谈谈阴影和诗人的感受力（毛坯版）

——兼论史蒂文斯和保罗·策兰

 

凤凰

 

断裂 温德尔·贝里

 

我以前是否具有清晰的思维能力

就像那在结了冰的河上流动的浅水？

现在，河里的水冲破冰层涌上来，

我明白了，我过去对光的思考

它是黑暗的一部分。

 

今天谈阴影和感受力，这并非同一个概念，但联系非常密切。我尽量收缩，只说明简单的一或两个问题，那就是什么是诗人的感受力，以及它和阴影的关系。本来也想谈谈痛苦，但这会生发更多的问题，只隐约的提及。我们先感受一下具备充分感受力的诗歌是怎么样的：

 

那一个女子的

手臂颜色的夜晚；

夜晚，女人，

晦涩，

芳香而柔顺

藏起她自己。

水池闪烁，

如同一只手镯

闪耀在舞蹈中。

 

史蒂文斯的这首诗好在女人（夜晚）芳香而柔顺，并且晦涩，藏起她自己。然后“水池闪烁，如同一只手镯，闪耀在舞蹈中”。如果这只是写水池，这副形象是美的，但并没有那么多韵味。这是光天化日之下水池闪烁的美，像一只手镯闪耀在舞蹈中。但前面的夜晚和女人的晦涩芳香柔顺隐藏会传到到这个比喻里，这样这个比喻就具有了别一种感触，仿佛不是光在闪烁，而是黑暗中某种晦涩的东西，全然黑色的东西在闪烁，如同一只手镯在舞蹈。它具有了暗黑的神秘性和不可知，这样的描写把我们的视觉转换了，从对光的视觉，转化为对黑暗的视觉，表面上是光，闪闪发亮的东西闪耀，比如月亮，实际上是无光的内在东西之“闪耀”。它的韵味全在这里。即我们看不见的东西，理智不能理解的东西，晦涩的东西，在闪耀，在舞蹈。它出现了，我们对它的看见仿佛看不见，看不见又能作用于我们精细的感受力，我们感到它在那儿，仿佛闪闪发光的手镯在水池中舞蹈。这显然是史蒂文斯感觉到的夜的形象，女人的形象，是夜的韵味，夜之于史蒂文斯的感觉。这是对黑暗的视觉，对黑暗的感受力。再看另一段：

 

我是那围绕我的一切。

女人懂得这个，

离开马车一百码

她便不是公爵夫人。

 

这段没那么明显，我想让读者暂缓一下，引出下一段。自我是哲学中的大问题，美国哲学家杜威的观点是，自我不仅仅包括我，而是包括我和我的所有东西。自我不仅仅限制在这个身体空间里，我的拖把也是我的一部分，当然也包括我的家人，爱人，朋友。所以史蒂文斯说，我是那围绕我的一切，离开马车一百码，公爵夫人便不是公爵夫人。就像皇帝离开王座和他的军队便不是皇帝。这不是什么对阴影的感受力，但体现了史蒂文斯的洞察，对自我的洞察，如果自我是深藏的黑暗的话，这也算是一种对暗影的体察。重要的接下来的：

 

他穿过康涅狄格

驾着一辆玻璃马车。

一次，恐惧刺中了他，

因他误把

马车的阴影

当作是黑鸟。

 

这就很明显了，而且直接写到了阴影。玻璃马车显然是十分脆弱虚无的，并且玻璃是容易破碎割伤人的，这是诗人恐惧的投射。当恐惧刺中它，不来自那玻璃，而是他误把马车的阴影当做黑鸟。这里，阴影获得了它全部的张力，全部暗黑的生命力。心底的阴影上升到意识层，显露出来。黑鸟赋予阴影生命，飞动鸣叫活的生命。马车的阴影又给予这黑鸟以晦暗不明和无机性。合起来，就是一种晦暗不明，无机的，飞动的，鸣叫的，活的生命。这种相反结合的特质给予了别样的感觉，矛盾冲撞的感受。和那只水池中闪烁的手镯一样，它显现了，但又好像没有真正显现，我们知道了它，但好像对它又一无所知，我们对它无知，但知道自己对它的无知，能感觉它，它是知与不知的结合。正因为未知，它是另一个东西的阴影，好像有一个更大的东西隐藏在身后，仿佛全世界的未知晦涩都压在它之上，向我投射，所以这样的感触异常巨大。因为看见了未知，未知以不在场的方式在场了。还有更精细的：

 

以一棵大树

我丈量我自己。

我发现我高出了许多，

因我以我的眼睛

触到了高处的太阳；

因我以我的耳朵

听到了远处的海岸。

只是，我不喜欢

那蚂蚁爬行的方式

它们进进出出在我的阴影里。

 

前面当然是意识，是意识的那个我，这个我能比树高出很多，能以眼睛触摸到太阳，以耳朵听到遥远的海岸。但是，他马上转了，转到了非意识的感受力上去：只是我不喜欢，那蚂蚁爬行的方式，它们进进出出在我的阴影里。你看，前面是可以用理智来理解的，来认识的，是真相大白的，是思维的，意识的。但后面这部分不行，那蚂蚁虽然微小，但却揭示了另一个更大的领域，这并不是潜意识，潜意识还是意识，只是潜在的，这里蚂蚁爬行，进进出出我的阴影是无意识，非意识。不是我身体中的头脑或心灵，而是身体里的身体的感触感知。这个身体里的身体显然比我头脑中的意识，潜意识，无意识，比我的心灵，理智，感情，情绪，思想，观念还要基本，构成了我感知世界的基础和主体。这显然就是我本文非常想探讨的，诗人的感受力，对阴影的感受力，和作为阴影对世界的感受力。在我看来，这应该作为诗人感受世界的基本方式，也是诗人诗歌非常基础的来源，甚至成为诗歌的主体。因为意识，思想，理智，情感，情绪，心灵，或灵魂，相比起这个来说，都像是天上的浮云，水面漂浮的泡沫，它们是这种感受力的浮沫。尽管它们并非不重要。它们是进行中的感受力经过层层筛选最终呈现出的其中之一的结果，就像冰山之一角。如果我们把诗歌限定在这上面，就失去了我们感知的大部分。把那当成自己，当成自我，当成自我的心灵，那这种自我，这种心灵，这种灵魂，是发育不良的，仅仅是枝叶罢了。诗人之所以为诗人，显然就要从那个世界中，一步步回退。诗歌是反理智的，或说非理智的，理智并非罪孽，我说了，它十分重要，但是这个世界的问题，就在于把理智和它规定的世界认定为全部，并试图排斥其他，这就囚禁了世界，囚禁了自我。我们就被囚禁在这样的可见世界，这样的理智，这样造作出来的自我中。阴影反对阳光的暴政。诗歌显然是科学、哲学之外的第三力量，而且是坚定不妥协的第三力量。是高于前两者的第三力量。科学、哲学就是文中那自以为高出众树的自我，那个触摸到太阳，听到遥远海岸的自我。显然这个自我是非常局限的。只是我们身体的一块地方罢了。史蒂文斯是具备这种阴影的感受力的，但他并没有一直充分发展它们，而是朝向想象，虚构，也就是朝向那个高出众树的自我，最终就导致了勃莱说的，他后期的诗歌都裹着“白色睡衣”式的心智，他想触摸太阳，倾听遥远的海岸，太阳之上的太阳，海岸之外的海岸，这并没有错，问题在于一棵树在向上生长的过程中，把自己的根拔了出来，失去了和大地，和幽暗的联系。悬在虚空中的树是什么命运可想而知。我们可以判断，史蒂文斯最大的失败，就是没有在飞腾中，不断的向大地深处扩展它的根系。没有充分发展这些：

 

只是，我不喜欢

那蚂蚁爬行的方式

它们进进出出在我的阴影里。

 

史蒂文斯不喜欢，可我喜欢，并视之为诗歌的根本。也是自我和世界的根本。

 

星期天早晨

 

史蒂文斯

 

一

 

