一在空中写阿弥陀佛,字就好象写到了河对面的纸上。和尚还有这样的本事啊?”——有位叫八郎兵卫的人这样质问盘圭禅师。盘圭禅师笑道:“使用幻术,是要非常聪明的啊。可这样的事情,要是到了道场上,就好比是拿狗拿猫来比人的蠢事。”
对于正法来说,实在没有什么不可思议的事情。亲鸾和尚、弘法大师是正法的弘扬者,不是什么魔术师。火热水冷是真实的。可人们却按照自己的欲望,希望热火变冷,冷水变热。让这样作无理幻想的烦恼众生认识到水冷火热乃是当然的道理,断除其烦恼,令其心安,绝对不可做本来不可能的事会变成可能的宣传。但一般被称为精神主义的人们却往往容易犯这位八郎兵卫式的错误。
我在青年时代,有一段时间,曾经受过一位叫小田得水居士的指导。他在禅方面,是胜峰大彻老师印可的弟子,也是书道、柔道的能人。昭和五年的《大乘禅》杂志上,发表了一篇他写的《关于禅僧的书法》一文。其中说道:
“禅僧的书法,不拘于恶书恶笔。大胆挥毫,多有独高而洋洋得意之作,甚是不可思议。”
我想,有一部分禅僧的确有这样的毛病。不知是八郎兵卫式的错误,还是囫囵吞枣地消化“禅通诸道”的道理,或者是由于阔达的性格所致。总之,的确有这样的毛病。
古代禅僧中,当然也有“独高而洋洋得意”之作。但长年累月之间,那样的作品自然地被淘汰了吧。现存的作品并不都是伪作,不能人目的恶书恶笔总之很少。
可是,在现代,不知是否因为练习书法技法的机会少了的原因,正像得水居士指摘的那样,禅师当中,有相当多的恶书恶笔。
有明治书圣之称的中林悟竹翁在《悟竹堂书语》中说:
“学禅,尚未能得正法眼的事情,称为野狐禅。未能得古人笔意,却放肆奇怪,自我标榜高深,又会成为书道中的野狐禅。”
书法,笔法等没有章法地任意乱写乱画,得意地挥发前面说过的乱笔乱书,简直就是“书道的野狐禅”!在禅的一面,还是“尚未能得正眼”的野狐禅,如果再在书画一面,来个“不得古人笔意”的野狐书,让人怎么说才好呢。
学书画,首先要正确地学习一笔一画的笔法。而探求古人的笔意也是必要的吧。画画,要从素描基础开始,真正掌握了这些,才是顺序吧。不用说,这样才能作出精彩的书画。
但是,话虽这么说,只靠练达技法,能说万事具备吗?若只此,不外乎书画工匠。所以,得水居士又接着前文“但是,所以”地写道:
“像禅僧的书品那样,善书善笔的作品,在世间也还是非常稀有的。”
前面说过,中林悟竹是具有明治书圣之称的人,但他常叹自己在书法方面,不及自己少年时代的亲密朋友,也是自己的同乡副岛种臣。专业书法家孜孜不倦地努力,却比不上业余趣味的外行,这到底是怎么回事呢?未必就是书写的技法问题。认真考虑一下,也许那是和风韵,或者境涯等精神上的相关要素吧。
得水居士接着前面的文章,又进一步道:
“特别是到了一休、良宽的草书,那变转出没之状,几乎没有端倪。甚妙,甚奇!总之,那自然而为的原因是什么呢?是胸中的风光。非天地与书写归一而不能为之。惟有修行之大光明、大威力所致。”
此处的“胸中的风光”、“修行的大光明、大威力”等,不外乎是指前面说过的由于对“无位真人”的体验、把握,而产生的风韵和境涯。因为在这一点上做得不够,年轻时的悟竹最终没有追上副岛不中臣。
《悟竹堂书话》中说:
“学禅,尚未能得正法眼的事情,称为野狐禅。未能得古人笔意,却放肆奇怪,自我标榜高深,又会成为书道中的野狐禅。”书法,笔法等没有章法地任意乱写乱画,得意地挥发前面说过的乱笔乱书,简直就是“书道的野狐禅”!在禅的一面,还是“尚未能得正眼”的野狐禅,如果再在书画一面,来个“不得古人笔意”的野狐书,让人怎么说才好呢。
学书画,首先要正确地学习一笔一画的笔法。而探求古人的笔意也是必要的吧。画画,要从素描基础开始,真正掌握了这些,才是顺序吧。不用说,这样才能作出精彩的书画。
但是,话虽这么说,只靠练达技法,能说万事具备吗?若只此,不外乎书画工匠。所以,得水居士又接着前文“但是,所以”地写道:
