吴作人 1949年作 解放南京号外 成交价：RMB 12,320,000
签名（背框）：吴作人绘 一九四九年绘
著录：《美术作品选集》，中华全国文学艺术工作者代表大会，1950年版第25页；《吴作人画集》，人民美术出版社，1962年版第20图；《中国近现代名家画集·吴作人》，人民美术出版社，1996年版第55页；《艺为人生——吴作人的一生》，陕西人民美术出版社，1998年版第81页。
说明：附赠《父亲吴作人创作油画〈解放南京号外〉的点滴回忆》原文手稿。
父亲吴作人创作油画《解放南京号外》的点滴回忆
萧慧
我的父亲吴作人在1949年春，曾创作了一幅紧跟时代命脉的油画《解放南京号外》。这幅写实主义题材的作品生动地描绘了当时已获解放的北平市民在街头争先恐后地阅读“中国人民解放军解放南京，国民党反动统治宣告灭亡”的新闻号外时，表现出来的无比兴奋和喜悦的心情。
1949年，对于当时居住和生活在北平的每个人来讲，确实经历和感受很不平凡。1月31日北平和平解放、4月24日南京解放和10月1日***在北京天安门城楼庄严地向全世界宣告中华人民共和国成立，堪称当年三个重大的政治事件。
艺术品经纪人肖生：18575567397
那时我们家住在东城水磨胡同49号（已于1999年全部拆除，原址位于现在的建国门彩虹桥南端以西100米左右，正对马路北侧的中国社会科学院），父亲正值不惑之年，不仅精力旺盛充沛，且充满革命激情，对即将诞生的新中国满怀无限的希冀和向往。上面所述的三大事件，他和我母亲萧淑芳不仅都积极参加并融入其中，并每次都带上仅有8岁的我一同前往。他有时拉着我的小手，有时让我坐在他的肩头或站在他自行车的横梁上，使我大开眼界，至今记忆犹新。我们一家经常久久地伫立在街头，看着街上一幅幅动人的场面，和周围互不相识的市民一起欢呼雀跃，共同分享这令人难忘的时刻。
对于街头观看散发南京解放“号外”一事，至今我印象仍很深刻。南京解放的当天，消息通过电台传来，北平的街头巷尾，人人面带笑容，爆竹声不断。我随着父母连奔带跑地穿过了两条长长的胡同，来到东单牌楼的路口，只见长安街旁人们三五成群地伸着脖子围在一起读着刚刚油印出来的小报（只有发生重大新闻和特殊事件时才会出现的“号外”），远处还有人手中拿着小报不时地散发（胡同内见不到这种“号外”，只有在最热闹的大街上才能得到）。父亲早已汇入人流不知去向，母亲边挤边照顾着我怕我丢失。终于等来了拿到“号外”的父亲，他兴奋地告诉我们：“南京解放了！解放军把红旗插到了南京总统府上！国民党反动派彻底垮台了！”母亲在旁给我读小报的内容，而我的注意力完全被满街无比兴奋奔走相告的人群和如雪片般的“号外”以及人们争相传看的景象所吸引。不知什么时候父亲已从衣袋里掏出随身携带着的速写本和炭笔迅速作画，他用一张张现场速写生动地记录下这些动人心弦的瞬间。
回家以后，父亲把这些原始素材稿一一贴在了墙上，右手托着下巴对着它们长久地凝思。白天街头百姓抢购“号外”的欢庆场面在父亲的脑海中不停地激荡，他那不可遏制的创作激情油然而起。经过选材、打稿、构图和找模特儿画像……终于，一幅具有历史意义的、生动地反映北京市民渴盼全国解放的油画巨作《解放南京号外》创作成功了。
历史的长河很快流淌了近60年。在此期间，每当拿出父亲这幅油画作品欣赏时，我和母亲总会沉浸在对当年的老北京和老历史深情地回忆中。父亲这幅画以东单牌楼路口的东北角为视野，放眼向西望去，远方三个门洞式的建筑是当年的东长安街牌楼（已于上世纪50年代初因影响交通被拆除）——现在的地理位置为王府井步行街南口；牌楼下狭窄的马路现在是宽阔舒展的东长安街大道；马路右侧读报人群所在地位于东单路口的西北角，前面凹凸不平的大片坡地现在矗立着“东方广场”大片高耸的建筑楼群；马路对侧一片低矮的白色帐篷为当年的东单旧货市场——现在是一片漂亮的“东单体育场馆”。画面上的景物现在已经荡然无存，不禁令人感叹60年后的北京变化实在是太大了。
