凌越/文
我对赫贝特的好感，起于在《世界文学》上的几首诗歌译文。其中一首诗是写阳光灿烂的日子里人们的日常生活，在他们的旁边恰是一个古老的刑场，诗歌本身貌似平淡的语调和刑场与日常生活并行不悖的存在造成强烈的反差。然后就是台湾诗人李魁贤翻译的那套著名的小开本“桂冠诗歌译丛”，赫贝特作为波兰最具世界声誉的两三位诗人（另外两位入选波兰诗人是米沃什和辛波斯卡，他们先后在1981年和1996年获得了诺贝尔文学奖）之一，自热也入选了该诗丛。
赫贝特再次引起我的好感是他的散文《阿特拉斯》，这篇文章中译收录于《诗的艺术》一书中，译者是诗人王敖。这篇文章着重分析在古希腊诸神祗中备受冷落的泰坦神阿特拉斯，“他不对我们的心灵和思想说话。他被逐出想象，他是神灵和人类的流放者。为他而作的雕塑、壁画和诗歌也相当少。”文章不长，却有一种隐喻的厚积薄发的力量，文章最后流露的道德感也令人动容：“只需要我们最小限度的善意，再加上些想象，他就可以成为这样一位守护神，保佑那些晚期病人，终身监禁的人，从生到死都感到饥渴的人，受辱的人，所有那些被剥夺了权利的人，还有那些人——他们的品行只有沉默、无助、原地不动，还有莫名的愤怒。”
就是这十几首诗加上一篇虽然短小却力度十足的散文，——尽管它们在赫贝特全部作品中属于很少的一部分，——已经足够让我产生很大的好奇心。但让我意外的是，随着阅读的深入，以前通过赫贝特少量作品积累起来的好感，竟然慢慢消失了。毫无疑问，赫贝特还是那个具有世界声誉的波兰诗人，但是在我心目中这个名字已经黯淡下来。我相信，记忆中给我留下美好印象那几首赫贝特的诗依然是佳作，但那也差不多就是他最好的诗了，当两卷本近九百页的《赫贝特诗集》呈现在我面前时，大量平庸之作几乎将它们完全淹没，那几首诗歌的巧思终于变得微不足道。
中文版《赫贝特诗集》囊括赫贝特一生出版的九部诗集。读完全部诗集，赫贝特作为诗人的整体形象也清晰起来，总体而言，赫贝特是一位理性的立足于表达的诗人，换句话说，通常优秀诗人极为看重的语言在赫贝特这里不再重要，语言主要是表达观念的工具。我必须马上强调这种语言观念属于前现代范畴，现代优秀诗人共有的对于内容和形式之间鸿沟的弭平（敏感于两者间犬牙交错、错综复杂的关系），在赫贝特的诗歌中并不明显，甚至于两者间鸿沟有重新加深的趋势。
并非我一个人有如此观感，至少赫贝特中译者赵刚在这方面和我看法相近（尽管褒贬的向度不一样），在发表于《当代国际诗坛》第三辑上的《思想的力量》一文中，赵刚写得明了：“有人认为，诗歌是对语言本身的窥探和挖掘，而赫贝特的抒情诗则截然不同，他重视的是文学之外的内容。语言对赫贝特来说只是工具，要理解他的诗，必须有坚实的欧洲历史文化基础。”赵刚对赫贝特语言工具化倾向显然持褒扬态度，但是从波德莱尔以降的一大批杰出的现代诗人早就认识到，内容和形式是不可分的，表达最终要由语言完成，什么样的语言方式将最终决定表达本身的准确性和魅力，而后者显然是诗歌最为重要的神秘特质之一。越是执着于对固有内容的表达，越是离诗歌神秘性越远。赵刚想要强调的也许是赫贝特是逸出这一现代诗歌传统之外的特例，即赫贝特跨越了这一现代诗歌的“金科玉律”，赫贝特因此是更为卓越的诗人。
但综观赫贝特全部诗歌创作，很难得出和赵刚相似的乐观结论。事实上，在许多诗里我们明显感觉到，赫贝特诗歌语言工具化倾向都在损伤着诗本身，而不是相反。
波兰近代以来备受强邻摧残，赫贝特是这些摧残的亲历者和见证人，但凡他们这一辈波兰诗人（米沃什、辛波斯卡、鲁热维奇等）没有人回避这一对他们来说最为重要的主题，但是赫贝特在处理这个主题时经常显得笨拙，过于直接，最终减弱了诗的力量，而见证的目的也难以熨帖地达成。“我们把公共事务\与暴政和谎言的战斗以及伤痛记载\通通但在了瘦瘦的肩头”像这样处理暴政，讲得极端一点我以为是在帮暴政的忙，因为诗歌本身的力量太微弱，它们当然不是美妙的诗句，那只是一句笨拙的“表达”，表达了和暴政和谎言斗争的态度，仅此而已，既无美感亦无巧思。一首诗如果只留下“政治正确”的话，基本可以判断，那就是一首乏味的诗，因为它太正确了。