“像禅僧的书品那样,善书善笔的作品,在世间也还是非常稀有的。”
前面说过,中林悟竹是具有明治书圣之称的人,但他常叹自己在书法方面,不及自己少年时代的亲密朋友,也是自己的同乡副岛种臣。专业书法家孜孜不倦地努力,却比不上业余趣味的外行,这到底是怎么回事呢?未必就是书写的技法问题。认真考虑一下,也许那是和风韵,或者境涯等精神上的相关要素吧。
得水居士接着前面的文章,又进一步道:
“特别是到了一休、良宽的草书,那变转出没之状,几乎没有端倪。甚妙,甚奇!总之,那自然而为的原因是什么呢?是胸中的风光。非天地与书写归一而不能为之。惟有修行之大光明、大威力所致。”
此处的“胸中的风光”、“修行的大光明、大威力”等,不外乎是指前面说过的由于对“无位真人”的体验、把握,而产生的风韵和境涯。因为在这一点上做得不够,年轻时的悟竹最终没有追上副岛不中臣。
《悟竹堂书话》中说:“书家知道练笔,不知道练心。点画工之工由练笔而生,风品之高由练心而生。”恐怕这是悟竹翁的亲身经验吧。
正因为是禅艺术,才首先要由“练心”来真正地把握无位真人。不脱却一切束缚和捆绑,而拥有大光明、大威力,就不能作出打动人心的作品吧。
更进一步地说,如果不兼备能充分表现那大光明大威力的技法,即“练笔”,就不能做得完美。如果说练心练笔两者之间何为本,那么,应该说练心为本,练笔为末。
实际上,在我主管的禅的道场,除了专门的坐禅,还有剑道和书法的课程。我称之为“以其他手段而进行的禅。”
禅,是觉悟真实的自己一一用前面的话来说,是发现无位真人,使之生活在日常生活中。“以其他手段进行的禅”,未必非要限于剑、书两道。茶道如是,花道都如是。是呀,做饭、育儿也如是。锤子、笔都如是。可以说行住坐卧无一例外。选择剑和书道,只不过是因为这两者作为修行的道场,于人的成长是最有明显效果的地方。所以,对我而言,可以说持竹刀行禅时,是剑道;握笔修禅时,是书道。无位真人通过竹刀而显现,是剑道;真实的自己在笔尖跃动时,是书道!这样一说,技法派会马上诉苦。根据原学艺大学教授、田边古屯氏所著的《关于书》中说,有位著名的书法家,早就以《现代之书》为题,做了下面的论述:
“制作者的人格受到重视,有这样想法的人至今很多。但我认为这并不纯粹。云云。作者的人格高洁之串,和书法作品的本质没有任何关系。”
这是颇为大胆的说法。田边教授引用了这位书家的文章后,警言道:“此乃暴论!”
“或是另有他意,说非所想也说不定。或是有关人格、纯粹、本质的说法,是他自己随意的解释也说不定。不管是什么原因,这是不能令人真心接受的暴论。鉴赏书道作品时,离开笔者的人格美,行吗?”
教授提出了这种疑问,进一步就《现代之书》的笔者“不管何时,书法都以形体、线条、墨气及其素材为鉴赏对象。”的论述,作了下面的批判:
“但是,不用说形体、线状、墨气乃至素材的选择,离开了笔者本身的人格,就不会存在。”
教授作了这样的反驳之后,对形体、线条、墨气为何源于人格性质进行了论述。
首先,关于书法的形体,田边教授论述道:
“日下部鸣鹤的书法形体具有和服外罩的严格。而岩谷一六的形体带着浴衣一样的洒脱。这些都表现了笔者的人格。还有,看吉田松阴的书法,横画会特别地向右上方挑,显示了他阴险的人格。”
其次,关于书法的线条,田边教授分成骨、筋、肉、皮,进行了论述:
“其骨力,当然可以由练笔而得。然笔者之意一向非骨力。即便求骨力,若弱于其人格,亦不能充分得之。即线条之骨力不能彻底体现笔者人格之骨力。”
关于筋,教授说:
“直观书法线条之肉,可明笔者的德性。可以说,学德、禅气、剑气见露于书法之肉。”
进一步道:
“书法线条乃感触。其纹理之细、之粗,所呈现的乃笔者在社会上的为人。为人恶劣者,其线条有粗感也。”
又断定道:
“书法线条如此地表现人格。欲隐更显的是人格。人格下劣者,即使想书写出美线亦不可能。”
完全有同感!