怡然于披着晨衣，洒满阳光的椅子上

迟迟未动的咖啡和蜜橘，

地毯上一只自在的绿鹦鹉，

这种种乐事搅在一起，冲散了

耶稣殉难的神圣静穆。

她梦魂稍动，感觉到

那古老灾难的黑影逼近，

犹如水波中无声的阴影。

刺鼻的蜜橘和明晃晃的绿翼

仿佛是夹在死者行列中的东西，

蜿蜒爬过广袤的水面，杳无声息。

白昼也如广袤的水面，万籁俱寂，

好让她梦一般的双足

跨过海洋，走向寂静的巴勒斯坦，

那鲜血与坟墓的疆域。

 

你看这首，又是阴影的体现，一种绝佳的感受力。星期天的早晨，惬意的披着睡衣坐在洒满阳光的椅子上，有咖啡和蜜橘，有绿鹦鹉。可是他感到：

 

她梦魂稍动，感觉到

那古老灾难的黑影逼近，

犹如水波中无声的阴影。

刺鼻的蜜橘和明晃晃的绿翼

仿佛是夹在死者行列中的东西，

蜿蜒爬过广袤的水面，杳无声息。

白昼也如广袤的水面，万籁俱寂，

 

古老灾难的阴影逼近，像水波中无声的阴影。刺鼻的蜜橘，明晃晃的绿翼，仿佛是夹在死者行列的东西蜿蜒爬过广袤的水面，杳无声息。多么好，这几乎就是那闪烁在暗夜之池中舞蹈的手镯。在白天也出现了。在一个惬意的星期天早晨出现了。这里虽然写到死，但并非表面的死，而是作者在这些存在中感到的存在性、虚无性和神秘性。是在之上的在性。在和虚无只是它的一体两面。就像里尔克说的，死是生转过身去。反过来，我们也可以说，生是死回过头来。这里的阴影和古老的灾难，并非通常否定意义上的灾难，像火山喷发，地震，灾祸，而是生与死这古老话题的深重，就像一个人顿悟了，也可以说，自己被什么击中了，毁灭了。这里并没有顿悟之类的东西，史蒂文斯只是遇到了它，感到了它。相比起来，顿悟是很清浅的东西，因为这是未知，是神秘，是无解，赤裸裸的现身。就像特朗斯特罗姆诗中的：

 

我躺在床上，两臂摊开。

我是一个锚，把自己往深处下，牢牢地稳住

在那里漂浮着的巨大阴影，

那是伟大的未知，我是它的一部分而它显然比我重要。

 

上面写到了阴影，以史蒂文斯的尿性，很快就否决了它：

 

二

 

她为何竟向死者馈赠礼品？

倘若神性只能在无声的阴影

和梦中显现，那算什么神性？

为什么她不能从太阳的抚慰中，

从刺鼻的蜜橘和明亮的绿翼中，

从世上其他的醇香和美丽中．

找到弥足珍贵的东西，比如天堂的思想？

神性惟能留存于她心中：

雨的欲念，落雪的心境；

孤独中的悲戚，林花怒放时

难耐的欢欣；以及秋夜湿路上

进发出来的阵阵激情；

念及盛夏的绿叶和冬的残枝

万般欢乐与痛苦便如潮般诵起。

这些才是衡量她灵魂的尺度。

 

你看，史蒂文斯总是在阴影升起之时或之后很快的就否定它，他并不缺对阴影的感受力，或者说正是因为他有着异常敏锐的感受，才令他惊恐，他心里恐惧，并在理智上反对。所以他发出问询：

 

她为何竟向死者馈赠礼品？

倘若神性只能在无声的阴影

和梦中显现，那算什么神性？

 

我们在这里探讨阴影和感受力，也在探讨史蒂文斯的诗学，从这样的话中可以瞥见史蒂文斯的诗学核心，我们可以把史蒂文斯的诗学发展，当成他逐渐远离这个深具阴影感受力的史蒂文斯的过程。他上面的这段质疑，在我看来是无力的，在阴影和梦中显现的神性，为什么又不配做神性呢？难道只有在意识，理智，思维，清清楚楚，明明白白中显现，才配做神性？如果神性只深居在光明中，它无力包含黑暗，这又算是什么神性？我们不展开，看看史蒂文斯肯定的又是什么？

 

为什么她不能从太阳的抚慰中，

从刺鼻的蜜橘和明亮的绿翼中，

从世上其他的醇香和美丽中．

找到弥足珍贵的东西，比如天堂的思想？

神性惟能留存于她心中：

雨的欲念，落雪的心境；

孤独中的悲戚，林花怒放时

难耐的欢欣；以及秋夜湿路上

进发出来的阵阵激情；

念及盛夏的绿叶和冬的残枝

万般欢乐与痛苦便如潮般诵起。

这些才是衡量她灵魂的尺度。

 

他肯定的是人的世界，是星期天早晨，这阳光，这蜜橘，这鹦鹉。他要确立它们的价值，这是人世的万般欢乐和痛苦。这才是灵魂的尺度，也应该是诗歌的尺度。这有错吗？自然没错。我推重阴影写作和感受力，也没有否认人间世，这个世间是值得肯定的，也具有唯一的现实性，甚至是我们最终不能抵达的地方。诗人所有的远方都在近处，都在当下，都在此刻和此地。但这些不能局限在表面，就像韩东一样。推重生活可能找到的不是生活，而是空洞机械的碎片。这不是推重生活，而是抹杀生活。误把冰山一角当成冰山。难道，生活只在这个大地的表面？只在这个不上不下，既不高飞又不下潜的表层？未必其然吧。

 

三

高居云端的朱庇特绝非凡胎。
没有母亲给他哺乳，没有甜蜜的大地
给他神奇的心灵注进万般风情。
他走在我们中间，像一位低语的皇帝，
威严地走在一群红鹿中间，
直到我们贞洁的鲜血，与天国
融为一体，把这种酬劳送给欲望，
那群红鹿看到了酬劳，从一颗星中。
我们的鲜血会白流吗？或许它将成为
乐园的鲜血？这片土地
是否会变成我们想象的乐园？
那时苍天会比现在更友善，
劳作和痛苦，在名份上
仅仅次于万古长青的爱，
而不是现在这般生分而冷漠的一片蓝。

四

她说：“我心满意足，当苏醒的鸟儿
在飞翔之前，用美妙动听的询问
试探迷雾蒙蒙的田野是否实在；
但当鸟群远去，温暖的田野
也一去不返，那时．何处为乐园？”
这里再也没有预言常往之地，
再也没有出没墓地的老妖怪，
再也没有金色的地府．也没有
曼歌的仙岛，精灵们曾在那里聚集，
再也没有幻梦中的南国，在那遥远的仙山
也没有了浓荫如盖的棕榈，那棕榈
已经凋零，像四月的绿叶过了时令；
或许树叶还会泛青，像她对鸟儿的回忆
以及她对六月和黄昏的渴念，
从燕翼绝妙的比划中抖落。

 

这里不详细展开，我只是提示，在“三”中，他又否定了旧有的神，旧有的神话，神性。天国和乐园。重要的是展示史蒂文斯的那种感受力：

 

她说：“我心满意足，当苏醒的鸟儿在飞翔之前，用美妙动听的询问试探迷雾蒙蒙的田野是否实在；但当鸟群远去，温暖的田野也一去不返，那时．何处为乐园？”

 

这不是描写阴影，但又是阴影折射出来的，阴影不仅仅意味着与光明相对，也意味着知上的未知，存在之上的存在，这些飞动的鸟儿探寻迷雾蒙蒙的田野是否实在，实际上仍然是阴影，是光中之影。光亮深处的光亮，之于我们，仍然是黑暗的，也就是说，光的深处仍然是黑暗，太亮的光之于我们就是黑暗，我们是看不到的。它不会出现在视觉中，也不能形成视觉，但和阴影一样，看不到，但可以感觉到。我所说的阴影写作，我所说的阴影，就是这些不可见之物。我们能感觉到，史蒂文斯在这里的终极问询，也正是这种终极的探索，给这些句子以迷迷蒙蒙的深度和感受力。这是形而上的阴影，我们从哪里来，到哪里去，我们应当如何存在。这里说的正是这些。所以说，阴影写作，并非执迷于暗黑系，它不过是试图包容大地深处，天空之上的高处，这些在我们的视觉，听觉之外，是更大的空间，又是我们的来源和归处，也无时无刻不参与和维系着此时此地的我的存在，它才这么重要。如果我们忽视它们，几乎就得不到真正意义上的存在和感受。感受不到真正意义上的事物，大地，天空和自我。