《科吉托先生寄语》里的诗句也流于空洞的鼓励，没有美妙的意象（“沙海的孤旅”当然算不上，只是陈词滥调），没有令人回味、值得反复咀嚼的思想。它们不是“思想的力量”，恰恰是思想脱离了语言有力支撑之后的艰难喘息——如果不能说奄奄一息的话。《赫贝特诗集》里诸如此类直白表达的句子太多了，它们压垮了语言本身，也压垮了某些刻意而为的反讽。和同时代波兰诗人相比，赫贝特的确要逊色于两位诺贝尔文学奖得主，在语调的庄严和对极权的批判力度方面，他不如米沃什，而辛波斯卡诗歌的轻盈和敏捷（同时不乏批判性）又超过了赫贝特，事实上也超过了其他绝大多数诗人。
赫贝特诗歌中一个很明显的形式特征是，他在抒情诗中引入了一个人物——科吉托先生。科吉托先生首先出现在1974年出版的诗集《科吉托先生》中，诗集的名字已经充分说明，赫贝特要在自己的抒情诗中创作一个有别于诗人自身的人物，而且这个人物将成为整本诗集的核心。诗集共有四十首诗，科吉托先生直接出现在大部分诗歌的标题中，诸如《科吉托先生和珍珠》、《科吉托先生思虑痛苦》、《科吉托先生的深渊》、《科吉托先生读报》等等，而在那些标题为《母亲》或者《姐姐》的诗中，科吉托先生往往也藏身其中。“科吉托“一词来源于笛卡尔的名言”Cogitoergosum”(我思故我在)，因此“科吉托先生”也可译为“我思先生”。人如其名，赫贝特笔下的科吉托先生是有点儿孤独，有点儿守旧并经常陷入玄思和奇想之中的知识分子。一般来说，抒情诗发出的经常是诗人自己的声音，抒情诗发展到极致就会出现更多人物，从而变身为戏剧，像赫贝特这样在抒情诗内部即引入有别于诗人自身的人物，在抒情诗的历史上的确罕见，却不是绝无仅有的。
美国诗人贝里曼出版于1964年的77首短诗诗集《梦歌》里也有类似的人物——亨利。贝里曼在抒情诗中引入人物，其最初动机应该是出于对抒情诗声音过于单一单调的不满，同时又不想放弃抒情诗特有的语言强度（否则他大可以去创作戏剧，就像叶芝和艾略特创作晚期那样）。在《梦歌》中可以清楚地看到，由于亨利的出现，诗歌本身的人称指代有了极为丰富的变化，在一首诗甚至一行诗中，“你、我、他”这三个人称代词都有可能同时出现，并引起诗歌的场景和人物关系多米诺骨牌般的连锁反应，而意义也因此得到指数级的增殖。同时，每一首梦歌经常是以某个具体的场景展开，其诗歌顺应了美国当代诗歌对于具体性的强调，并因此获得了诗歌沉甸甸的质感。随着阅读的深入，亨利的形象变得越来越丰满，每一首梦歌仿佛都是他的一个侧面，那么他也就拥有了四百多个侧面，可以想见亨利这个人物内涵之丰盛，而亨利的痛苦和喜悦也就便利地击中读者，让他们感同身受。某种程度上，《梦歌》的成功是建立在亨利这个人物成功的塑造基础之上的，也是建立在诗歌语言活力的基础之上。
反观《科吉托先生》，虽然和《梦歌》一样，在抒情诗中引入了人物“科吉托先生”，但是赫贝特似乎并没有像贝里曼那样有一种戏剧角色上的考虑，赫贝特绝大多数“科吉托先生”的诗歌是单声部的，通常使用第三人称“他”来指代科吉托先生，“他”确实可以给诗歌带来某种理性的旁观的色彩（这也是大多数小说喜欢使用“他”的原因），但是更情绪化的“我”和“你”的缺失则使诗歌失去了某种抒情诗的强度，语调变得平静乃至于平淡。更重要的是，这个赫贝特努力增加的抒情诗人物，也因为赫贝特习惯性单一使用“他”这个人称代词，而失去了它本来应该带来的戏剧性——就像《梦歌》曾经做到的那样。这个新的形式技巧的使用，由于赫贝特技术上的局限，抵消了它原本具有的充沛活力。因此，科吉托先生更像是“亨利”这一角色缺乏活力的“儿子”。
在赫贝特去世后出版的遗作《风暴尾声》中，也出现了五首科吉托先生系列诗作，但是由于赫贝特始终未能解决引入人物之后抒情诗的声部转换问题，这些诗作依然停留在某种沉思和玄想中，同时因为赫贝特始终缺乏语言革新的意识，这种沉思和玄想相应也少了一些魅力。
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