美国行动画家

哈罗德·罗森伯格/著 秦兆凯/译

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译者序

今天，人们想当然地认为纽约是西方的艺术中心。但在20世纪40年代，美国的艺术界仍旧笼罩在欧洲艺术的心理阴影下，美国艺术家仍因未能产生出具有国际性影响的艺术而焦虑。然而，两位美国批评家的写作很大程度上在人们的印象中改变了这一局面。一个是因1939年发表《前卫与媚俗》闻名的艺评家克莱门特·格林伯格，另一个是初涉艺术批评的文化学者哈罗德·罗森伯格。他们对当时活跃在纽约的一群画家的早期推介和评述，确立了后来艺术史上被称作抽象表现主义绘画的国际地位。二者的作用虽可说等量齐观，但他们的解释却彼此相去甚远。

罗森伯格的《美国行动画家》（1952年）以强调身体语言的德库宁、克莱因与波洛克为原型，将艺术家的创造行为上升到比完成的作品更加重要的地位，从而塑造了抽象表现主义者的行动画家形象。在罗森伯格看来，行动绘画并非现代绘画的延续，而更多的是一种背离。受存在主义哲学的启发，罗森伯格将绘画行为视作对生命经验的记录。他如此写道：“画布对一个又一个美国画家开始呈现为一个行动的舞台。画面上进行的不再是一幅画，而是一个事件。”这即是说，绘画的结果（完成的作品）不再重要，重要的是绘画的过程。绘画不再是对事物的描绘，而成为事物本身。进而，行动绘画打破了艺术与生活的界限。

与格林伯格重视绘画的形式特征，视抽象表现主义为现代绘画的最新发展阶段的看法相反，罗森伯格影射道：由于思想上仍局限于审美，现代艺术的品位官僚不能理解新的行动绘画中涉及的人的经验，由于行动绘画同早期现代绘画表面上的相像，将二者混为一谈，仅仅把前者作为后者的补充。因此他宣称，新的艺术需要新的批评，而“那些继续以画派、风格、形式来进行评判的批评家，将注定成为局外人”。三年后，格林伯格于1955年发表了《“美国式”绘画》，在某种程度上，此文是对罗森伯格对抽象表现主义解释的回应。

回过头去看，罗森伯格对行动绘画的解释无意中预示了不久后出现的所谓“绘画的死亡”的说法，并直接启发了此后超越绘画的行为艺术和观念艺术的产生。同时，他的文章也助长了目前美国艺术写作中盛行的追求作品之外的哲学思辨和玄奥理论的风气。

任何对艺术运动的定义之所以不甚可靠，皆是由于它从不适用于运动中最深刻的艺术家——即使定义成功，也肯定没有对其他艺术家那么适用。然而，若无定义，就不能理解这些最出色的艺术家身上一些最本质的东西。尝试定义就像一个游戏，你不可能从起点就达到目标，只能通过接着上一次玩儿的地方继续，来逐步接近它。

现代艺术或现代的艺术

自二次世界大战以来，各种20世纪的绘画风格在美国大规模涌现。我们看到：数以千计的抽象画家，人满为患的现代艺术课程，新的偶像的出现，到处充满了由新的画廊、大规模展览、流行刊物中的复制品、艺术节以及政府拨款所激发起的抱负。这仅仅是通常意义上美国跟上了欧洲的艺术形式呢，还是有某种新的东西被创造了出来？要回答这个问题，定义似乎在所难免。

某些人否认近来美国绘画中具有任何原创性的东西。他们宣称，不管这里现在做的什么，在巴黎三十年前就已经被做过了。比如，你可以从这个画家的方格子标志中找到康定斯基的影子，从那个画家的月亮形状追溯到米罗甚至塞尚。

的确，充斥于各种艺术展览中大多数的蓝色交响曲与红色长方形、蜿蜒的骨盆与鸟嘴、线性的构成与面的悬置，以及无瑕的平面解剖，从数量上讲，均是对“巴黎画派”的补充，这一情况的出现基于现代艺术的创作方式已经被清楚地解释并广为人知的事实。某些风格可能来自画家对苏丁或博纳尔作品局部的放大。所有这些都还只是基于新的艺术观念的尝试，而不是显示出未来艺术趋势的原创性作品。