 

紧接着这种飞鸟，我给出更多例证。

 

现实是最高想象力的一个活动

 

史蒂文斯

 

上个星期五在上个星期五晚上耀眼的光明中

我们从康沃尔到哈特福德开夜车回家。

 

这不是维也纳一家玻璃作坊的夜班开炉

也不是威尼斯在静止中收集着时间和尘埃。

 

这难熬的旅途上有一种力的集聚，

在西去的夜明星前方的天空下

 

活跃着一片灿烂剔透的光华，

事物浮现然后移动然后被溶解，

 

要么就在远处，变化或者什么也不做。

夏日夜晚的变换是明显的：

 

一个银白色的抽象渐渐成型

然后又突然把自己给否决。

 

固体会有一种非固态的涌动。

夜的月光湖既不是水也不是空气。

 

罗池 译

 

显然这也是天空之上天空的“阴影”写作。而且史蒂文斯具有这种形而上的直接感受。

 

这难熬的旅途上有一种力的集聚，

在西去的夜明星前方的天空下

 

活跃着一片灿烂剔透的光华，

事物浮现然后移动然后被溶解，

 

要么就在远处，变化或者什么也不做。

 

或者

 

一个银白色的抽象渐渐成型

然后又突然把自己给否决。

 

固体会有一种非固态的涌动。

夜的月光湖既不是水也不是空气。

 

可以说史蒂文斯非常直觉的就能感到这些。这就是诗人的感受力，他不仅仅看到表面，而是那虚空之力，那造成万物，凝成万物的内在力量直接作用于他的器官。他本能的直接的就能感到它，就像它从毛孔中进出。我们从这些诗句中，能直接感受到这些，事物的本质或力赤裸裸呈现。没有这种直接的感受，没有作为诗人非常敏锐的感受，史蒂文斯那些说理就会是空洞枯瘪的，谁也避免不了这样的命运。但要是有了这种感受力，以这种感受力打底，他的沉思就开始焕发生机，那些道理，就变成了活生生的感受力的延展。以感受讲道理，以道理来感受，在史蒂文斯在这里结合的异常紧密。没有人比史蒂文斯更能把道理讲的极为抽象又不丧失感觉的了。也许佩索阿例外，米沃什有一点。博尔赫斯有一些。但他们都不如史蒂文斯这般抽象。就像抽象的绘画。讲道理是诗歌的大忌，西方诗人，在讲理盛行的泛希腊文化影响下的诗人又很难抗拒这种冲动。结合最好的，恐怕就是史蒂文斯，他神奇的地方在于，能在诗中思考，能把思考，尤其是那些抽象的思考，纳入感觉。在他那里，似乎思想本身就是感觉的一种形式。我想，这一切的一切，都必须归功于他那超乎寻常的诗人感受力。是这种独特深入精细的感受支撑着这些思考，如果没有这些感受，他就会和任何爱讲道理的诗人一样，把道理讲的很清楚，把诗意全讲没了。而诗意的丧失，诗性的丧失，就是真理的丧失。只是很多哲学家不懂这个。我们再看两首。

 

对事物的朴素认识

 

史蒂文斯

 

在树叶掉光之后，我们回归

一个对事物的朴素认识。就仿佛

我们已到达一个想象力的尽头，

无声无息地置身于一种惰性的知*。

 

甚至很难去挑选一个形容词

修饰这种空洞的寒冷，这种没有缘由的哀伤。

伟大的建构已变成一座次要的房子。

没有包头巾的人v会行走在那些被降格的地板。

 

花房从来没有如此迫切地亟待粉刷。

烟囱已经有五十年历史并倾斜向一旁。

一个幻想性的努力失败了，人和苍蝇的

反反复复中的一次反复。

 

然而想象力的缺乏已经

把它自己拿来想象。巨大的池塘，

对池塘的朴素认识，没有倒影，树叶，

淤泥，水像一块脏玻璃表达着某种

 

静寂，一只耗子探头察看的那种静寂，

巨大的池塘以及它的百合花的废墟，所有这一切

都得当作一种不可规避的知识来想象，

当作一种必需的要求，来要求。

 

* 知，savoir，法文。

 

罗池 译

 

 

不是关于事物的理念而是事物本身

 

史蒂文斯

 

在冬季刚刚结束的时候，
三月里，屋外传来一声干涩的啼鸣
仿佛是一个来自他内心的声音。

他相信他听见了这个声音，
一只鸟的啼鸣，在拂晓或更早，
在三月初的风里。

太阳六点钟升起，
不再是雪地上一顶皱巴巴的羽绒帽……
它应该已经照到屋外。

这声音不是来自没边际的腹语术，
这里也不是在长眠中褪色的纸浆模型……
太阳从屋外照进来。

那一声干涩的啼鸣——它是
一个合唱团员，它的Ｃ音高过了合唱团。
它是庞大的太阳的一部分，

被簇拥在合唱团的队伍中，
甚至更广。它就像是
对现实的一个新的理解。

* 干涩的，scrawny，原意是瘦骨嶙峋。另，“scrawny”的词形与“scream”、“screak”（尖叫、刺耳）相近，诗中用意不详。
* 腹语术，ventriloquism，诗中可能指打呼噜，或者回音。
*纸浆模型，papier-mache，法文，诗中可能指幻想的空中楼阁。
*庞大的，colossal，威严、崇高、令人敬畏的那种巨大。诗中是相对“腹语术”的“没边际的”（vast）而言。

 

罗池 译

 

我不展开讲了，读者感受就好了。

 

弹蓝色吉他的人

 

史蒂文斯

 

4

 

那是生命：真实的事物？

它在蓝色吉他上行进。

 

一根弦上有一百万人？

所有的行为都在，

 

所有的行为，无论错对，

所有的行为，无论强弱？

 

情感疯狂地呼唤．

像秋风中苍蝇的叫声，

 

那么这就是生命；真实的事物

蓝色吉他的声音。

 

5

 

不要对我们讲诗的伟大，

讲地下晃动的火炬，

 

光点上拱顶的结构．

我们的阳光下没有影子，

 

白昼是欲望，夜晓是睡眠。

什么地方也没有影子。

 

我们的大地平担，赤裸。'

近有任何影子。诗

 

超越音乐，必须取代

空虚的天国和颂歌，

 

我们自己必须在诗中就位，

即便是在你吉他的嘈切声中。

 

读读就好了，注意我加黑的句子，正是那种特别的感受力呈现的地方。感受它。

 

一个在它自己的生命中沉睡的孩子

 

史蒂文斯

 

在那些老人当中你知道

有一个没名字的正思索着

一切重要思想的残余。

 

它们什么也不是，只能纳入

个别人的心智世界。他从外部

观察它们并从内部理解它们，

 

这位孤单的帝王统治着那些

遥远的事物，但又切近得足以

在今夜的卧床上唤醒你的心弦。

 

罗池 译

 

 

一个熟睡的老人

 

史蒂文斯

 

这两个世界睡着了，此刻，正在熟睡。

一个沉默的意识在某种肃穆中支配着它们。

 

自我以及土地——你的思想，你的感觉，

你的信念和怀疑，你专有的整个地块；

 

你泛红的栗子树上的红颜色，

河流的运动，Ｒ河*的懒洋洋的运动。

 

*Ｒ河，the river R，即“万河之河”（the river of rivers），参见《康涅狄格的万河之河》。

 

罗池 译

 

这两首我放在这里，除了那种沉睡之后剩余物的感受，也在呼应特朗斯特罗姆。可以说这两首诗可以概括特翁的大部分诗歌。谈特朗斯特罗姆的时候，我曾说过，特翁写的不是表面的东西，而是意识之下的意识，是事物和人睡去之后深层的意识和思想。史蒂文斯也在这里展示了它们。

