拟古主义的近古玉器艺术（下）

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《论中国古代玉器艺术》

杨伯达  著

个人学习笔记节选

清朝入主中原后，虽声称丰明正朔，但其服制却以满族为本，废除乌沙、朝服和玉带，对朝廷用玉也作了相应的调整。在其统一全国的百余年内，蒙古厄鲁特准葛尔部分裂分子控制西北广大地区，与中央政权分庭抗礼，经常侵扰甘青、喀尔喀蒙古及察哈尔等地。玉路受阻，昆仑山玉不能运进内陆，影响到清前、中期玉器的正常发展，流传下来的玉器也很少。典型的清初玉器，如康熙时期有索额图幼女黑舍里氏墓出土的青玉鸡心佩和碧玉鸡心佩、苏州碾制的仿古玉双童耳杯及雍正年制款玉双夔耳杯、黑玉套环、维族玉工所制厄鲁特碧玉大盘。可知康熙初年宫廷玉器已精致华绵，可与战国玉器媲美。而苏州仿古玉依式碾制、并作伪沁，古色古香。雍正时期玉器潇洒透逸，朴素典雅。厄鲁特碧玉大盘与明代折沿浅腹金银盆的器型相似,碾工比内陆玉作稍粗.清初玉器几种风格并存，精致高雅的艺术风格业已形成。

玛瑙光素杯、清雍正、高6.7厘米 口径10.5厘米 足径4.2厘米、故宫博物院藏、暗白色，透明，纹理明显。并有黑、褐、黄等色斑和纹带。器圆形，撇口，小圈足，通体光素无纹饰。壁薄，器型规矩，琢磨圆润。足底中心阴刻双竖行雍正年制四字篆款。

清代玉器的繁荣始于乾隆二十五年（1760 年)，即清军平定准、回之乱，在新疆地区行使统治权之后。新疆回部每年春秋两季贡玉共1000公斤（特贡与私贩未计)，从此、内廷玉作有了充足的玉料，苏州、北京、江宁、扬州等地的制玉作坊也从私贩手中获得一批和田美玉,乾隆帝弘历对此取姑息态度﹑听其自便.不加追究。不过，此后的清代玉器艺术道路也并非笔直。从乾隆御制诗文可以了解、弘历对清代玉器的繁荣作出了贡献．集中地表现在他端正俗样、纠正“玉厄”、崇尚师古、提倡画意及推广痕玉几方面,他不仅对内送玉瓮、山子等大型玉件亲自决策，对某些细节也多有指示，密勒塔山玉大禹治水图大山子的全部碾造过程都体现了他对玉器的酷爱及对宫廷玉器的关心。此期（乾隆二十五年一嘉庆十七年，1760—1812年)的玉器艺术犹如破堤之水来势汹涌、至乾隆五十年前后，不仅是清代玉器的黄金时代，也是我国古代玉器史上的最高峰。从全局看，此时玉器艺术确实显现出璀璨绚丽、异彩纷呈的面貌。由于弘历提倡师古、在其影响所及范围之内、仿古彝型玉器陆续问世，官廷所制仿古彝玉器公开题“大清乾隆仿古”或“乾隆仿古”隶书泥金款,再现了青铜彝器朴茂古雅的艺术韵味。这与民间伪古不同，它本身就是陈设用的艺术品。由于清代赏玉藏玉的人士颇爱沁色，说沁有13彩,把沁色之美说得洋洋洒洒．无可复加，促使作伪者特别在作人工沁上下了不少功夫、有的也很成功、几可乱真。可以这样说、伪古件件作沁。无沁不成伪古。古玉沁色本是埋于地下受化学元素和水土侵蚀而生成的二次色、是鉴藏家断代的依据之一或重要参考条件。沁色作为一种色彩美为藏家所偏爱可能由来已久，如明初曹昭曾说:“古人又谓之尸古最佳”、此“古人”不知指何朝何代。但至少表明在明初以前人们已经重视血沁了。当时还有“黑滚古”、“渠古”、“甄古”、“土古”等几种沁名称，并将其评出等次。清人把沁色视为衡量古玉的首要美学标准，而将玉德置诸脑后，这就偏离了孔子“首德次符”的审玉原则。一种好沁对古玉（或作得巧妙的伪沁对伪古玉〉可能起到装点作用,使玉色变得斑斓多彩、这不无可取之处。所以，清宫仿古彝玉也用烧古沁。但比较慎重，仅仅是点到而已。而苏州等地伪古却未必若此。譬如弘历欣赏的青玉双婴耳杯，据《玉杯记》一文记载，还是名工姚宗仁祖父所制、但笔者以为此杯烧古并不成功,可谓破绽毕露。但同为姚氏所制的青玉双螭耳盏托烧古则较为成功。