不过，在这种广泛的实践中，某些画家的作品以不同于早期抽象画家（不论是欧洲人还是在前卫的年代加入他们的美国人）的绘画功能意识，与其他画家的作品区别开来。

这种新式绘画并不构成一个画派。在现代时期，形成一个画派不仅需要一种新的绘画意识，而且需要一种对新的绘画意识的意识——甚至说对某种原则的坚持。画派是实践与专业术语结合的产物——不同的绘画为同样的术语所影响。而在这种美国前卫绘画中，正如我们将要看到的，术语并非属于艺术而是个体的艺术家。他们思想的一致仅仅由他们各自所做的事来体现。

进入画布

从某个时刻起，画布对一个又一个美国画家开始呈现为一个行动的舞台——而非复制、再设计、分析或表现一个真实或想象的物体的空间。画面上进行的不再是一幅画，而是一个事件。画家走向画布时心中不再有一个形象；他手握绘画工具来到画布前，并将在上面做点什么。最终的形象将会是这种邂逅的产物。

那种坚持认为伦勃朗或米开朗基罗也是以这种方式作画的争论毫无意义。将一块画布涂以颜色或即兴地将形式赋予画面，不会制造出手握匕首的卢克丽丝的形象。她的形象必须在出现于画布之前就已经存在于其他某个地方了，绘画是伦勃朗将她呈现于画布的方式，尽管这种方式会在完成过程中对她原有的形象有所改变。而现在，【对于行动绘画来说】，一切都在颜料管里，在画家的肌肉中，以及他跳入的画布的海洋里。假若卢克丽丝真的出现的话，她也将以意想不到的方式首次出现在我们当中。对于画家来说，她必须是一个惊喜。如果事先知道画的内容的话，行动就没有必要了。

“B某不是现代画家。”一位现代绘画的领袖人物这样对我说，“他从草图开始，这使他同属于文艺复兴画家的行列。”

在此，同传统绘画相区别被人为地视为准则。一张草图是大脑试图把握的形象的初始形式。从草图开始画，使人怀疑艺术家仍把画布当做大脑记录内容的地方——而不是将画布本身作为艺术家通过用颜料改变表面来思考的“大脑”。

如果一幅画可以被视为行动，草图是一个行动，紧跟着的绘画是另一个行动。第二个行动不会比第一个行动更好或更完整。在一个行动中所欠缺的同另一个行动所拥有的相等。

当然，同我讲话的那位画家无权假设他的朋友拥有的是传统的草图观念。没有理由认为一个行动不能从一片纸延展至画布上，或是以另一种规模和可控的方式被重复。

我们可以称这种绘画为“抽象的”“表现主义的”或是“抽象表现主义的”，最重要的是它特有的消除实物的动机，这一点不同于现代艺术中其他的抽象或表现主义阶段。

这种新的美国绘画不是“纯”艺术，因为将实物排除在外并非出于审美目的。苹果不是为了完美的空间和色彩关系而被排除在画面之外，它们必须离开以便没有东西会阻碍绘画的行动。在运用身体动作绘画的过程中，审美也被置于从属地位。形状、色彩、构图、素描均为辅助因素，其中任何一个——或几乎所有因素都可以被忽略。始终重要的是包含在这一行为中的启示。理所当然地，在最终的效果中，不管其中有什么，这个形象将是一种心理状态的反映。〔1〕

[美] 威廉·德库宁 构图 201×175厘米 1955 美国纽约古根海姆博物馆藏

如戏剧一般

作为行为的绘画与艺术家的生命阅历密不可分。作画本身成为画家复杂人生中的一个“瞬间”——无论这个“瞬间”意味着涂抹画布所实际耗用的时间，还是用身体语言从事的戏剧性行为所持续的长度。行动绘画同艺术家的存在一样具有形而上的特质，并且新的绘画打破了艺术同生活的所有界限。