 

我们还是提供更多诗歌来展示这种感受力，而不是分析它。看多了，自然就明白那是什么。

 

我把勃莱论史蒂文斯的部分引文摘在下面，读者去感受：

 

我猜想那些以译诗阅读史蒂文斯的人很难体会到：阴影无比体面地渗入感觉。因为他在诗中流露的那种杰出的感觉才能，仿佛是某种萦绕着英语词汇的神韵；就像有一种香气萦绕着每一种金属、每一棵树。

 

凭着光，那咸涩的鱼

弓身在大海里，一如树枝，

游走在不同的方向

忽上忽下

 

 （这里写的是鱼还是树枝并不重要，重要的是这光，这大海的互喻，鱼和树枝的互喻。让那鱼的游动，树枝的摆动，像某种幽暗之物，在光中，在大海中，忽上忽下的游走。那正是阴影之物的运动。也正是阴影的运动，让我们感觉到了光和大海的巨大空间，或说无空间之空间，是事物之上的事物，时间之上的时间之显现运动）

 

当芭蕉（Basho）在花园中听到寺庙里的钟声，他写道：

 

寺钟不再震荡――

但那声音却萦绕不去

在那些花上．

 

 （俳句具有东方神韵，也正是东方人那玄之又玄的道，在具体事物中，又不完全在事物中的玄妙，让这花朵延续着钟声之音，仿佛花传达着钟的思想，更重要的是具象的花释放了无形之物的声响。这颇类似于瓦雷里和马拉美的玫瑰，天国的不存在的玫瑰。但是我们东方从不真正放弃具体事物的观照，我们的花朵并不虚幻，就是具体的花朵，真意就妙哉不即不离之间，它是那具体的一朵花，一口钟，又不仅仅是那一朵花，那一口钟）

 

芭蕉以佛教徒和俳句诗人的双重身份来唤醒感官：

 

大海暗了。

无边黄昏的声息

渐渐泛白。

 

（修辞学会说这是通感，黄昏的气息，无形无相，但黄昏有了气息，并且泛白。思想化为感觉，化为视觉。仿佛我们看见了黄昏的气息泛白，仿佛一种氛围渐渐被看成了白色。但这白色又不仅仅是一种颜色，而是思想，无形之物，是玄，准确说是无形之物有了形状，不存在获得了存在。同时这存在获得了不存在者不在场者的精神和活力。大海之暗，让这黄昏内蕴的白色显露了。因此通感的底子不是修辞技巧，而是感受力，是对未知之物的感知）

 

美国的俳句诗人没有领会到，阴影必须升起并侵入诗歌，否则那便不是一首俳句。至于它的十七个音节，或者所写的自然风光，都是无关宏旨的。

 

勃莱引用的这几段，显然都具有非同一般的感觉。我对史蒂文斯的征引也告一段落。既然提到俳句，我引一首写俳句的诗，也是具有非同寻常的感受力。大家读一下。

 

日本

 

文/比利 柯林斯译/原野

 

今天我在读最喜欢的

俳句来打发时间

一遍又一篇地重复几个词。

 

我感觉就像吃东西

同样小小而完美的葡萄

吃了一颗又一颗。

 

我在房间里边走边背诵

却让诗里的字母洒落

在每间房的空气里。

 

我站在钢琴巨大的沉默边读着，

在大海的油画前读着

我在空架子上打出韵律节拍。

 

我听自己读着

然后，我只读不听，

然后，我只听不读。

 

当狗抬头看我时，

我跪在地板上

小声读给它的每只长长的白耳朵。

 

就是那首关于一吨重的

寺钟

一只蛾在钟上睡觉，

 

每次读它，我都感受到那难以忍受的

在铁钟表面上的

蛾子的压力。

 

前五段都是铺垫，关键点在，我的读和听终止的时候，那只狗出现，那只狗不具备人的理智，也正是不具备人的意识和理解力，当我跪在地板上，读给它长长的白耳朵，我们知道那长长的白耳朵是不会听到意义的，只有声响。这个场景中断了理智和意义，在智力之外。所以最后那两段绝妙的感受力出现了。一吨重的寺钟上一只蛾在睡觉。睡觉又是绝佳的，蛾子必须睡觉，为什么？睡觉也是意识的终止，止息。这就好像接吻的人不自觉的闭上眼睛，唯有如此，他她才能终止一切意识，专注到对方那里。也只有进入这种状态，我们的感官才能释放。才能看到别样的东西，当你失去视觉，你看到了一切东西。也只有在这种状态中，我们才能感觉到那难以忍受的一吨重的铁钟上产生的压力。我说的感受力，阴影的感受力，正是这种感觉。重要的是我们要找到这种感觉的途径，感觉的姿势或方式。产生这种感觉的地方。你找到了就找到了，没找到，我也只能提示，那不是头脑，不是意识，理智，甚至不是心灵或灵魂，当然也不仅仅是躯体或身体。你首先要仔细感受这首诗，找到那种感觉，然后返观内照，去关照到底是自己的哪个地方被触动了，哪个地方接收了这些。那个地方就是你能感觉的地方，那个地方就是你应该好好养护的，充分伸展的。让那个地方放松，活跃起来。你也就能成为一个具有感受力的人或诗人。因为写作不过是阅读的逆向旅程，一个好的读者只要把那个过程颠倒过来，就是一个好的作者。用我的话就是：我以我的歌声倾听你的耳朵，逆着你的心生心。

 

提到蛾子，我们再看亚当·扎加耶夫斯基的《蛾子》：

 

蛾子

 

扎加耶夫斯基

 

飞蛾注视过我们，透过窗户。置身桌旁，
我们为其柔和的对视牵连，它们的目光
比它们令人不安的翅膀更暗。
你们将永远置身外面，
在窗玻璃外，而我们将在这里面，

越来越内在。飞蛾注视过我们，透过窗户，在八月。

 

王家新 译

 

这首诗也非常具有感受力，和黄灿然在《诗歌的技艺与诗人的感受力》文中提到的那段句子不相上下。

 

在半暗中白色建筑群耸立，还未完全 

成形，而建筑群旁，那灰沉沉的葡萄园，那黎明前的宁静； 

犹大算着银币，但在猛烈祈祷中 

扭弯的橄榄树比任何时候都更深入大地。《卡西斯的日出》

 

黄灿然说：我要让大家注意的是一个非常好的细节，在我看来是全诗里最令人印象深刻的意象，是什么呢，就是它说“在猛烈祈祷中/扭弯的橄榄树比任何时候都更深入大地”，其实它也是打比方，但是这个比方是用一个隐喻，它不是说风，像沃尔科特说的风干扰树林，风这个时候其实也是在干扰橄榄树，但这个橄榄树在风的吹拂下是什么样子的呢？

 

它这样，我们想象一下啊，弯下来，然后又直起来，弯下来又直起来，它直接就用祈祷这个词、这个形象来形容橄榄树在风中摇撼的感觉。正因为这样，所以就像在祈祷，而且是用“猛烈”，因为这个“猛烈”跟风的强度是有关的，它直接就用“祈祷”替代了明喻，所以叫做隐喻，“在猛烈祈祷中/扭弯的橄榄树”，然后还“比任何时候都更深入大地”，就这句话。我们遇到这样的诗句的时候就能感到这个诗人的感受力不同一般。

 

这一首呢，只是描写贴在窗玻璃上的蛾子好像在看我们。这是无限微小的东西，暗的东西，像幽灵在看我们。它们在外面，而我们在里面，并且被它看的越来越内在。内在到哪里呢，内在到我们内部，一个穹隆紧接着一个走廊，和整个空间，无底洞。这首诗也好在具有某种“暗”，好像揭开了光明之下的东西，好像光之下也是暗的。这首诗虽然写我和蛾子，写房间，写看，但好像写的却是不存在这些事物之中的事物，这些事物之外的事物，仿佛某种极为幽暗的东西在看着我们。但我们又不知道它在哪，是那蛾子，又不仅仅是那蛾子。并且这种观看，也是我对它们的回看，就是说，是我在注视着那些蛾子般，晦暗，微小，无形无相的东西。可观而无法接近的东西。因为有窗子。它将永远在外面，不能接近，更不能内化到我之中。但在它的观看中，或我对它的观看中，我变的越来越内在，越来越接近自己的深处，隐秘处，隐微处。这同样是一个相对的过程，那只蛾子，那个世界，也同样在这看与被看中，变得越来越内在，越来越隐微。我们在彼此的观看中，释放了自己和对方。终归来说，这首诗如此幽暗，是无形之物的显现，显现又不显现。

