第十一讲 左手技术：音准和左手的指距问题

〔要点〕心声，视觉（形象）音准，指距的保持

 

大家好！今天我们讲一讲有关音准的问题。

二胡的音准问题是二胡学习和演奏中常常要遇到的。平时练习音阶、琶音等基础练习，就是为了建立牢固的音准记忆动作。那么，二胡的音准问题为什么这么突出，为什么在练习时要加倍注意音准问题呢？

因为二胡属于弦乐器，弦乐器不像键盘乐器，其音准都是由调音师事先调好的，因此，良好的音准要靠每个人自己掌握。在弦乐器中，又分为有品的弦乐器和无品的弦乐器两种，像琵琶、吉他等都是有品的，因此其音准也相对比较容易掌握，只要将手指沿着品按紧弦即可。像二胡、小提琴、大提琴等乐器，都是没有品的，因此，音准都靠演奏者自己掌握，学起来相对就较难一些。

但是，像二胡这类无品的弦乐器因为音准掌握在自己手中，所以更加能够对音准进行精细的控制，使琴声更加动人心弦，这又是这些乐器的优势了。所以小提琴被称为“交响乐队的皇后”，二胡被称为“民乐之王”，其原因之一，也就是因为他们的表现力为一般乐器所不及的缘故。

如何在二胡上拉准音呢？这就是我们这堂课所要解决的问题。

首先，应该培养你的视唱练耳能力，加强你的“心声”的准确性。很多人拉不准音的原因是因为平时对音准缺乏足够的精细分辨能力培养，导致在拉二胡时不知道自己拉不准的原因到底是高了还是低了。缺乏正确判断，当然也就不容易拉准音了。

加强“心声”的办法第一就是多唱歌、多唱乐曲的主题旋律，让美好的旋律在你心中留下深刻印象，以便于学习二胡时能够举一反三。在学习专门的视唱练耳时，更要注意每个音高的细微差异，加强记忆音高的能力。第二是多记空弦音，让空弦音高成为后续各音的参照，时时加以比照。两点归结为一点，其实就是加强音准的记忆能力。

其次，要注意乐器的性能。每次拉琴前，要注意将空弦音校对准确。注意在调弦时，一边拧动琴轴，一边要将琴轴向内抵，以使调准的音不再跑动。调好之后再压压弦，以使张力传递均匀。只有空弦音是准确的，由此建立的按弦音才有可能准确。

也要注意内外弦的粗细比例。检查的方法就是调好弦后，按住任何一个位置，看看内外弦是否都是五度关系，如果是，这才说明内外弦粗细比例是正确的。但是我们也看到，有时市场出售的一些琴弦，粗细比例往往有轻微不对，特别到下把位表现更突出，这时，就应该微动内外弦按弦的位置来加以补救。如果内外弦粗细比例严重不对，就应该赶紧换一副新的质量有保证的弦，以免自己的音准感觉受影响。

此外还要注意琴杆不能过于歪斜，琴头向左歪斜厉害时，空弦音会偏高些，向右或向前歪斜过分，则容易偏低，所以要注意正确的琴杆位置。

乐器性能方面还要注意千斤的问题，一是扎千斤要牢固稳定，不要有串动现象，否则，调好的空弦，向外一推，外弦就偏低，内弦偏好，再向内一推，内弦偏低，外弦偏高，这怎么能拉准音呢？二是千斤扎得不能过高或过低、过窄或过宽。要适合自己的手的大小，使自己的手指按弦感到比较舒服的位置。如果过高，则手指指距过大，非常难以控制音准。过低，又因为下把位指距太紧，同样音准难以控制。

第三，注意平均而稳定的按弦力量。由于二胡弦后面没有指板（这与小提琴不同），因此手指在二胡弦上的力量可大可小，有的人因为用手指压力偶尔调节了音准，就以为这是一个好办法，其实，这样做后果相当严重，按弦力量忽大忽小，毫无规律可循，这样就会使按音点忽上忽下，游移不定，结果就是音准混乱，所以按弦力量平均而稳定是左手其它各项技巧的前提，万万马虎不得。

第四，注意指距和手形。平常我们常用的指距为以下三种：二三指呈半音，其余呈全音关系；三四指呈半音其余呈全音关系；一二指呈半音其余呈全音关系。著名二胡演奏家陈军来常熟讲学时曾依次概括为“一二一、一一二、二一一”三种指距，我觉得这样概括挺形象生动的，因为全音关系的手指就如同单个的“一”，而呈半音关系的两个靠拢的手指就像“二”字。以上这三种指距，一四指的音程关系为纯四度，经过长期练习，这个纯四度外壳以及内部三种不同的指距关系就会如同“标尺”、“图章”一样稳定，使我们的音准达到相当熟练稳定的程度。

指距正确与否的关键在于手形。手形不确，指距也不容易准确。正确的手形应该是一二三四指由内向外依次排列，绝不可横过来由上向下排列。即常说的“手心向下”，而不是“手心向内”。我平时常用这样的比喻启发学生：一把折扇的扇叶只有叠放才能打开折扇，如果扇叶横放，则折扇的扇叶就会被撕裂。因此，“手心向下”的手形是掌握良好指距的前提。