我们因此可以得出这样的结论：任何事物，或者说任何与行动相关的事物都与这种新的绘画相关，如心理学、哲学、历史、神话和英雄崇拜，〔2〕唯独艺术批评除外。艺术家通过绘画行为摆脱艺术，而批评家则不能。那些继续以画派、风格、形式来进行评判的批评家——仿佛画家依旧在意制造某种实物（艺术作品），而不是活在画布上——将注定成为局外人。

某些画家利用评论家是局外人这种形势，坚持认为自己的绘画是一种行为，接着却又将这种行为当做艺术来欣赏。在兜了个小圈子以后，这又使行为转而回到审美。而在我看来，如果绘画是一个种行为的话，它的价值必然存在于艺术之外。

艺术——绘画与过去作品的关系，颜色的适当、质感、平衡等——通过心理作用回到绘画。正如史蒂文斯关于诗歌所说的，“它是诗人个性化的过程。”但是这里说的心理是指创造的心理，不是那种试图从一幅画中读出艺术家的性取向或性无能的所谓心理批评所说的心理。行为将心理假设转化为故意的世界并超越它。

随着传统的审美参照被视为不相关而丢弃，赋予画布意义的不是心理材料，而是“角色”，即艺术家在实际生活情境下掌控情绪和理智的方式。让人感兴趣的是这个四边的舞台上所进行的，这是一种对戏剧一样的兴趣。

批评必须从识别绘画中内在于创造模式的假设开始。既然画家已经变成了表演者，观众必须以行动的语言来思考：行动的开始、行动延续的时间、行动的方向——包括心理状态、意志的集中和放松，被动性，警醒的等待。观众必须成为鉴别自动、自发和诱发之间微妙变化的专家。

“不是那样的，不是那样的，不是那样的”

除了几个重要的例外，这些前卫艺术家中多数可以被一分为二。他们不是年轻的，而是获得再生的画家。从年龄上他们也许年过四十，但作为画家却只有七岁。大危机的对角线将现在的他与他个人和艺术的过去分隔开来。

他们中的许多人曾经是马克思的信徒（他们参与公共事业振兴署联盟，艺术家协会），这些人曾经热衷社会性题材，另一部分人则尝试画纯艺术的东西（立体派和后印象派风格的），但结果都是一样的。

当他们决定“尽管画就是了”的时候，重要的时刻到来了。画布上的动作标志着从政治、审美、道德价值中的解放。

没有迹象证明，第二次世界大战和极端主义在美国的衰退与这种突然的迫不及待感有任何的关联。在重大问题对情绪的影响方面，美国人倾向于不是沉默就是无意识。法国艺术家则喜欢将自己视为历史争论的焦点，而在美国，人们只听到私人的“黑暗之夜”。然而，奇怪的是这么多彼此隔绝的个体均在过去十年中进入停滞状态，甚至销毁了他们此前一直在做的作品。一个站在远处旁观而没有意识到这些一直在静静地发生的观察者，会错误地以为他们被同一个声音所指使。

这一运动与中心的距离在不断地扩大。“过去的伟大作品”和“未来的美好生活”同样变得渺茫。

他们对价值的拒绝没有像第一次世界大战之后那样采取谴责或反社会的形式，那是缺乏自信的表现。孤独的艺术家并不希望改变世界，他只希望画布成为一个世界。从完成的作品中解放即意味着从已经存在的“自然”社会和艺术中解放。

对于美国人，作为开拓者和移民的后裔，艺术与社会的失败并不被感受为一种失去。相反，艺术的终结标志着将自己视为艺术家的乐观主义的开始。

这些美国前卫画家走向大面积的白色画布时，就像麦威尔（Melville）的伊实玛利（Ishmael）走向大海一样。

一边是对道德和知识枯竭的绝望，另一边是发现真正的自我的纵深探索带来的兴奋。

绘画如今可以被视为一种用来替代实用和闲散活动的技能。在对绘画的视觉和身体记忆引导下——他尽最大努力不让这些记忆进入自己的意识——画家在画布上任意挥洒，等待新的自我和新的艺术的显现。

