{ 席地坐时代的矮足几案 }
席地而坐的商周、秦汉时期，几案已经有了典型而成熟的形制。从龙山文化陶寺早期墓葬出土的彩绘木案，到战国楚墓出土的凭几、木案，到汉代画像砖所见几案，再到唐代敦煌壁画大量图像中所见，在这漫长的两千多年时光中，其形制稳定，变化缓慢，有如下特点：
1 几面狭而长；
2 腿足多为栅足，或曲或直，足端有托泥；
3 到了后期尤其是唐代，几面端头出现了翘头。
金文“几”字
龙山文化陶寺早期墓葬出土的彩绘木案
汉代漆案，江苏连云港唐莊出土
唐 王维(传）《伏生授经图》
{ 垂足坐时代的高足桌案 }
虽然到了唐代，中国人的居坐方式才从席地而坐，变为垂足坐，但高型承具，早在汉代的画像砖中就已出现——那时的高桌，供人以站立的姿势使用，或凭桌劳作。
典型的汉画像砖中西王母的形象， 身前往往倚有一只栅足小案几， 此画像中则出现了高度及腰的栅足几。
打虎亭一号东汉墓画像石拓本， 出现的高桌已有单枨，加固腿足。
唐代敦煌壁画中，除了屡屡出现唐代流行的壶门式桌、榻之外，也有对高桌的描绘。
甘肃酒泉丁家闸5号北凉墓墓室壁画
敦煌莫高窟85窟 · 楞伽经变之屠宰
汉代高桌和唐代高桌，除栅足案的形制之外，更多则是四腿落地的简单形制。
从上图看，高桌虽然似乎未经仔细打磨而略显粗糙，但四腿似乎已经不是完全垂直于地面，而是微微向外挓开，即侧脚；同时腿足越往上尺寸越收束，即收分。
椅具的腿足上看到的侧脚和收分更明显。日本东大寺正仓院所藏大禅椅，方材腿足有明显收分。唐代一些画作中，椅具的近地处尤粗，显示出如兽类般有力的抓地感。
日本正仓院收藏的唐代禅床 和清凉殿内常设之御椅子
我们知道，自古家具称为小木作，建筑称为大木作，两者有着密不可分的联系。建筑上诸多结构，也在家具上有所应用。特别是此类大木梁架结构家具，从“大木梁架”这个名称上，就可以感受到它与建筑的密切关系。
据考古发现，中国传统建筑中，立柱的侧脚和收分，出现于南北朝时期，至唐代逐渐成熟。而从少量唐代家具实物、以及诸多唐宋绘画上看到的家具的侧脚和收分，其发展时间略晚于建筑，也印证了家具的结构受到建筑结构的启发和影响。
{ 宋式和明式大木梁架结构家具 }
至宋代，宋画中已可见相当多大木梁架结构的几案。这时，它们的结构已成熟很多，表现在以下几个方面：
1 腿足从方材变为圆材。
2 横枨的结构更为稳定，几乎所有几案，都在侧面有高低两个并列的横枨。有的正面还有一个横枨。不同画作中，横枨的高低位置略有区别，说明这时此类几案的形制和结构，已较稳定成熟。
3 部分宋画中，由于透视关系的原因，家具的侧脚不明显，尤其是椅子类。但在另一部分宋画中，家具侧脚明显，整个结构显得既稳重又轻盈。再结合薄厚适度的面板、劲瘦的腿足、高低位置恰当的横枨，一件家具似乎构成了一座独立的建筑，显示了极高的审美。
宋 佚名 《蕉阴击球图》
比起宋画中的几案，明清家具几案的实物，牙头更大，而且宋画中时有时无的横枨，到了明清，已经稳定地消失了。这两个变化，也带来了明式几案与宋式几案气息上的不同：明式更世俗化，宋式更轻扬向上。
唐宋之后，几案朝着两个方向发展。一类是画案、书案，为书房必备器，留存于世的实物极多，尺寸、细节变化多样，但都是在一个成熟、稳定的范围内做变化，让人体会到中国古代工匠在对基本形制有着深厚理解和实践的基础上，能够“随心所欲不逾矩”，令人不仅赞叹这些从未留下姓名的能工巧匠们，其实他们的审美也是经得起考验的。
溪山清远 · 明式画案、书案
另一类则是更为狭长的条案、边案。对于它们，中国古代工匠们也做着“有法而无式”的各种尺寸、形制方面的变化。尤其是那些带翘头、足端带托泥的条案，它们与席地坐时代的矮足几案的亲缘关系，显而易见。