和田玉天鸡罐、清乾隆、高9.7厘米 口径6.5厘米 足径6.5厘米、故宫博物院藏、青玉，圆形，小口，束颈，口上盖一玉片，上有十六小孔，状若莲蓬。罐腹为球状，饰仿古勾云纹地，腹外浮雕三只天鸡，面颊两侧饰勾云纹。头顶一根长邻接干罐口，喙微张，衔一珠，天鸡无后身，前身站立紧贴罐腹，双翅展开，三鸡翅环速腹相连，罐足早环形.有三透孔鸡爪立于足上，罐底篆书乾隆年制四字描金款。这件玉罐足有三透孔，可穿系悬挂。

弘历对时作玉的要求可用“细”、“雅”二字概括。所谓“细”是指雕琢工艺精致、谨严，与粗糙、纤巧、繁琐、华嚣等劣工相对而言﹔“雅”则是指简约、高古、淳朴、典雅的韵致,是针对苏州专诸巷玉肆牟利损材的“俗样”、“俗式”而提出的艺术标准。这里的“雅”字又可析为“良材玉雕”、“古尚简约”、“提倡画意”及“推崇痕玉”等几个方面。虽然，这四句话表面上似有相互矛盾之处。但实际上还是统一于返朴归真、提倡细雅的前提之下。所以、弘历毕生反对以玉（包括古玉和新玉)为“华嚣耳目之玩物”，这一点是民间收藏家难以做到的。

和田玉镂雕双龙佩、清中期、长7.9厘米 宽5.9厘米 厚0.8厘米、故宫博物院藏、白玉质，微有烤色。雕二龙对顶，龙头在佩的中部，左右错开，发部相连。龙为粗眉，独角，上唇厚而长，且上卷。龙身细长似绳，身上有绳绚纹，绕龙头而盘成环状，两龙之身相交错，龙身无足，仅有小鳍四个，龙尾分杈，尾端微卷。这件作品采取了大面积镂空的方式，仅留绳状龙身，非好玉不能制。

从现存的此期玉器可以看出，有的装饰单纯，雕琢简练,精于抛光，充分显示出和田玉独有的温润晶莹的本质美；有的崇尚精雕细刻,碾琢技巧集历史之大成,表现了巧夺天工的工艺美。二者相互促进，使玉器造型、图案繁简咸宜,获得完善的艺术美。综观乾隆朝玉器，集诸美于一器者少，定为神品；尚有较多的可取之美者，定为精品；一无是处、无美可言者定为劣品，亦不在少数。总之，乾隆时期玉器艺术姿态万千、丰富多彩、令人眼花缭乱。我们应当区分良莠,取精汰芜。全盘肯定或全盘否定都是不妥的。

和田玉兽面纹斜方式觚、清中期、高20.9厘米 口径6.6厘米至15.1厘米  足径3.5厘米至9.3厘米、故宫博物院藏、青玉，含淡白色斑点，觚身为四方扁菱柱形。分为上中下三部分，上部为颈，饰四组变形蝉纹，上口饰雷纹一周，转角处出齿形戟。中部为觚腹，饰细密的雷纹地，上压兽面纹三组，每组兽面横跨觚的两面。兽眼极度夸张，雕作平行四边形，面颊雕变形勾云纹，斜方形足，足较高，亦饰四组变形蝉纹。这件玉觚在仿古的基础上稍加变化，主体外为扁菱柱形，颇具特色。

总之，乾隆二十五年以后的新碾玉器虽然仍在商品化、工艺化、陈设化、玩赏化的拟古主义轨道上发展、但由于弘历主张良材不琢，提倡画意，崇尚简约，追仿古彝，反对将古新玉器视为华嚣耳目的玩物，从而将玉器艺术的表现力和美感效应提高到一个新的水准。