基于这一转变的事实，对于大多数画家来说，这个运动本质上是宗教性的。然而，几乎在每一个案中，这一转变均被以世俗的形式所感知。其结果即是个人神话的诞生。

个人神话的张力即是这种前卫绘画的内容。画布上的行为来自于恢复艺术家最初感到从（过去的自我认知神话）价值中解脱出来那一刻的企图，或者试图引发一个画家实现他的整体人格的新时刻——未来的自我认知神话。

有些画家以语言的方式编织自己的神话，并且将它们与具体的作品挂钩。对于其他通常更有深度的画家来说，绘画本身就是唯一的表达方式、一种符号。

对已知的自我和已知世界的革命，自黑格尔以来，为欧洲前卫艺术提供了种种“新现实”的理论，目前又以个人造反的方式重新进入美国。作为行动的艺术基于艺术家只接受他正在创造的真实的假设，“除非灵魂已经放弃了对创造物的喜爱。”这样的艺术家在无限可能的条件下工作，沿着克尔凯郭尔的思路，冒着审美痛苦的危险，这种痛苦通常伴随着现实中所缺少的可能性。为了避免把话说死，他必须不断地对自己说“不”。

世界末日与墙纸

神秘主义是与“空虚”交流的最佳方式，特别是避免被仪式化的神秘主义。

哲学在美国画家中间并不流行。对于他们中的大多数人来说，“画画”不同于写作或批评：即特殊活动的神秘感。由于没有其他更合适的词汇，这些画家仍然用一种充满形而上学意味的言辞谈论自己的作品：“我的绘画不是艺术；它是一种存在。”“它不是一个事物的画；它是事物本身。”“它不再现现实；它即是现实。”“画家无需思考；他就是知道。”等等。与此相对的看法是，艺术在今天与其它时期并没有什么不同。

还没有适当的语言来描述行动本身即是“目的”的情形。连同“尽管画就是了”的哲学一起，还出现了吠陀哲学和流行的泛神论。

就美国传统而言，行动画家的立场介于基督教科学派与惠特曼的宇宙派两者之间。即盯着自己利益的同时又不被打扰的模糊行为准则，与达到事物的另一面和意识的外空间的冒险之路的行为准则之间。

惠特曼的神秘主义之所以严肃，是他将他的宇宙的“我”指向“不到派克峰就是萧条”【淘金热时期的口号，意思是孤注一掷，要么发财要么挨饿】的道德和政治方向。他希望不可言说的尽在行为中得以体现。

对新绘画的考验是它的严肃性——对其严肃性的考验是在多大程度上画布上的行为是艺术家为改变他的经历所做努力的延续。一件好的这样的绘画毫无疑问是一个行动，并且与艺术家的转变过程相关。画布对艺术家的“回应”不是为了用女预言家的耳语使他安静，也不是用狂欢的呼叫令他震惊，而是驱使他进入一个戏剧性的对话。每一笔都是一个决定，并且又被回应以一个新的问题。从本质上讲，行动绘画是以问题为媒介的绘画。〔3〕

作为相对弱的神秘主义，新的艺术运动的基督教科学的一面，则指向“容易的”绘画——从来都没有这么多不劳而获的大作。这类作品缺少与冒险和意志相连的真实行为的辩证张力。当一管颜料由“绝对者”挤出，其结果只能是“成功”。这样的画家只需要随时准备着从无尽幸运中受益。他的动作自我完成过程中既不引起对立的运动，也不引发艺术家对这个动作更加个人化的欲望。满足于画布的神奇，艺术家接受平凡的永恒并装饰以日常的毁灭。其结果是一个世界末日般的墙纸式的作品。这个出来作画，但听到画室门上的敲门声立刻战栗得离开的宇宙的“我”，使艺术家成为革命的反面的自大狂。那些故意追求坏品位的，由简单的色调或色彩和形状的并置引起的震颤，足以成为推翻艺术的大灾变的条件。这种将绘画分离为不可言喻的事件的神秘做法，容易把一种仅仅是行为的感觉误认为行为本身。既然没有什么可以“交流的”，一种独特的签名就似乎相当于一种新的造型语言。在一个笔触中存在着一个“某某”——至少在墙上。而这个某某不是他这个事实似乎并不重要。