父亲创作人物画时一贯严肃认真。画面前景几位主要读报的市民当时都使用了模特儿，按他的构图要求摆好姿势并逐一对照画像。最令我感到亲切的是画中唯一的女性——穿红袄的妇女就是由我母亲萧淑芳亲自装扮的，初稿画出来后父亲觉得场面还欠生动，临时决定要添上一小童，正好当时北京协和医院妇产科主任王文彬教授一家临时和我们同住，于是他周岁的小儿子王志刚（现为加籍华裔音乐家）就成了小模特儿，由我母亲抱着，前面有人哄着，使我父亲顺利地画好他们二人在一起的背影像。
画中其他几位主要读报人的原型大多是请当时学校（中央美术学院的身前——北平国立艺术专科学校）的模特儿或街坊邻里合适的人选来完成。记得2002年我们在整理父亲遗作时，拿出此幅作品和母亲一起欣赏，又引起她老人家一番兴奋的回忆。尽管当时她已91岁高龄，但思路和记忆仍十分清晰，她不只一遍地给我们讲，画面中举着左手有黑胡须的老人，身上穿的翻领长大衣是我父亲的衣服——当时从东单旧货市场淘来的美国兵军大衣；最左边穿着大襟布褂的农民，头上戴的六角草帽是她解放前去门头沟郊区妙峰山游玩时，从当地老乡手中买来的，一直作为纪念品存放在家中，没想到创作这幅画时终于派上了用场……。
这幅画精准地捕捉了近代中国历史最大变革发生后的某个瞬间，如实地再现了当时的人们在得知这将对所有人未来产生重大影响的爆炸性新闻后的各种表情，以独特的视角诠释历史变革的脚步。岁月匆匆而逝，画面中人多已作古，东长安街牌楼也成为了老人回忆历史的专利，但艺术大师的杰作将会永存。
——萧慧写于 09/20/2007
注：旧北京东单牌楼与东长安街牌楼是两座不同的牌楼。作者作画位置在东单牌楼路口的东北角，画面上呈现的是东长安街牌楼。
解读吴作人的《解放南京号外》
陈履生
时代的机遇以及吴作人对时代的把握，决定了吴作人与时代的关系，而这种关系反映到他的创作中，则成为20世纪中国美术史上的重要篇章。抗战时期，吴作人就已经认识到“艺人的心灵与技巧就是人生的镜子”，所以，他把“表现我们社会的现实生活与人类正义”，作为艺人努力的目标。1938年3月，台儿庄战役大捷之后，吴作人在徐悲鸿的支持下，率中大艺术系的“战地写生团”赴前线阵地写生；7月，又率“战地写生团”赴河南潢川前线，后来，他在重庆举办了“战地写生画展”，为当时艺坛所瞩目。这一时期，吴作人的代表作品有《重庆大轰炸》（1940年），以及入选“第三届全国美展”的《不可毁灭的生命》（1941年），这些作品都足以说明吴作人不是那种风花雪月的、也不是那种躲进小楼成一统的艺术家。他在国难当头的时候，关注社会、关怀民生，用艺术表现自己的爱与恨，反映了中国知识分子人文精神传统的延续和发展。
正因为此，当1949年4月23日人民解放军占领南京之后，已经在解放了的北平享受到新政权阳光的吴作人看到北京报纸上印发的“号外”，以及“号外”在当天发行的情景，他触景生情，不仅画了多幅速写，而且一气呵成地完成了布面油画《解放南京号外》（89cm×116cm），成为他在这一时期的一件重要的代表性作品。画面中的北京东长安街牌楼的前面，一群市民正在围看“号外”，表现了20世纪中国历史上的这一重要事件在当时民众中的影响。吴作人以他一贯的现实主义的方式，获取了他所见到的让他喜悦的瞬间，其中画面主体内的满面笑容的人物群体，与他们身后奔走相告的人，形成了一种对比和呼应，使解放南京这一事件的社会影响力和震撼力，通过视觉的图像显现了出来。这幅有着很好光感的画，以阳光衬托人物的表情和事件的内容，写意的笔触与轻松的描绘，也为事件增添了更多的可以叙述的内容。而画面所采用的俯视的角度，使主体人物群起到了以少胜多的效果，更加适合这一主题的表现。令人生发兴趣的是，在画面的主体人群中，有一位抱着婴儿的妇女却是画家的妻子萧淑芳的形象，这一安排不仅使画面表现出了一种亲情，而且也表现出了艺术家珍惜新生活的情感。
值得一提的是，在吴作人创作该画的这个月，徐悲鸿则创作了《在世界和平大会听到南京解放的消息》（徐悲鸿纪念馆藏），同样是关于南京解放的题材，但在处理题材时的看到与听到的不同的方式，以及在艺术上的不同的表现，使这两幅画在美术史上表现出了许多难得的关联。而在吴作人与徐悲鸿的关系背景下，他们不约而同地选择了相同的题材，则于某些方面表现了国立艺专体系的主要艺术家对于时事的关注和把握，无疑这之中也表明了他们的政治倾向。因此，不管是水墨纸本，还是油彩布面，这两幅画都可以看成是美术史上能够互为印证的姊妹篇。