和田玉连环镇纸、清乾隆 直径7.2厘米 高11.8厘米、故宫博物院藏、白玉质，圆环形，环侧切为二，两环相套可错可合，环外雕四蚩尤首及两组变形兽面纹，环内侧阴刻楷书戗金诗句∶一、合若天衣无缝，开仍蝉翼相连，二、乍看玉人琢器，不殊古德澹禅，三、往复难寻端尾，色形底是因缘，四、雾盖红尘温句，可思莫被情牵。四合榫处分别有乾、隆、年、制四字。这件镇纸为仿古制品，似以良渚文化玉环为本，稍加变化。

嘉庆时期尚能维持乾隆玉器的工艺水平,但艺术上无所进取。嘉庆十八年(1813年〉起贡玉减半，至道光时期“治尚恭俭”，停止玉贡，玉器制造也有所收敛，多做小件头,制成“慎德堂制”款白玉囊。此时内帑空虚、国力衰微，“天朝”国门已被英国大炮轰开，清王朝逐步变成半殖民地国家。清代玉器从嘉庆十八年至咸丰十三年（1813—1861年)为衰微期。此时虽仍维持乾隆时期玉器艺术模式，而质与量均逐步下降。艺术上无任何作为。此期太平天国建都南京，设“玉器衙”，专制太平天国玉器。青玉天王玉玺、青白玉幼天王玉玺应为“玉器衙”所碾，反映了太平天国玉器的工艺水平及其艺术特色。

和田玉镂雕灵芝如意、清中期、长39.2厘米 宽7.9厘米 高4厘米、故宫博物院藏、青玉，有瑕斑，如意柄形如树干，旁生小枝，枝上结灵芝和细藤，藤自柄下缠绕而上，直达如意上端，如意头为灵芝状，上部附有两片小灵芝，一蝙蝠附于如意头上，似绕灵芝飞行，如意下部有丝绦及穗，如意及绕干的细藤，皆用镂雕手法雕出，表现出较高的琢玉技巧。

清军平息了太平天国战事之后。同治时期国力复苏，史称“同治中兴”。从同治元年至宣统三年(1862—1911年)这49年间为清代玉器艺术的回光返照期。在清军与太平军的战斗中，东南玉器生产基地被全部摧毁，清军平定太平军之后，长江下游沿岸及东南地区。如宁、苏、扬等城市几乎全部变为废墟,清末的玉业就是在这废墟上重建起来的。当时和田玉极少，而以岫岩玉代替，不宜为皇家雕琢玉器。唯有京都在两次外国军事侵略中元气未遭大伤、玉业得以幸存，福锯等人向慈禧60寿辰进贡的各种玉器27件及玉石大、小仙台6座,都是由北京玉匠所碾。6件玉石仙台中尚有1件完整者、台平面呈梯形，以紫檀木雕成层层上升的祥云台阶为座（117×96×88厘米)，表现八仙向西王母贺寿的民间传说。西王母、寿星、白猿、八仙都用玉雕成，其它景石山树均用金星玻璃、松石、玛瑙及各色氟石制作。以白玉、彩石构成一座大型景观。看起来五颜六色、殊为壮观。可是仔细观察。不难发现玉石雕刻还是比较粗简而乏神采。这座玉石仙台是“光绪甲午年(二十年，1894年〉小阳月商人顾永保监制”、应是民间厂肆所制，可以反映此期北京玉器工艺水平及艺术特点。

和田玉竹节臂格、清晚期 长18.6厘米 宽8.1厘米 高1.4厘米、故宫博物院藏、青玉有绺。形如竹板，上下分三竹节，下部横排一行乳突，表示折断之竹根，自下部向上，雕小竹一枝，枝上生出细小枝、叶。背面雕一小竹枝自边部伸入，其上立一凤，凤顶翎及尾颇长，回首，口衔灵芝。图案所示为鸣凤在竹之意。臂格是文房用具，写字时置于腕下。