已经引用的太多,但因为最后是关于墨气的论述,再略微来听一听田边教授的说法:
“论者《译者注:指《现代之书》的作者》进一步说到了墨气之美。但墨气是精神,而非物质。在东洋,不说墨色,而说墨气。气乃生命本身,乃笔者之人格。论者所谓高洁或不洁,最能体现于墨气。墨气之气乃气韵生动之气。书法无墨气则为死物。说离开人格而鉴赏墨气,我不能苟同。那么,试问论者,存在于他处之气又为何物?”
然后,教授作了墨气的详细论述。书法也好,画也好,其生命均一致在“墨气”。墨气才是真正无所隐晦地显示作者本身境涯之处。我确信,磨练墨气,鉴赏墨气,乃书法第一义。如田边教授所言,否定了这一点,只能说“现代书法家头脑发狂”。偏向或拘执,在精神或技法上都是不可取的。
津田青枫画伯曾在其著书《书道和画道》中,回忆了自己学习怀素而最终断念的事情。“终于明白,草书的线条韵律,完全是由人的本质中直接表观的。因此,我们纵使再学也绝不能赶得上《怀素》。”
青枫画伯又说:
“鉴赏书法,与其论其技术之巧拙,不如通过书法,在隐含笔者杰出人性之处,设一个座台的壁龛前来揭示其意义。”
青枫画伯接着说:
“东洋画的线条,一旦想画时,一瞬间必会将过去几十年积累的经验,以简单的形式燃烧出来。”
不仅是绘画,可以说书法也一样。至少有书写条幅经验的人,谁都会有同感。说“过去几十年积累的经验”,不如说全力以赴地将生命画在了这一条线中。《现代之书》的作者,大概说书法是造型艺术,所以和作者的人格、本质毫无关系吧。但是,正因为是造型艺术,才必有形体、形相的创造主体。笔怎会独自飞跃而形成书法作品呢。那么,那“创造者”,到底是什么呢?我将此视作一个问题。那创造“主体”,或者说“形成书法者”,是妄念?正念?亦或简单的“赤肉之身”?亦或“真实人体”?这作为书法的艺术和非艺术的分歧点,要受到特别的重视。
我敬重山鹿素行在《阴阳兵法》中关于“道法兼备”的说法,曾经屡屡引用。其中说道:
“道,一心用处之心理工夫,乃万物之根源。不修此道,则不知万物之本。故,其用处则无自由。作成作法,本则为法。不修此法,欲至其极而不能。譬如学习艺术,而专得其妙则为道。术,练得而成法。不得道法兼备,事则不整也。”
说道法兼备,不是将精神和技法一分为二那样的所谓折中论。而是最终寻得无位真人,以确立真实的自己为根本。然后,以技法表现为末。横井小楠的所谓“兴道试业”,即采取以振兴道而试行业《技》的观点。素行的道法兼备,与此完全一致。
“言行、内外、知行之用,皆为道法兼备之工夫。若能修道,法在其中。道为本,法为末。须有本末一致之工夫。”
学习一点一画的笔法,研究古人的笔意,进行素描等等,都是技法。完全掌握了技法,才能成道吧。但若是只拘泥于技法,多数情况又成不了道。相反,若是修道,会自然地具备技法。因此,要有知本知末,或本末一致的功夫。
大约十年前,在东京站前的“丸楼”内的和风堂,一位老僧飘然而现。他借笔求纸,画了一幅达摩像之后,又飘然而去。亚洲墨艺会主管高桥忠作氏说:“莫非是古川大航老师?”说罢,让我看了看那幅达摩画。画的技法幼稚,但线条有力,看上去有说不出的风韵。
多年之后,及至看了大航老师的亲笔达摩像,才确信和风堂的那幅画的确是老师所作。
在专业画家看来,大航老师的技法大概差不多是幼儿园孩子所画的一样。但是,画中那不可冒犯的威风,就是百千画家群起而攻之,也不会有纹丝摇动。俨然大航在此!我不得不相信,书法也好,绘画也好,有作者的人格,还有作者的境涯。
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