一般说来，“一二一”的手形因为比较符合人的生理特征，所以相对比较容易做到，“二一一”的手形，则因为二指和四指呈大三度关系，而较难以完成，这时，可适当让二指向后上方仰一些，以照顾先天不足的四指。“一一二”的手形，应注意让三指主动向下伸张一些，以靠拢四指。

指距的相对距离因把位的上下而变化，越往下，指距会整个相应变小，所以应该加强各把位的音阶练习，以熟练掌握各把位的指距感觉。

新近创作的二胡曲，一四指呈“增四度关系”（即各手指间音程关系均为全音，可概括为“一一一一”的手形）的情况、呈“小三度关系”（即各手指间音程关系均为半音，也可概括为“四”的手形）也不乏其例，因此，对之也要有针对性地进行练习。

在练习各种指距的音程关系时，要注意按弦手指和其它手指的关系。一般采用“保留指感觉”比较好。什么是“保留指感觉”，就是说一个手指在按弦，其它手指好像在相应的指距关系位置上随时待命，虽然没有按弦，但感觉就象随时可以按到自己的位置一样。这也就是我上文中所说的“标尺感”、“图章感”的意思。

第五，注意换把时的音准。有人认为换把很难，其原因之一就是他对原把位和新把位的位置没有清晰的概念。换把，其实质就是由一个位置准确到达一个新位置。因此，换把前一定要清楚自己的目的地在哪里。在换把的过程中，要减小阻力，以使移动过程通畅。

但是换把也确实会出现一些新的问题，如果处理不好，很可能会使在原把位上建立的良好音准又前功尽弃。因为换把前往往有一种不愿动的“惰性干扰”，换把时又有想继续往下走、不愿停的“惯性干扰”。因此，克服这两种不良的心理是正确换把的关键。

掌握换把的两个关键点是，一，虎口要跟随食指的按音点，说是虎口，其实是指大拇指。有人说，只有灵活运用大拇指才能最终正确掌握拉琴的各种技巧，确实如此，换把时，大拇指快速跟随、有时甚至是主动前行于食指，才能顺利的进行换把。二，上行换把和下行换把区别对待，快速换把和慢速换把区别对待。上行换把时，前臂带动手腕上移至目的地，下行换把时，手腕先做一个上提的动作，以减小虎口在琴杆上的阻力，然后由前臂带动下移至目的地。在慢速换把时，有一个手腕先行的感觉，以加强换把时声音衔接的柔和感，而快速换把时，左手手指、手腕、大小臂形成一个整体，快速直上直下，如同杂技演员由这根钢丝起跳一跃而抓住另一根钢丝那么准确、迅速。

第六，要注意右手的感觉不能盖过左手。过去我曾经说过，左手的感觉相对于右手要弱很多，如果右手不注意节制，将会发出很强的音头或作出很鲁莽的换弓换弦，这样都会直接影响音准。因此，注意力的分配一定要让左手占强势，使音准感觉牢固树立。而且，树立以后还要注意保护，养成一种习惯，这样才会最终学好二胡。

有关音准，我还要补充讲两点知识。

其一，是有关音准与视觉的关系。美国著名小提琴教育家布朗斯坦先生在其《小提琴演奏的科学》一书中提出了“视觉音准”（原上海音乐学院小提琴教授张世祥先生始译为“可见音准”）的原则。这应该是极富建设性的练习建议。它的意思是，在拉这个音之前，除了内心要知道这个音有多高，还要事先感到这个音在什么位置，好像看到这个音具体在琴弦的某个方位一样。这就是所谓“视觉音准”的原则。

请注意，“视觉音准”，不是鼓励练习者去盯着看左手落在琴弦的什么位置，而是建议练习者在头脑中想像音与音之间的距离，再用手指的触觉去强化。也就是并非真正使用了视觉，而是想像的视觉。这一点请大家无论如何不能理解错。

其二，要注意不同乐曲涉及的不同律制。不同的律制会导致不同的音程关系，这一点大家想必有所耳闻。我们平常使用的律制有三种，第一种为平均律，即在钢琴上、手风琴上使用的律制，它的原理是一个八度内十二个半音之间的关系为均等的关系。第二种为纯律，这在合唱中经常使用，使用这种律制可使音程关系纵向协和程度加强。第三种为五度相生律，它是强调半音倾向性的一种律制。三种律制会导致七个自然音级在音高上有细微差异。假如我们用英国音乐学家艾利斯的音分法来比较一下，就会一目了然。

	c	d	e	f	g	a	b	c1
十二平均律	0	200	400	500	700	900	1100	1200
纯律	0	204	386	498	702	884	1088	1200
五度相生律	0	204	408	498	702	906	1100	1200

 

可以看到，纯律的mi比十二平均律低，而五度相声律的mi比十二平均律的高。但是我们人耳听来都是准的，说明人耳对音准的辨别具有可差性，这就为我们学二胡的人掌握更为细微的音准提供了可能。所以，原南京艺术学院甘涛教授说学习二胡在音准上要经历三个阶段“不准－准－不准”，就是这个意思。这后一个不准，乃是比较高级的音准问题，是在钻研了每个曲子独特的风格和音准规律上加以表现运用的，这对于二胡乐曲独特个性的展现是非常重要的，是二胡独特魅力的因素之一。下次继续详细剖析换把问题。下课！