溪山清远 · 明式条案
{ 大木梁架结构家具的腿足 }
大木梁架类家具发展早期的唐代，由于工具所限，用材多为方材。而留存至今的明代和清代制作的画案、书案，以及条案、边案，腿足为圆材的，比腿足为方材的更多见。
比起方材，木质圆材构件要修整得美观有度，要难得多，甚至超过直接铸造金属圆材。而且，中国古典家具的圆腿，截面多为有着细腻曲线的椭圆形，其宽、扁随案面的长宽比例而变化。几案的长宽相接近，则腿足截面接近于正圆；反之则腿足截面是更扁的椭圆形。这样，不论是从正面还是从侧面看，腿足都是舒服合比例的，而不是僵硬无变化的。
再者，因为有了侧脚和收分，大木梁架结构家具，四腿直接落地，不像我们之前介绍的箱体结构家具，在落地前做造型变化了。这时，细腻的审美心思就体现在了造型丰富的线脚上。光素的圆腿，有造型的简洁美；做了线脚变化的腿足，则在基本轮廓不变的基础上，做细腻的线条变化，因而有了微妙的光影变化，和表面质感的变化。
溪山清远 · 大画案的椭圆腿， 耦园书案的瓜棱腿， 和翘头小香案的一炷香线脚方圆腿。
这又是中国古典家具细腻的结构美的一个例证。讲究天人和谐、热爱书法艺术的中国古人，对和谐均衡、对线条美，总是那么敏感，尽其所能去追求。
溪山清远 · 茶宴椅和大圈椅细节： 构件在圆材或椭圆材的基础上，做了线条变化， 以增加接触面积，结构更稳固。
最后，让我们再来看看中国木构件加工相异于西方的一个特点：椅具刚刚从西域输入中国时，带有大量车工工艺。后秦时期译自印度的佛教《四分律》中就记载，“绳床者有五种，旋脚绳床、直脚绳床、曲脚绳床、入梐绳床、无脚绳床。”第一种旋脚绳床，就是指腿足用车工旋制而成的承具。用车工技术制作腿足，可以简单快速地做出装饰性更强的构件。
早在古希腊时期，车工技术就被应用在家具腿足上，后来这种技术传播到古罗马、古波斯，并在唐代以前流传到中国。但从唐、五代十国和宋墓的考古发现，以及这时期画作的图像遗存来看，车工技术即使在当时，应用也并不普遍。在明清遗留于世的大漆或硬木家具中，则几乎不见任何车工技术的踪影。
古埃及方凳
唐卢椤枷《六尊者像》宋摹本， 椅子采用了车工工艺， 是中国为数不多的 记载车工工艺的图像资料之一
西域传来的椅具，从此改变了中土人民沿用了几千年的居坐方式，从席地坐变为垂足坐。这一居坐方式的变化，对生活产生了各种深远影响。
但是，随椅具传来的车工技术，却在短暂地存在之后，永远从中国古典家具的制作当中消失了。实际上，不仅遗留于世的大漆或硬木家具中，不见车工技术加工的部件；遗留于世的木工工具、以及记载家具木工工艺的书籍中，也不见对车工工艺的记载。
在1944年出版的《中国花梨家具图考》一书中，德国学者古斯塔夫·艾克将“非绝对必要，不使用木销钉；在能避免处尽可能不用胶粘；任何地方都不用车旋工艺”，概括为中国传统木匠的三个基本法则。
在意线条的中国古人，不管是对待绘画，还是生活，对僵硬的、机械感的线条，显然是排斥，这也是古代中国人审美的缩影。
「溪山清远」是从中国艺术中汲取生活的意境，创造当代生活里中国独有的精神空间，让中国生命哲学和审美中的真意和诗性，重新成为当代生活的样式。
「溪山清远」通过创造家具器物来建设这种生活里的诗意，去复现我们生活中丢失的桃花源。这是一种心灵的应答和领悟，「溪山清远」就像关于生活的作品，重新把我们置入内心的山水和心灵的景观中。
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