一旦属于真正行为的困难被神秘主义所规避，艺术家转变的经验就到头了。在这种情况下还留下什么？或换句话说：一个不是实物，不是对实物的再现，也不是对这个实物的分析或印象，或同以往绘画都不一样——而且不再是个人奋斗象征的绘画是什么？它变成了居住在艺术世界的幽灵的艺术家本人。在这里，“我买了某人——而不是买了某人的画”这句话——真的成为现实。开始重塑自己的这个人已经将自己融入带有标签的商品。

社会环境：忙碌却没有观众

我们曾经说过，新的绘画召唤来新的批评，一种可以区分每个艺术家行为特殊性的批评。

不幸的是，对于一种其价值取决于它的秘密的真实性的艺术，这个新的运动出现的时刻，正值现代艺术大批地“到达”美国：不仅出现在高级住宅，也出现在企业的现代建筑、市政工程和犹太教堂、邮购目录中的现代家居和餐具，还有现代吸尘器、罐头起子、流行杂志中的啤酒广告连同前卫绘画的复制品和文章之中。今天的美国艺术不仅新，而且是新闻。

这种新绘画从诞生起就与现代艺术紧紧相连，没有知识的同盟——在文学中一切有其自身的位置。

从这种联系衍生出某种类似于妻子与有名的丈夫关系的迷信。优越，甚至霸权被视为理所应当。有人扬言，美国的现代绘画不仅富于独创性并且把世界艺术推进了一步（同时这个人又说“让世界艺术见鬼去吧”）。〔4〕

每个人都知道，现代艺术这个标签不再和组成它的单词有任何关系。要想成为现代艺术，一件作品既不需要现代也不需要艺术；它甚至无需是一个作品。一个来自南太平洋的具有三千年历史的面具可以算作现代，而海滩上拾到的一片木头也可以成为艺术。当他们得知了这些，一些人变得极其狂热，甚至为自己感到骄傲；其他人则变得十分恼火。

这些反应暗示出现代艺术到底是什么。它甚至不是一种风格。它与一个东西制造的时期或制造者的意图均毫无关系。它是有权人指定的从心理上、审美上或意识形态上与我们时代相关的事物。一个漂流木式的问题是：谁发现了它？

美国的现代艺术代表了一场品位的革命——并且可以用来识别实施革命的社会阶层。对现代艺术的回应主要是对社会领导权要求的回应。有鉴于此，现代艺术常常被社会、政界及教会中的既得利益团体以势利眼、赤色和不道德等名义攻击。

现代艺术富有教育意义，但不是关于艺术而是关于生活方面的。你无法向对维米尔一无所知的人解释米开朗基罗的绘画，但是你可以很容易地解释欣赏米开朗基罗和忘记维米尔的社会意义。通过现代艺术，这个不断扩大的专业的大众启蒙阶层——设计师、建筑师、装饰师、时尚界人士、展览组织者——告诉大众一个至高的价值已经在我们的时代出现，这就是“新”的价值，这种价值由某些人和事物所体现。这种价值完全是不固定的。正如我们所看到的，现代艺术不一定必须是新的；它只需对“某人”是新的——只需对上一个找到漂流瓶中问题答案的女士来说是新的——赢取新的教徒是这个阶层的主要兴趣。