 

暴风雪

 

亚当·扎加耶夫斯基

 

我们听着音乐——

一点巴赫，一点悲伤的舒伯特。

 

有一瞬间我们听着沉默。

 

而暴风雪在屋外呼啸，

风把它蓝色的脸

压在墙上。

 

而死者在雪橇上疾走，

边走边把雪球扔在

我们的窗子上。

 

王家新 译

 

这首诗和上一首类似，也是沉默的显现，是寂静的原初之地的显形。这沉默，这死者，也就是更大的在和虚无之显现，也就是阴影。这是这阴影巨大的空间，或说根本没有空间，横无际涯，突然以有限有形的形象出现，带给我们巨大的震动。我可以用策兰来佐证。

 

翅翼之夜

文/策兰

翅翼之夜，来自远方，此刻

永远横跨于
白垩和石灰岩之上。
砂砾，向深渊滚动。
雪。越来越白。

那不可见之物
似是棕色，
思想的颜色，狂野地
因词过度疯长。

白垩如是，石灰岩如是。
砂砾亦如是。
雪。越来越白。

你，你自己：
安放入那

陌异的眼睛，它通观
这一切。

冯冬 一笑  译

 

那蛾子，就是那陌异的眼睛，通观这一切。那死者，那静默，就是不可见之物，思想的颜色，因词过度疯长。不可见之物的出现会带来一种陌异感，像白垩和石灰岩，像砂砾，来自远古之初。文章作到生时是熟时，说的也是这个。文章越写越熟练不是什么难事，要越写越不会写，越写越生分。那种崭新的，陌异的，好像第一次来到这个世界上的感觉才对。我有理由相信世界上大部分的诗歌都不能达到这样的境地，大部分都是对已有东西的重写，哲学也是这样，真正的思想就那么多，颠来倒去的讲，那些熟练的思想，不过是换个方式重走老路罢了。这种感觉诗人希尼有首诗很好的说明这一点：

 

诗人

 

谢默斯·希尼

 

太平世界：您的话说得太满了。

甚至自身就是“球体”。还有什么能够匹敌？

可是，上个月中午日食的时候，风停了。

鸟不见了，黑暗，千年的寒冷在聚集。

一种稳定下来的原初性，一种最终性，一种新生的明悟

产生于“名”成为“知”的那刻：我看到了那球体。

 

球体，当然是指那种圆满性，未分光明和黑暗的球体。晚期里尔克就是顿悟了这一点，在这杜伊诺哀歌第一首就写到了。我们先不讨论这个。这首诗中希尼通过一个场景，一次日食的观感。

 

上个月中午日食的时候，风停了。

鸟不见了，黑暗，千年的寒冷在聚集。

一种稳定下来的原初性，一种最终性，一种新生的明悟

产生于“名”成为“知”的那刻：我看到了那球体。

 

很好的说明了那种深具感受力的诗句出现时候的感觉，一种太初之时的浑莽：

 

一种稳定下来的原初性，一种最终性，一种新生的明悟

 

一种原初性，就是它好像让我们看到了本源，本质，崭新的，陌异的。一种最终性，就是它好像抵达了尽头，好像穷尽了某种东西。这种明悟感，就是某种东西到来时候产生的感觉。但不是思想上的理解，而是通体的，好像有什么不可见不可知的显现了。希尼这首诗所阐述的感觉，很好的描绘了真正富有感受力的诗句，尤其是带着阴影感受力的诗句出现给人的感觉。

 

我再用策兰的另一首诗来呼应这种感觉：

 

黑暗

文/策兰

 

寂静的骨灰瓮空了。

树枝上
喑哑之歌的毒热
窒息变黑。

时间之柱
迟钝地探向陌异的时分。

翅羽扑打飞旋。

为心之夜枭
死神如白昼降临。
叛逆落入你眼中——

我的影子与你的尖叫搏斗——

今夜之后，东方冒出浓烟……
只有垂死的
在闪烁。

冯冬 一笑  译

 

这首诗当然可以理解为词句的难产，好像从太初无物之地产生出来。我的影子与你的尖叫搏斗——。重点看我指给你的：

 

时间之柱迟钝地探向陌异的时分

 

这也是那种陌异感，不是熟巧的，而是迟钝的。这也是写诗，或说真正诗歌带来的感觉，它不能是灵巧，而应该是迟钝。迟钝，陌生，才是伟大诗歌的特征，是真正带原初性，带原初感受力诗歌的特征。策兰和史蒂文斯一样，都是带有元诗性质的诗人。所谓元诗，就是他们不仅写诗，而且探索诗到底为何，到底是什么，什么才是诗，在他们的写作中，既是在写诗，也是在探索，或说问询，他们探到了固有诗歌的边界，一脚迈出去，深入无人之地。

 

作品

文/策兰

 

作品弄空了自己，那种
被说出来的，海绿
在海湾里燃烧

在这
流动的名字里
海豚跃过

在永恒的无地，这里
在这喧响着钟声的
记忆里——但，何处？

谁
在这阴影的四方里
打响鼻？谁
在它的下面
闪光，闪光，闪光？

王家新  芮虎 译

 

你看这首，又提到了阴影。是什么在阴影里，在失去视觉的地方，打着响鼻？在它的下面，闪光，闪光。就算你不能完全理解这首诗，至少能够感受，那种深层次的陌异感，那永恒的无地。那种浑莽和迟钝。那种原生性。还有。

 

从黑暗到黑暗

文/策兰

 

你睁开你的眼睛──我发现我的黑暗存在。
我透过它往下看到床铺：
那里同样是心灵和生命。

哪就是渡舟吗？哪一只，在横越，觉醒？
谁的光辉随我而来
照耀船夫出现？

达文 译

 

诗人发现了自己的黑暗存在，还没完，在黑暗的下面，那床铺同样拥有生命。这个床铺的形象，不也是那无生命的一切事物，也拥有生命和心灵。这床铺和床铺上的我在横越，就像渡舟。是不是感觉躺在床上也有一种晕眩的运动，好像在时间之外穿行，横越到了无人之地。觉醒吗？但不是从床上醒来，从这个世界醒来，不是醒到意识里，或无意识里，而是醒在另一个地方，无地，无终极之物的终极之地，醒在暗影里。就像光辉照耀着船夫出现。这是诗，也是存在之思，也是诗学。在策兰这里是合一的，如何写诗就是如何生存，如何生存就是如何写诗。诗的产生也就是一种更真存在的产生。再看这一首：

 

什么缝在了

文/策兰

什么缝在了
这声音里？所缝何物
这声音
此时此地，还是别处？

深渊
皑皑（我发誓），雪针
由其上升起

（复被深渊）咽下

你归置这世界
数起来
多如九个名称
唤作屈膝

图慕里，图慕里

你
冲下来，欢快地
来到
吻中

鳍的拍打
持续地
耀亮海湾
你在此抛锚，你的阴影
在灌木丛中将你蜕下

来到
来源

一只甲虫认出了你
你们面临着
毛虫
吐丝将你们缠绕

巨大的
球

为你们让开道路

旋即
叶片将叶脉和你的静脉紧紧编织在一起
火星
必须通过
一段喘息的长度

你有权得到一棵树，一个白天
它通晓这数字
词语，用它所有的绿色
进入自身，移植自己

跟随它

刘国鹏 译

 

这仍然是谈写作，词的诞生，也就是世界的诞生。世界的推进也就是词的推进。来到来源！欢快的冲下来，来到吻中。火星，必须通过一段喘息的长度。你有权得到一棵树，一个白天。这是存在在一起来的间隙，这个间隙有无限延迟的过程，好像从不可能中产生，通过一段喘息的强度。然后才能得到一棵树，一个白天。这是存在之难为，也是词之难为。这说的既是世界之诞生，每一天之诞生，也是诗人之词的诞生。并没有任何分别。

 

何处?

