回文诗最早见于晋代,“回复读之,皆歌而成文也”(吴兢《乐府古题要解》),经唐而宋,渐趋兴盛。回文诗的特点和优势来自中国文字和语言本身,反过来又能充分地表现中国文字和语言的特点和优势,即独体、单音、多义,包括词性的活用、语序决定词义和语义的变化等,达到反复咏叹、增益情思的效果。无论如何,文字词章的巧妙组合与多样变化是回文诗的亮点和看点,尤以前秦苏惠《璇玑图》堪称登峰造极。后世随格律的出现和普及,回文诗的平仄、用韵趋于格律化,历代作者甚多,白居易、王安石、苏轼、黄庭坚、秦观、汤显祖等均有作传世。
但优点的背后便是缺陷。与其他修辞手法和体裁相比,回文诗更易发生工具化现象及“因辞害意”的后果。任何技巧的运用及难度的上升,只应成为诗意往复绵延、情意回环咏叹的工具,不可成为真情实感、自然浑成的阻碍,否则,只会损伤甚至违背“情动而辞发”(刘勰《文心雕龙》)的创作原理,远离诗和文学性的本身。若不幸至此,那么无论作为修辞还是作为诗歌,回文都会失去其艺术价值和文化意义。总之,回文与诗,犹如奇花异果与大树的关系,是后者孕育和滋养了前者而不是相反。回文诗,“回文”是方法和过程,“诗”才是目的。
略观古典回文诗作精品,其题材大都为写景和抒情,尤多闺怨、爱情、亲情等。可能回文诗在早期及此后的演变中,以女性诗人为多,她们尽管受到良好教育,但因社会地位、生活阅历的限制,题材上的局限不可避免。更局限的是,从出于女性之手的经典回文诗看,其接受对象往往是特定的,据传苏惠作《璇玑图》,见别人不明其妙而笑言“除我的家人,谁也不明白个中三昧”。传说中秦少游和苏小妹的回文诗,也是如此。狭窄的创作初衷加上女性的思维特点,决定了创作手法的绵密细致,格调的阴柔灵巧,这种单纯抑或单调的风格,逐渐成为定式,引导和塑造了后世的创作格局。男性诗人的题材尽管向游戏、酬答、题咏拓展,比如萧纲《咏雪》、朱熹《菩萨蛮 呈秀野》、苏轼《题织锦图回文》《菩萨蛮 闲情》、黄庭坚《西江月 用僧惠洪韵》等,却也仅此而已,偶作纤细儿女之态,乏于深沉人文之思。人们之所以选择回文诗来作,目的多是先以形式引起特定对象的注意,然后才以内容博得特定对象的肯定,这便决定了形式之美领先于内容之美,往往导致形式决定内容、大于内容的情况,通常现象便是反读的效果远不如正读,或正读的效果远不如反读,有时不但不能相映相辅,反而互相拆台,产生了“1+1<>
读叶国传先生《非器斋诗钞回文诗三百首》,可发现作者的创作和结集意图,一是在数量规模和体裁系统两方面传承和弘扬“中华诗歌品类中自古即备此一体”(郑孟津《非器斋诗钞回文诗三百首·序》),作者不但作了大量绝句,且涵盖律诗、小令、对联、趣字回文(包括顶针、拆字、十字)以及诗词合璧等等,曲尽其妙,尤其是不见古人创作的十六字令,作品丰赡,其中探讨了形式到内容的多种变化。二是创作的初衷,试图拓宽题材、开掘主题、扩大阅读对象,大有为当代的回文诗树立一根标杆的尝试。这里包含两个方面——
第一方面,是力求与创作其他诗一样做到思想情感出乎其内,发乎其外,自然流露,然后选择字词,加以修饰,成为回文体裁。我认为这是符合创作规律的方法,也是写真正的诗的方法,其特征便是自然流露,明白如话,在兴发中袒露个人心情、抒写人生况味。如 “宽心老汉懒无事,薄被旧床梦绕诗。寒斋一夜雨听久,色即空生人觉迟。”(《绝句110》)“头当月色夜迟迟,冷烛红笺题好诗。秋壑千烟云入画,留香墨袖薄寒垂。”(《杂咏 观内子作画赋诗抒怀》)
第二方面,是力求正反两读呈现多义,尽量避免合掌,谋求互文共生,扩展内容和提升意境。如 “神怡好色雨蒙蒙,手挽爱人游险峰。新意墨痕云聚岭,春山一树抹轻红。” (《杂咏5 游雁荡山其二》)“爱人”倒读为“人爱”后内容和意味发生变化,视野拓宽,诗意延展,而又互相补充。“残阳夕照晚临风,路断峰青长古松。峦映湖光泛翠浪,寒流雪岭着梅红。”(《杂咏6 冬景》)正读和反读,“长”字的读音、词性和意味都发生了变化,引发了视角和境界的变化,令人产生“横看成岭侧成峰”、“只缘身在此诗中”的审美感受。
总之,非器斋的回文诗创作,力求对这一特殊体裁及其特殊审美趣味进行继承、创新与弘扬。好比在传统武器库中,不取十八般兵器,只取一件奇门暗器,不但按古谱演练,更是注入了自己的思想观念,出现了自己的练法,产生了自己的套路。受此启示,推而广之,我认为对于传统艺文品类(“非遗”)形式的继承与创造,今人既可以从外注入现代性以激活之,更可以自内发掘现代性以萌生之。前者好比在老树上种新花,种子是外加的;后者则似在老树内发新花,种子是原有的。两者并举,方称全面完满。然而,尽管作了努力,非器斋回文诗的题材仍有明显局限,意象多有重复,未能表达更为复杂的思想和情感,主题仍有开拓空间。但这些都不是大问题。大问题是,回文诗兴于晋,盛于宋,属于它的黄金时代,毕竟已经过去。属于整个诗词的黄金时代,早已过去。王国维云:“凡一代有一代之文学”、“而后世莫能继焉”,此“继”并不是说不能继承,而是说后来的继承者因时代变革而无法企及鼎盛期的高度。正如丹纳所比喻的,自然界气候的变化决定了这种那种植物的出现,精神气候的变化也决定了这种那种艺术的出现,精神界的产物和自然界的产物一样“只能用各自的环境来解释”。([法]丹纳《艺术哲学》)显而易见的是,当代的诗词已是小众,当代的回文诗更是小众的小众,我们对其生存和发展的空间,均不可作过于乐观的估计。比较清醒和务实的选择是,不妨将包括回文诗在内的诗词,作为一个艺术修炼的平台、一种个性修行的手段。
由此,我对“非器”的理解是——从回文之“器”中而来,向回文之“器”外而去。 君子之“不器”,并非指不以规矩行事,而是善于运用形而下的规矩,去追求形而上的“道”。我认为非器斋的回文诗,目的是“以器载道”的,即在形式上严格遵循回文诗的格局,在内容上追求“诗道”,尽情表达自己的思想观念、艺术理想及美学追求。在此基础上,我更希望“非器”带有“志不止此”的意涵,即透过回文诗的修炼,提升创作者和欣赏者的生活态度、生活品质和生活境界,将孔子的话掉个头,即“不逾矩而从心所欲”。如此,便能将诗的修炼,提升为人的修行。
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