既然对于现代艺术唯一要紧的是一件作品应该是新的，而作品的新不取决于分析而是社会权利和教育，前卫画家在一个完全对其作品内容不关心的环境中运作。

与19世纪的美国艺术不同，今天的前卫绘画不是由中产阶级所购买。〔5〕今天的大众也不会购买。考虑到前卫绘画被宣传和赞美的程度，前卫绘画鲜有人问津。它完全被用作教育和获利目的之材料：彩色印刷品，由绘画启发的设计，关于人的故事。尽管今天有比以往任何时期都多的人看到和听到艺术作品，前卫艺术家却没有观众。尽管这里或那里有个别感兴趣的个人，但是广泛的观众并不存在。画家在一个功能而不是人的环境中进行创作。他的绘画被利用而不是被需要。受到艺术家启迪的公众视其为“怪物时期”的现象。

行动不是一个品位的问题。你不会让品位决定开枪或建一个迷宫。正如萨德侯爵所言，即使是感官上的试验，如果故意重复，也具有道德的前提。

为了在无人区上空的弹片爆炸中只看见火花盛开，马里奈蒂不得不抹去这种破坏行为的道德前提——就像莫洛托夫说法西斯主义是一个品位问题时明显所做的。由于思想局限于审美，现代艺术的品位官僚不能理解新的行动绘画中涉及的人的经验。一件作品依据表面的相像被视为与另一件作品等同，而这个运动总体上仅仅被视为对20世纪作画方式的时髦补充。每种风格的样本并排挤在年度和巡回画展以及像连锁店内的标准品牌罐装肉一样储存在报刊评论员的大脑中。

为了抵制艺术界的愚钝、腐败和盲目性，美国的前卫艺术需要一个真正的观众——不仅是一个市场。它需要理解——而不仅是公众的关注。

在我们这样的社会，前卫绘画的观众和对其的理解首先产生于诗人、音乐家、理论家和文人的小圈子中，无论这里还是国外。他们首先从自己的作品中感觉到新的创作准则的存在。

迄今为止，对新绘画的沉默几乎意味着一个丑闻。□［原文最初发表在Art News, December 1952, 本文译自Harold Rosenberg, “The American Action Painters,” in Tradition of the New, (Freeport, New York: Books for Libraries Press, 1959), pp. 23-39. 插图为译者提供。］

注释：

〔1〕如果所有艺术的最终内容是这个艺术家的心理状态或张力，那种状态可以通过一个物体的形象或是一个抽象的符号所体现。行动绘画的发明就是要摈弃对这种状态的再现，而代之以使它成为一种物理的运动。画布上的行动成为它自己的再现。这是由于一个行动（由心理和材料构成）本质上是一个符号——它是一个运动的踪迹。这个运动的开始和特征并不由运动本身显现；然而这个行动还作为一个“东西”存在，因为它和其它东西接触并且影响它们。在变成行动的过程中，抽象艺术放弃了与建筑的联盟，而向哑剧和舞蹈伸出手，就像绘画此前与音乐和小说决裂一样。

〔2〕行动要想完美就会失去它的人的主体并且被转化为机械的程序。行动永远达不到完美，但是它趋向完美并且远离个人。这是放弃“抽象表现主义”作为当前美国绘画的名称的最好理由。行动绘画与自我创造或自我界定或自我超越有关；但是这使它与自我表现相脱离，后者假设接受自我的本来状态，包括它的伤口和它的魔力。行动绘画并不个人化，尽管它的内容是艺术家个人的各种可能性。

〔3〕就像我们时代的其它艺术运动从绘画中提取出结构因素或色调因素并将其提升到本质，行动绘画提取出了内在于所有艺术中的“决定”因素，因为作品在开始阶段是不完整的而必须由一连串的“正确”动作向前推进。一句话，行动绘画是艺术中道德因素的抽象；它的标志是与道德或审美确定性相脱离的道德张力。

〔4〕这里作者指格林伯格——译者注。

〔5〕这种情况自这篇文章在1952年发表以来已经有所改观。好几个专营新式美国绘画的收藏家出现了——某种程度上美国艺术家的作品已经进入了世界艺术市场。

秦兆凯 旅美学者

（本文原载《美术观察》2021年第1期）