 

文/策兰

 

何处?

在夜的易碎体里。

 

在忧伤碎石和漂砾中,

在最缓慢的涌动中,

在智者的一声永不里。

 

水的针脚

缝纫破裂的

阴影——他搏斗

更深地向下，

自由。

 

王家新  芮虎 译

 

这同样是谈写作，也是谈存在。必须搏斗着更深的向下，那里有更深的自由。策兰的意象：水的针脚缝纫破裂的阴影。这是不断破裂，不断缝合的过程。不仅仅意味着受伤。伤口也是光照来的地方。或说，伤口，裂隙，也是阴影涌出的地方，也词的产生之地。词的诞生，其实就是让世界碎裂。但更多的词，更多的缝合，无地的奔涌将弥合它带来的伤口。因此某种程度上，我们也可以说，诗人必须受伤，唯有受伤，内在的阴影才能冒出来，外在的光线才能射进去。就像一座着火了的房子。这几近于女人生产的骨盆移位，一次生产就是一次创伤。诗人也会遭受这种重击。某些神话传说都有甚深的道理。假如神或天使进入凡人的皮囊，会让人获得近似神的能力，但这神力也会焚烧他的身体和灵魂。最终的结果，很可能就像荷尔德林或策兰，失去心智。而我说的感受力，阴影的感受力，却全是这种东西。你不进入到无地，不进入到无何有之乡，就无法获得那种原创性和最终性，无法获得那种浑莽和明悟。但到达这里，却总伴随着失去自己的危险。某种程度上说，一个人某方面开始近乎神灵，它就开始死亡，因为凡间已经不适合它。人间并不是天使栖居的地方，它的座位在天上。又或者一个人身上的阴影过分强大，那幽冥界就会在大地深处感觉到他，把他认作同类，拖入地下。这不是什么迷信，也不是什么幻想，更不是异想天开。只不过是寻常现象的意象化阐述罢了。大家都是肉体凡胎，但有些人的确不是寻常之物，比如荷尔德林，里尔克或策兰。关于受难是个古老话题，必须得说，当天使来到凡间，就必然受难。这里不是它的栖息之所，它在这里是异物，必然蒙受我们人的各种戕害，适合我们人的，并不适合它。甚至我们的这种存在对它就是毒药。因此关乎萨满的神话也是充满真理的了，诗人或巫师，祭司，就是传递了神灵或幽灵的消息。犹如来自天上的光线射下来，或地下的黑水涌流出来。诗人就是那道缝隙，那道伤口组成的缝隙，神魔从中出入。不幸也是万幸的是，我们的诗人大抵没获得这种厄运的福气，或者都在蒙受没这种福气的厄运。他们很少有人知道天使或魔鬼的消息。

 

夜骑上他

文/策兰

 

夜骑上他，他已苏醒过来
孤儿的上衣是他的旗帜

不再陷入歧途
它笔直地骑着他

这是，仿佛橘子立在水贞树上，
仿佛如此的骑着虚无
只有他的
最初的
出生印记，那带着
秘密斑点的
皮肤

‍王家新  芮虎 译

 

这是无所有之地的形象。他骑着虚无，就像一只橘子立在水贞树上。这个人间的孤儿，它最初的印记，带着秘密斑点的皮肤，既是不祥的，遭摒弃的，同时也是一张与天使和魔鬼结下的契约。

 

赞美诗

文/策兰

 

没有人再从大地和黏土捏塑我们
没有人给我们的尘埃施法
没有人
赞美你的名字，没有人
为了取悦你
我们将绽放
向着
你

一个虚无
我们曾是，现在是，将来
永远是，绽放成花朵：
这虚无，这空无其主的
玫瑰
以我们明亮灵魂的雌蕊
我们废毁的天国的雄蕊
以我们的红花冠
和这深红的词，我们所唱的
关于啊关于
那刺。

王家新  芮虎 译

 

诗人就是伤口，就是缝隙，那个东西就是以我们明亮的雌蕊，以我们废弃的雄蕊，以我们的红花冠，以那深红的词，歌唱我们的刺。这个虚无的玫瑰，就好像开在无何有之地。在一片光灿而又废弃的虚无之地。

 

明亮的石头

文/策兰

 

这明亮的
石头穿过天空，这发光的
白色，这灯——
使者。

他们将
不停顿，不下降
不碰击。他们打开
上升
像这轻而薄的
石楠篱笆，象他们的展翅，
他们飞旋
朝向你，我宁静的一个
我的真实的一个——

我看到了，你采下他们和我的
新生的一起，我的
每一个人的双手，你把他们置入
这再度明亮中，没有人
需要为它哭泣或命名。

王家新 译

 

你看这首，就是把那些无何有置入了再度的明亮中，无人需要为他哭泣，它也不需要命名，因为它超越声音和命名。无论这是写的什么，都可以指诗和词语的诞生。或存在的诞生。如果这是明亮，再看暗影。

 

羊齿草的秘密

文/策兰

 

在剑的穹窿里影子们那颗绿叶色的心望着它自已。
锋刃是明亮的：在镜子前谁不徘徊于死亡？　
这里在壶中也有一种活着的悲伤被祝酒：　
它在他们喝下去之前花朵似地暗淡起来，彷佛它不是水，
彷佛它在这里是一株被要求给出更暗的爱的雏菊，
一个为那寝床而更黑的枕头，和更浓密的头发……

但这里只会让铁的照耀害怕；
而如果这里还有什么发光，愿它是一把剑。
要不是镜子招待我们，我们也就不会喝尽桌上这个壶：
让它们其中一面破裂，而我们在破裂处绿如叶子。

 

孟明译

 

这完全是幽暗的视野，幽暗的羊齿草。像从地下涌流出的水。在剑的穹窿里影子们那颗绿叶色的心望着它自已。彷佛它在这里是一株被要求给出更暗的爱的雏菊，一个为那寝床而更黑的枕头，和更浓密的头发……这里会让铁的照耀害怕。这是什么，这是完全的幽暗，幽冥，暗黑中的暗黑，是负面的，但又不全是负面的，也是浑莽，是千年的寒冷，是静寂。它产生阴影，也产生深度和力度，就像那进进出出史蒂文斯影子里的蚂蚁。但它需要破裂，我们就长在它的破裂处，我们就是破裂处的绿叶子。

 

被这不曾梦到的

文/策兰

 

被这不曾梦到的所侵蚀
将漫游无眠的，面包
堆积在生命的山上

从它的碎屑里
你重新揉捏我们的名字
那个我，用一只
相似于你的
眼睛看住每一个手指
在探测着
一个地方，那里我可以
将你弄醒过来
这明亮的
嘴里饥饿的烛火。

 

这“不曾梦到的”侵蚀，重新揉捏我们的名字和词语，用似眼睛的手探测着一个地方，那里有什么“被弄醒过来”，变得明亮，像嘴里饥饿的烛火。经过上面那么多的诗和解释，应该很容易明白策兰写什么了。他好像在不同的诗里一再的重新出发，重新确认和探测。不断的推倒重来，让那不可名状的一再够到他。

 

不再有半棵树木

文/策兰

 

不再有半棵树木，这里
在这斜坡高处
没有发表
见解的
百里香

边界雪和它的
探听着界桩和
它的路标的阴影
传说已
死去的
气味。

王家新 芮虎 译

 

这个也是，这是边界出的半棵树木，在斜坡高处。那里只有探听的界桩和路标的阴影。一派荒凉，一派浑莽。没有地方，只有踪迹或痕迹，线索。所以一切事物，一切词，都好像没有能和那个东西照面，只有晦暗无名的标识，指示着，但并不现身。只有某种气味，好像死去的气味。似有还无。这是存在之难寻，也是词语所指示的那个东西之难找。

 

