杨柳青戏出年画的创作，以清末京剧形成期的舞台演出为基础，在总体上真实地反映了当时京剧舞台的面貌，这是第一位的。但若是常看戏的人，稍稍留意一点，就不难发现，许多年画对舞台演出的实况作了不同角度、不同程度的改动，其间凝结了杨柳青民间画师的艺术再创造。此类改动，大致反映在三个方面，上篇已经谈了第一个方面“舞台场景的改变”，这次续谈后两个方面：
人物形象的改变
京剧成型之后，在其独立剧目体系逐渐建立的同时，也摸索出一套适应其自身表演特点的舞台美术体系。京剧程式，对于人物形象，从服装到扮相，都有极严格的规定。“名角制”产生之后，演员开始注意在服饰上竞相争艳，“私房行头”增多，更换图案、创新样式，渐呈日趋华丽之势，但衣箱规制始终未有大的改动。净、丑脸谱方面，在道光年间，类型、构图、配色已具雏形，但具体勾法与后来有所不同，一般比较朴素；同、光之后，逐渐趋向细致，开始形成不同的风格，但同一人物的脸谱，万变总不离其宗。
马连良《状元谱》（《打侄上坟》）录音
1933年蓓开唱片
杨柳青戏出年画的人物造型基本上是遵照舞台原样描绘的，虽偶有改动，但较之舞台场景的变动要少得多。因为人物形象改动若是过大，很容易使作品脱离戏曲母体，从而失掉“戏出”的意义。这是创作者和购买者都不愿意看到的情况。年画作品中，人物形象的变更，多是不显著的，且总有生活情景或相关文学作品为依据。如《红拂传》一图中张仲坚的胡须，没有使用定制中的髯口，而是作了真实而细致的描画，就是为了突出他“虬髯客”的身份。
杨柳青年画《红拂传》（局部）
又如《借东风》一图中诸葛亮改道装后赤足而行，与实际演出有出入，是受《三国演义》原著的影响。此外，《宝莲灯》一图中的沉香和秋儿两个孩童，不戴定制中的“孩儿发”而状若生活中的儿童；《二进宫》一图将戏班中木制的道具“喜神”还原为真实的婴儿；《盗灵芝》一图中的南极仙翁看不出化妆的痕迹等，亦都属于改动人物造型的处理，其目的皆在于增强画面的真实感和生活气息。
色彩搭配的改变
京剧服装的颜色有明确的规定，什么身分、性格、处境的角色穿什么颜色的衣服，都一一对应，不得擅变。勾脸行当的服装颜色还与脸谱相配合，或一致（如张飞黑脸扎黑靠）、或反衬（如姜维红脸扎绿靠），很有一套讲究。戏谚“宁穿破、不穿错”，在很大程度上指的就是行头的色彩问题。
杨柳青年画《三岔口》
年画是带有很强装饰意味的艺术品，因此在色彩搭配的问题上，对舞台实况的反映更多服从于戏出年画自身的表现效果。在这一点上画师和参与填色的杨柳青乡人很少顾及是否忠实于舞台原貌，改动最多也最大。例如《三岔口》是人们较熟悉的一出武戏剧目，其中任堂蕙应着白色调为主的花抱衣，到了画面上却变为湖蓝色。更见同底的另一幅《三岔口》，人物服饰填上了多重彩色，殊为艳丽。
又如《冲霄楼》一图，画面上卢芳、欧阳春、魏真、艾虎、韩章五个人物本应着不同色彩的衣裤，这里却统一为绿色调为主嵌以杂色，整体性很强。
杨柳青年画《冲霄楼》
而其他一些作品，如《拿谢虎》、《二进宫》、《打金枝》等，则使用了大量实际舞台上很少看见的鲜艳色彩，使画面显得异常丰富，达到装饰的效果。杨柳青戏出年画的用色就是如此，绚烂缤纷，出奇制胜，处处体现了年画作者的独创性。
杨柳青年画《拿高登》
此外，还有一种情况，就是在皇帝或太后驾崩、举行“国丧”期间印制的年画，都必须去掉红、粉等艳色，以黄、绿、紫等暗色代替，称为“断国孝”。现存清末戏出年画《拿高登》就是这样一幅素色作品。这些特殊的作品，不仅真实地反映出清末广大人民在封建专制的夹缝中“找乐儿”的无奈心态，也在年画史上留下了一批色彩搭配方面饶有趣味的特例。
武生泰斗杨小楼《拿高登》录音
1932年长城唱片
杨柳青戏出年画为我们保存下来一份比较完整的早期京剧图像资料。前面说过，许多作品记录了京剧草创时期大师们的风采；对于脸谱、衣靠、身段，以至布景、切末的描画，也都具有相当的史料价值。而杨柳青戏出年画作为一种独立于戏曲之外的视觉艺术作品，又有许多地方对舞台实况作了或大或小的变动，这些变动恰恰体现了画师的想象和再创造，很大程度上也取决于购画者的趣味与要求。因此，这些作品对于研究清末时代民间绘画的生存状态以及下层民众的文化消费、审美习惯，都是绝好的标本。
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