在1949年及其以后的一段时间内，“解放”作为一个时期内的重要题材，吸引了许多艺术家的倾情表现。1949年年底，文化部颁发了“关于开展新年画工作的指示”，其中就明确地要求“今年的新年画应当宣传中国人民解放战争和人民大革命的伟大胜利，宣传中华人民共和国成立，宣传共同纲领，宣传把革命战争进行到底，宣传工农业生产的恢复与发展”，由此可见，这一题材在当时处于主流地位的重要性。所以，除吴作人的《解放南京号外》与徐悲鸿的《在世界和平大会听到南京解放的消息》之外，董希文的油画《开国大典》（1952年），叶浅予的年画《北平和平解放》（1959年），以及后来出现的陈逸飞、魏景山的油画《攻占总统府》（1972年），都是在解放的题材中作了各自不同立足点的选择和表现。
吴作人的这件作品完成后不久，1949年7月2日，就参加了由全国文代会在北平艺专举办的《艺术作品展览会》（即《第一次全国美术作品展览会》），并收入《中华全国艺术文学工作者代表大会美术作品选集》（1950年版）。以后，这件作品不断出现在许多吴作人的画集内。《解放南京号外》不仅是吴作人全部创作中的阶段性的代表性作品，也表现出20世纪中国美术史上的历史转折时期内艺术特点，而且因为这一题材的特殊性，它也是20世纪中国美术史上特定历史时期内的代表作，有着重要的学术价值和美术史的地位。
——2007年10月于北京
吴作人《解放南京号外》评析
赵力
油画《解放南京号外》，与吴作人先生的其它作品有所不同，该作的创制具有明确的时代背景：1949年4月23日，中国人民解放军攻占南京，消息传来，路人奔走相告，北京印发号外，全城沉浸在欢乐的气氛之中，同样沉浸其中的吴作人，不仅携妻带子在街头抢“号外”，同时亦深受感染，心潮澎湃。而“忧患从兹去，此身轻若飞”的有感而发，既是身心获得极大解放后的某种诗意表达，更成为促使画家进行艺术创作的灵感源头。于是，画家以其最擅长、最有代表性的油画手法进行创作，由此而催动了《解放南京号外》这件油画精品的最终的诞生。
己丑，公元1949年，吴作人时年42岁。已届中年的画家，无疑正处于其油画创作的巅峰时期。纵观吴作人先生的艺术人生，其油画创作大致形成四个既相互接续又不断前行的段落阶段。首先是早年在上海、南京习画的阶段，师从徐悲鸿等绘画宗师，逐步确定了艺术为人生、直面现实的艺术旨趣；稍后是30年代留学法、比的阶段，青春年少而意气奋发，追踪西方写实主义诸流派，练就出扎实的造型能力与精湛的绘画技巧；40年代是艺术家艺术转型的关键阶段，吴作人出入回、藏边地，积极吸收民族艺术的优秀传统，将这些个人的体会与中国社会实际相结合，努力探索油画的民族化之路，在油画技术上迭出新意；正如艾中信先生所言，吴作人油画创作的鲜明变化是在1949年之后，尤其是在50年代，画家壮游祖国各地，登山越岭，体验生活，新中国朝气蓬勃的建设事业和美丽繁茂的自然风光，都极大地激发了画家的创作灵感，由此在题材表现领域有了明显地拓展。
以此而论，我们不难发现，吴作人艺术创作的第三个阶段，其艺术特色集中呈现于艺术语言的凝练提升，而第四阶段的艺术特色，则更主要地表现为绘画题材的重大拓展和与时俱进。事实是1949年创作《解放南京号外》之时，正是吴作人个人艺术创作从第三阶段向第四阶段转变的临界点，而正是这些独特的个人艺术创作背景以及独特的时代社会背景的共同作用，最终凝结为《解放南京号外》所蕴含着的独特性与经典性。
虽然50年代是吴作人在题材上拓展的新高峰，然而事实上自40年代后期开始画家已经在此一领域开始了积极地探索。1946年吴作人追随徐悲鸿先生执教北平艺术专科学校并担任教务长之后，就在徐悲鸿美术教育思想和艺术创作思想的影响下，决意将北平艺专“办成一所左的学校”。根据艾中信的回忆，徐悲鸿所认为的“左”，代表了思想上要民主、要进步，在艺术上遵循现实主义。与之相较，吴作人的观点无疑更加明确而具有针对性，他旗帜鲜明地指出，美术创作应该“渐渐地从士大夫玩赏的怀抱里，大步踏入民间，站在大众的面前。也就是从这一转变，美术品才可能得到更多的观众，提高大众的欣赏力。”作为某种具体的实践，吴作人在1946年后的创作，往往将内容与形式相结合而“充实”的写实主义，强化为一种具有批判性的新写实主义。画家显然已经抛弃了旧有的框架与观念，不再只是“呆板地照事物描写，过于客观化，”以至于作品过于“平凡、薄弱，暗无生气，没有强大的感觉”，而是“在客观中加入了主观，使事物强化地表现”，“再从内容方面来说，新写实主义所采用的不是理想的、幻想的、夸大的题材，而是实实在在的、现实生活的表现。”