夜下花唇

—给汉娜和赫尔曼·伦茨

夜下花唇
翘起来了，
云杉树干
枝枝交错，
青苔变灰了，石头松动了。
冰川上的穴鸟
为无边的飞翔而醒来：

就在这地方，
歇息着我们碰见的人：

他们不会说时间，
不数雪花，
也不顺着流水到水壩。

他们独处一方，
各与各的夜厮守，
各与各的死相处，
脾气不好，光着头，披着
远近的霜。

他们还债，与生俱来的灵魂债，
他们向一个词还债，
毫无道理，就像夏天。

一个词—你知道的：
一具尸体。

我们来洗洗它吧，
给它梳头，
转它的眼睛，
把它转向天空。

 

这首诗中的阴影异常明显，像史蒂文斯那蜜橘和鹦鹉，蜿蜒过水面的死者。

 

她梦魂稍动，感觉到

那古老灾难的黑影逼近，

犹如水波中无声的阴影。

刺鼻的蜜橘和明晃晃的绿翼

仿佛是夹在死者行列中的东西，

蜿蜒爬过广袤的水面，杳无声息。

 

你看：

 

云杉树干枝枝交错，青苔变灰了，石头松动了。冰川上的穴鸟为无边的飞翔而醒来：就在这地方，歇息着我们碰见的人：他们不会说时间，不数雪花，也不顺着流水到水壩。他们独处一方，各与各的夜厮守，各与各的死相处，策兰的诗都好像从某个不知名的地方产生出来的，他走得如此之远，入的如此之深。那冰川上的穴鸟，就好像在无边中醒来。仿佛巨大的空间醒来。这种感觉只能说，策兰感受到了极其深入的东西，诗中的青苔，松动的石头，都好像不是这个青苔，这种石头，而是某种浑莽之地的青苔和石头，那变灰的也不仅仅这灰色，一种阴影潜伏的地带。无可言说。总之这些词，这些句子，都有希尼说的那种原初性，最终性，那种晦暗和明亮。一个词就是一个尸体。嗯，五十具尸体漂过策兰的水面，逆流而上。

 

无题

文/策兰

 

在未来以北的河流里
我撒下这张网，是你
犹豫不决地加重它
用石头书写的
阴影

张枣 译

 

这首诗我本身没那么喜欢，但很切合今天的主题。这是向未来说的话，我们不管。我关注的是这里的阴影，用石头书写的阴影。石头当然书写阴影。反过来也行，是阴影书写石头，这样才获得了那种沉甸甸的重量，这种沉甸甸的加重，这词语的分量，乃是存在和虚无的分量，也是阴影的分量。

 

铁皮火车

 

亚当·扎加耶夫斯基

铁皮火车停在一个小站
有一阵一动不动。
门怦然关上，铺路石踩在脚下，
有人道着永别。
　
一只手套坠下，日影转暗。
门再次重重关上，声音更响，
铁皮火车缓缓启动，
仿佛十九世纪消失在雾中。

 

王家新 译

 

这首诗写的是火车停而又开，也很有感受力。带来迷迷蒙蒙的感觉。这视觉和听觉的变化，视觉变暗，声音变响。然后火车开动，让十九世纪消失在雾中。我想这首诗之所以带来非常特异的感觉，除了火车的停和开都带有那种原初性，仿佛这辆火车的停是所有火车的停，这辆火车的开，是所有火车的开，开中之开。开的始祖。某种间隙，绝对的寂静。也是寂静之寂静。就是在词语和世界的裂隙产生的悬停，沉默，太初之沉默。否则就很难解释那种永恒感。仿佛这是发生在另一个维度里的事情。又好像这辆火车在另一个维度里一直在重复这个动作。这辆火车的车门两次关上，就好像什么被关闭了，但它的重新开动，仿佛让世界活过来，就好像是创世纪，世界第一次发动。必须得说，这首诗也是深具感受力的。而且是那种深处的感受力，否则就没有这种远意。这种绝对的静和绝对的动。文章至此，要暂告一段落了。我还会在增添其他部分，但我喜欢用策兰的这首诗预先做个作为结尾，非常具有总结性：

 

你也说

文/策兰

你也说，
位处末者说，
说出你的言语。

说 ——
但不要分界”是“与”否“，
并赋予你言说如此意义：
给予它阴影。

给予它足够阴影，
给予它如许，
如同你所知道分易你周围
从半夜到正午再到夜半那么多，

四顾周遭：
看，周围怎样变得鲜活 —
死神何在！鲜活！
谁说出阴影，便道明了真实。

而现在收缩此地，你站立的地方：
去往现在，为阴影剥离，你将何从？
向上。摸索而上。
你变得更瘦，更不可辨认，更为精细！
更为精细：一枚丝线，
星子想要沿着它攀援而落：
继续漂浮下降，降下去，
那里它看到自己闪耀：在起伏的毂纹间
流浪的词语。

崇殷 译   2015.1 望次斋，选自策兰个人诗集《从门槛到门槛》（1955），转自迈克尔 汉伯格英译本

 

我继续增添部分，不过分展开，只是为了加强前面的内容，解释说明。我发现温德尔·贝里也仔细思考过这个问题，而且直接用诗写出来了。可惜，贝里虽然具有这种非常明确的理解，自己的诗却并不具备那种直接的阴影感受力，至少不充分，没法和策兰或史蒂文斯相比。他没有充分展示阴影的感受力，而是对之进行思考，确定这种观念。当然,《断裂》这首诗还是有感受力的，就像脑子里的一块木板断掉了。至少非常明确的说明了，清晰的思维能力是另一种暗，而另一种暗，实际上是另一种清晰的思维能力。

 

断裂

 

温德尔·贝里

 

我以前是否具有清晰的思维能力

就像那在结了冰的河上流动的浅水？

现在，河里的水冲破冰层涌上来，

我明白了，我过去对光的思考

它是黑暗的一部分。

 

 

认识黑暗

 

温德尔·贝里

 

如果你提着灯进入黑暗，你认识的是光亮。

想要认识黑暗，进入黑暗。放弃你的视力，

你会发现黑暗，同样地，会开花和歌唱，

 

会用它黑暗的脚，黑暗的翅膀旅行。

 

光诸 译

 

 

致不可见的动物

 

温德尔·贝里

 

在我们眼中

有形之物终将消亡，

而那通晓玄机的存在

你却永远存在。

当夜幕降临，狐狸出没

你徘徊在古老的美国梧桐树林中

造访那忠实的泉水。

我已顺着河流来到池塘

和那绿树遮天的地方，

我知道你曾在那里栖息

看小鱼儿在流水中悠然停驻；

当我走近时，它们就如

你明澈的思想粒子

消失在岩石之间。

清晨，我在森林深处

早早地醒来，

确信当我睡着时，

你的目光曾在我身上流连

我们对你的无知

成就了你的完美

和我们的希望。

黑暗让我们与你亲近

 

这首诗直接写看不见的动物，和策兰的不可见之物应该是一样的。这非常能说明我的思想，也就是：你的目光在我身上流连，我对你的无知，成就了你的完美。是黑暗，是阴影，具有这种无知的完美。它肯定不是思维，但不完全排斥思维，思维只是它的一小片地方。那是什么，读者看了上面那么多诗，自己应该有所启发了。

 

黑水塘

 

玛丽·奥利弗

 

雨下了整整一夜

黑水塘沸腾的水平静下来。

我掬了一捧。慢慢

饮下。它的味道

像石头，叶子，火。它把寒冷

灌进我体内，惊醒了骨头。我听见它们

在我身体深处，窃窃私语

哦，这转瞬即逝的美妙之物

究竟是什么？

 

倪志娟译

 

这首诗也没有阴影的感受力，而是思维的一种形式，但仍能说明我要说的问题。这首诗当然也是谈阅读，阅读，读到真正的东西，就像石头，叶子和或，把寒冷灌入我们体内，惊醒了骨头。说阅读就是说写作，我说过写作是阅读的逆向旅程。你从阅读中，在生存体验中，体会到的转瞬即逝的美妙之物，也是你写作的美妙之物，也是那美妙之物对着你，通过你说话。在这里，我只是用这首诗再次呼应贝里说的，感受力，无论是阅读，还是写作，还是存在的感受力，都绝非仅仅依靠头脑，心智。而是那种骨头似的感受力。是身体深处的窃窃私语。执着于头脑会窒息它，无限缩小它。