此时、新疆地区不宁，玉路不畅和田玉不能像乾隆时期那样大量输入内陆,致使玉料匮乏，以地方玉石为补充。翡翠出于缅甸，乾隆时期贡进内廷并出现在玉肆，后为市庶喜爱，价格上涨。慈禧太后非常喜爱翡翠，经常向粤海索要翠扁方、搬指等。北京是翡翠的主要加工地点。曾制翠插屏一对贡进内廷、现存于颐和园。

翠卧牛、清中期、高6.6厘米 长15.1厘米 宽7.7厘米、故宫博物院藏、翠质，带皮色，底部绿色较重。立体圆雕。昂首伏卧状。头、角及臀部一侧为深黄色，恰似朝阳映照。黄绿相衬，色泽极美。虽然素身但肌理明显。卧牛目视前方，神态生动，栩栩如生。显示出工匠的高超技艺。翠为硬玉，多不透明，个别半透明，有玻璃光泽。按颜色和质地分，有宝石绿、艳绿、黄阳绿。玻璃绿、鹦哥绿、阳俏绿、浅水绿、浅阳绿、菠菜绿、瓜皮绿、蛙绿、蓝绿、梅花绿、灰绿、油绿等二十多品种。因硬度大，工艺过程比玉器难雕琢，加之材料稀有，故极珍贵。

上述清代拟古主义玉器艺术的发展可分四个时期，乾隆后期为其高潮，亦是我国玉器艺术史上的一个黄金时代。此期玉器是清代玉器的典范和楷模，此时的仿古彝玉有着浓郁的返朴归真气息﹔时作玉形制别致，图案生动，砣法细腻,抛光润洁,作工严谨，一丝不苟，为乾隆下半叶玉器艺术的本色;玉山子是此期的创造，并有了巨大发展，犹如立体的玉图画。此期还推广了痕玉的艺术作工，玉行称为“蕃作”、与清代时作玉巧妙结合，融为一体，丰富了我国古代艺术宝库。乾隆时期玉工善于借鉴绘画、雕刻、工艺成就,吸收了传统的阴线、阳线、平凸、起凸、隐起、镂空、俏色及烧石等多种作工和外来艺术影响，加以揉合、变通，创造并发展了具有鲜明时代特点的集大成的玉器艺术，并以其精雕细刻、典雅华美的风格而闻名于世。乾隆后期的翡翠活计都是按照传统的玉观念琢治，注意保绿、亮绿。显示其质地美、利用治玉工艺的经验制成各种器皿、陈设、仕女、鸟兽或朝珠、手串及镯子、搬指、扁方、戒面等首饰，所以,翡翠是我国玉器业中的后起之秀。

和田玉镂雕山水人物香囊、清中期、直径7.1厘米 高2.3厘米、故宫博物院藏、白玉，有人工染色。器若环形盒，中部有一通孔。一面镂雕锦文以示天、水，下部为水畔之坡。坡上梅花二株，疏影横斜，其上各有梅花两朵，花蕾匀缀，一老人横卧坡上，仰望长空。空中一鹤飞来，似鸣似唳。另一面镂雕锦文以示湖水，水畔有芦苇及一平台，台上立一渔者，头戴斗笠，用竹竿吊网捕鱼。香囊以黄色丝绳穿系，并结有一珊瑚珠。香囊的外壁极薄，所雕图案为山水题材，构图简略，碾琢精致。

如前述,我国的玉器艺术轨道并非平坦笔直的，其发展缓慢，从总体来看呈螺旋式上升的趋势。各个历史时期都有着发达的碾玉业，而且递进变迁，各地区之间玉器艺术的发展也不平衡，往往呈现出由中心区向周围辐射之势。它渐次以一种新的艺术模式取代旧的艺术模式，由古拙向象征主义、现实主义艺术方法循序渐进，最终达到艺术峰巅。这样的发展轨道是合乎规律的，也是正常的。及至明清，玉器艺术的发展出现了扭曲。转向拟古主义道路。这种变异是否正常，现在还难以准确回答，因为这不是孤立的特殊现象。但是。我们必须正视明清玉器艺术扭曲变异的结局，在拟古主义艺术道路上确曾出现了辉煌的高峰时代，造就了拟古主义艺术的空前巨作。玉器艺术是我国博大精深的玉文化的一个有机组成部分，也是我国艺术史、美学史上的一个重要方面，相信随着玉文化的发掘整理、这方面的科学研究工作也必将不断深入。