《解放南京号外》，无疑延续了吴作人自40年代后期积极关注现实的取材宗旨，但是原先的批判性已纯然自觉地转换为某种激情地赞颂与表彰。吴作人以街头为背景，将写实主义的忠于现实生活，有机地转化为对重大历史事件的某种形象性的、视觉性的记录方式。然而这种有机的转化，在加重了作品的时代性、历史性之价值的同时，又丝毫没有由此而削弱吴作人的艺术创造。
《解放南京号外》，大致可以分为近景、中景与远景三个有序展开的画面层次：近景，是一群围在一起阅读号外的北京市民；中景，以奔走相告的市民形象为中心，从而营造出某种更加令人振奋的氛围；远景，则以对北京东长安街牌楼的描写为内容，通过众所周知的北京地标，进一步突出了“北京”（事件所发生的）的地点背景，加强了现实性的表述。
吴作人对于近景人物的塑造与处理非常耐人寻味：这里既有年龄上的差别——老人的形象、中年人的形象、青年人的形象和怀抱中的孩子的形象，也有性别上的差别——男性的形象、女性的形象，更有身份上的差别——普通市民的形象、身着工装服的工人形象、头戴斗笠进城的农民的形象。也就是说画家通过对不同年龄、不同性别、不同身份的形象塑造，使自己的艺术创作并非仅仅停留于现实再现的表层，而是强调主观精神地介入；并非仅仅刻意地表达出创作者个人的理想与情感，而是意在充分展现出了“群众性的理想”与“社会性的情感”。
同样值得注意的是吴作人在远景描绘上的别出新意：矗立着的东长安街牌楼，既处于远景画面的中央位置，同样也处于画面整体的中央线上，这种重叠式的处理方式，不仅构成了画面毋庸置疑的景深空间，同时也是对北京地点性的进一步强化；与此同时，东长安街牌楼两侧飞扬的红旗、众多的工棚以及高高耸立着的广播天线、塔形的钢铁构架，恰恰形成了新、旧文化意涵间的对比关系，暗示了北京这座历史文化名城在新中国建立之后正在经历着的一场翻天覆地、“旧貌换新颜”的深刻变迁。
如前所述，40年代的吴作人已经完成了在其在艺术风格上的深刻转向。这种转向的实质，是从对西方古典艺术传统的学习与承继，逐步发展为对民族文化接受与消化的强调。吴作人认为，民族文化“给了我们新的启示，使我们更了解中国美术的前途是否会再有那样一个光荣的时代，一个新的面貌”，同时他也将接受与消化中国文化视为“换新自己的血液”的机遇与挑战。在1949年创作《解放南京号外》的过程中，画家一方面承继着其40年代创作实践的已有结论，一方面也展现出其艺术未来发展的端倪与方向。
通过作品我们不难发现，吴作人在秉持严谨有序的造型原则的同时，又刻意强调某种写意性的效果。譬如说对画中人物的刻画，并不拘泥于客观性的如实描写，往往是紧紧抓住人物的神情、动作，做出生动而概括性的表达；又如人物的衣纹处理，也不是拘谨的处理方式，而是大块面的、言简意赅的，具有流畅而抒情的韵律感。从大处着眼而不斤斤于细节的艺术表达方式，更多地反映在画家对作品中景、远景的处理中，这几乎是一种印象式的外光描绘法则，而这种表现方式，既突破了西方古典写实主义的樊篱，又最大限度地保留了现实生活中的那些生动的片断、细节以及情境，使整个画面充溢着浓郁而活跃的情绪与情感。
《解放南京号外》中的用笔与色彩，同样是值得我们关注的方面。其用笔疏落有致，是油画，又有毛笔的神韵，“这种笔法，只有在深入体味造化以后，在精通油画性能的基础上才能产生”，由此也令人联想到吴作人对中国画技法的某种吸取。而其用色，一方面注意到了在室外外光下的色彩的多变，一方面又竭力摆脱具体物象的束缚，展现出某种蕴藉而含蓄、浪漫而抒情的东方特质。
——2007年9月30日
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