 

我最后引用黄灿然《诗歌的以及与诗人的感受力》中提到的一首诗：

 

白昼的方式

 

沃伦

 

我一路走来，

坐在树影里，

膝上放着书，但一无所思。

我凝视着

小儿子在下午的阳光中嬉戏。

 

痉挛，吵闹

夜起伏呼吸，燃烧，而星星

陨落。我记得什么？

我听见沼地的枭鹰整夜呼唤，

而远处汽车的前灯扫过房间。

 

我是个阴暗狡黠的家伙，

我从阴影里朝外看，

你一绺绺头发闪着阳光，

我看着你在阳光下嬉戏，

儿子，请你教我白昼的方式。

 

选自《时间的方式》（1966）

 

也把黄灿然的分析摘在下面：

 

现在我们也是通过同样的方式来读一首沃伦的诗，是美国诗人。它叫《白昼的方式》，赵毅衡译的。

 

我一路走来，

坐在树影里，

膝上放着书，但一无所思。

我凝视着

小儿子在下午的阳光中嬉戏。

 

我们常说到诗歌有形式，事实上这首诗本身这一节就代表着某种形式，你知道吗？他在阴影里，我们就看到他在阴影里，是不是？那棵树，跟着呢，下午的阳光就出来了，好像左边是代表着树阴，右边就代表这个阳光，好像一个人真的在这里。或者前面，远一点，代表着树阴，后面，近一点，代表着小孩和阳光。所以我说这段诗我们必须要整段看才能看出效果。这里是要点明一下，假如这首诗我是一行一行给你看的时候你是看不出来的，因为那想象力、细节出不来，但如果你一眼看见整节诗，你就能看见那种效果，而且能够看到这一节诗就是一种形式。

 

痉挛，吵闹

夜起伏呼吸，燃烧，而星星

陨落。我记得什么？

 

这个是，他突然间，这些词是非常奇怪的，我们都解释不了，它就是说可能是突然间陷入另一种状态里面去，它可能是回忆、可能是幻觉。但我猜，可能是诗人觉得全诗都是白描，所以为了不致于显得单薄，所以增加了一节超现实的，相当于设置一点障碍，使诗更耐读，不那么平铺直叙。

 

那么刚才我们第一节呢，整段诗我们已经能够确立这首诗是一首好诗了，基本上一看就知道，因为它提供的那个明暗的对比，第一节提供的明暗对比，那是很了不起的，还有静跟动，比如说他一无所思，但小孩子是在阳光中，跟着他当然是个年纪大的人，小孩子当然是个小孩，这些对比就不用说了。

 

我听见沼地的枭鹰整夜呼唤，

而远处汽车的前灯扫过房间。

 

这也是这首诗最好的句子，我曾经试过问一个年轻的也是准备学写诗的、正在写诗的，我问他，他说这首诗是很有感觉的，但是我问他你注意到这行诗了吗？“远处汽车的前灯扫过房间”。这就是诗人特殊的感受力的一部分，包括刚才前面说的那些话都还是属于技巧可以达到的，都是技艺可以达到的，而这个“远处的汽车的前灯扫过房间”呢，这是充满视觉的，是只有这个诗人能够达到的，是个人的体察，我们一下子就看到，看到这里你就知道这个诗人在这里呢，就是有了希尼所说的技术，也就是我说的感受性或者是感受力，还有就是原创性或者原创力，还有我们的信任感，都在这里了，也包括我说的那个萌动的东西也在这里了。

 

现在我们遇到一个问题就是如果读者他，刚才我说了我那个年轻的朋友，他看过了，但是他没有特别留意到这句话的妙处，当我指给他看的时候他觉得确实是非常好，那问题是如果没有人指出来我们会不会自己去发现呢？这里就涉及到一个我们在阅读的时候我们应该怎样去专注的问题，如果你多看一点，能够多留意，包括我刚才说的这些，你们回去之后再到诗里面留意这样的细节，你很快就可以建立一种你用来衡量一个诗人能不能给你信任感的标准。

 

我是个阴暗狡黠的家伙，

我从阴影里朝外看

 

又在重复刚才的场面。

 

你一绺绺头发闪着阳光

 

这是加强刚才的视觉，刚才他那个儿子在阳光中游戏的时候它是一个远景，现在他把那个镜头集中在他一绺绺头发闪着阳光。这句话，就像我刚才说的，是一个点，一个有感受力的细节，而且我们这里还得说译者在这个地方也译得非常好，当然他整首诗都非常好，对不对？但是他用这个一绺绺头发闪着阳光，感觉就全出来了，所以这里除了谈到诗之外我们事实上还有这个翻译，确实译得很好。

 

我看着你在阳光下嬉戏

 

好了，又重复刚才的。

 

儿子，请你教我白昼的方式。

 

那么什么叫白昼的方式呢？事实上也就是请你教我怎么样度过白天吧，就是这个意思。

 

今天谈的是感受力，感受力和阴影并不完全是一回事，但又紧紧联系在一起。上面沃伦的这首诗虽然是讲对白昼的渴求，对光明的希求，可全部的感受却不来自光明，而来自阴影，是处身在阴影中，才能获得那种观感，那种深刻的感受。还有黄灿然说沃尔科特的一首，我也把他文章的内容摘在下面：

 

好了，我们现在看这首诗，很短，是沃尔科特的，是他一首诗《“飞翔号”纵帆船》的片段，也是开篇，我译的：

 

在悠闲的八月，当大海柔和，

棕色海岛的叶子粘住这个

加勒比海的边缘，我吹灭了那盏

照亮玛丽亚·孔塞普西翁无梦的脸庞的灯

要到“飞翔号”纵帆船上当一个水手。

来到在黎明中变灰的院子里

我石头般站着，一切都静止不动

除了通电般荡漾的冷海微波

和天穹里群星的钉眼，

直到风开始干扰树林。

 

这首诗，当然首先如果你有一个耳朵的话，你听到它刚才那个“在悠闲的八月，当大海柔和”，这简直是舞蹈，你知道吗？能感觉到吗？他这整个句子是非常柔和又非常轻快的。

 

它的重点，我们说过我们对诗人最大的信任，我们一听到他那种音乐、那种节奏我们已经很喜欢了，但要来到“直到风开始干扰树林”的时候你才发现，你们注意一下，想象一下，体验一下，风干扰树林，它产生了一种什么样的效果？当然，比如说风吹拂啊什么的，我们中文有好多表达方式，但是我可以确定，这是第一次对风吹树林的形容和描写使用了“干扰”这个词，第一次进入中文，以前没读过这样的东西，就是他用“干扰”，这个“干扰”本身就带着声音和动作，带着风飒飒这样穿过去，而且带着滋扰。

 

这行诗，英文是till a wind start to interfere with the trees。interfere这个词也一样，你看到interfere，就这样穿过去，这样干扰树林。这句诗我想好多人一辈子也写不出，就是说我们可以写好多诗，但是我们要写出一个这么独特的，真能表现我们对于譬如说风吹树林那种感觉，用干扰这个词，是没人能达到的，我相信这也是第一次在汉语里面用“干扰”来形容风穿过树林那种感觉。这是沃尔科特的天才，天才到连翻译成汉语也给汉语带来一种全新的感受力。

 

我们大家在读这首诗的时候，还在读这个片段的时候，我们刚才不是已经有那样一些经验了吗？那好，我们读者也有萌动，你知道吗？你刚才看到风干扰树林这句话，而且我强调过，重复过一遍了，那你们是不是也感到，觉得这句诗非常妙，或者我现在说了之后你能感到吗？这风干扰树林，这个词本身就已经构成了这个生动的画面，“干扰”，这样穿过去。那么，怎么样欣赏诗呢？非常重要的一部分就是能够发现这种东西，一发现你就感觉到整个身体、整个灵魂也感到一种享受，就像它上面那句，感到通电般的荡漾，身体都起了这种微波，因为这是非常少见的。