文/傅宏志
陈荣凯题写
篆书《临毛公鼎》 89x43cm
虽然才学浅陋，但我学书法还是选择了“兼学诸体”这条路，当时并不知道《书谱》有“专攻小劣，博涉多优”这句话。在学柳体到高中阶段后，看了康有为、潘伯鹰等的书，零星地读《书法研究》，便不自量力地依葫芦画瓢学起了魏碑、隶书、篆书、行书和篆刻，规定了每天写多少时间，也不知好歹。上世纪九十年代初，困居小城，眼识俱浅，看着书法史上的大家们有如武打小说里的高手，于是便有了点心向往之的意思，整日里想着如《广艺舟双楫》里说的那样临各种碑帖（草书到十几年前才学），贪多猎奇，到现在也没有写出个究竟，庶几浪费了时日。
近年，喜欢上了端坐桌前，手靠着临王羲之、王献之、王珣、王荟、王琰、王徽之、王慈，临两周各金文、两汉各碑，字距大体在2.5厘米左右，又喜欢到博物馆见明代以前原作，息心静气一站几小时。至今闭目回想，历历在目：到底古人书作，只是心境平和一笔笔写来，虽怀素《苦笋帖》、张旭《古诗四帖》、黄庭坚《廉颇蔺相如列传》等激越的草书巨迹，也意在沉潜渊雅，可以让人驻足良久，更不说其他书体了。
篆书《自作论金文书法》 233x108cm
金石学兴起以来，篆隶书到邓石如开一门户，名家辈出，由此所提倡的碑帖结合，或者是黄宾虹、弘一才达到理想境界：脱略形迹，绝去依傍，自成面目，线条洞达沉厚，正文和款字浑化合一。他们的清人前辈们，或多或少还是依傍着古人面目，没有完全脱去所取法的壳子，但已经是秦汉以后的高峰了。这引出一个话题：碑帖这对完全相左的矛盾，是以碑入帖还是以帖入碑，碑为主还是帖为主，两者如何水乳交融、脱尽窠臼地自成一个有别于前人、法度气息精神完全充满古意又不矜怪、古人所无且古人必如此的风貌，是多大的旷古难题？如何践行？黄宾虹等名家用自己的经历证明了，这需要用一生不激不厉，如吐丝结茧后才能羽化成蝶，是需要很长时间进行文化积累，加上眼识独具，并且经历着不少世人的不认同，其间甘苦，冷暖自知，不足道之。
让人一眼望之便知来源的字，时下最得好评，最好加上精到细致似曾相识面目可爱，更可以好评如潮，斩获无数。但是，上世纪四五十年代和黄宾虹同时代的书画家面目可喜者不在少数，今天被记着的没几个，遮掉作者姓名能让人一眼认出的少之又少。艺术创作本来就不是只有一种可能，后起之人，守古人之法或法古自成，是颇值说道的。历史上流传至今的大家，都是经历法古而后自成一家的，“右军书风晚乃善”，米芾“中年未能称善，人称集古字，晚乃成家”便是如此。
草书《自作三明纪游诗》 180x97cm
曾经写过一篇短文，以为明末清初兴起的竖幅大草，或许还可以将篆隶碑版笔意引而化之强其筋骨的可能。因为历史的原因，明清大草书家在世时，篆隶碑学并未兴起。而清代以降的这批书法大师，专攻于篆、隶、楷的本体完善，来不及施之大草。大而化之、敛篆隶之雄健入张芝、羲、献、旭、素、山谷、青藤一路，或可以为后来有意者提供一条前人未涉及之路。其间，或如旭素山谷纵横有象，或如青藤浑化合一，原是各有灵苗各自拋，不必强求于表面迹象。毕竟，线条质量、精神气格、境界高下比表面取法某家、墨色有无变化、哪字粗细哪笔特别长重要得多。
《古柳城石亭山下后宅老屋》1.5x1.5xcm
《清河》 1X3cm
“笔墨精良，人生乐事”，王觉斯尚且提倡“松涛云影间”的书斋清怀，想见应试式创作并不那么符合书法本意。而“神笔王铎”被时人及书法史记住的，是他的书法，单论学问，他明显不如同时代的蕺山、牧斋、梅村、犁洲、亭林们，不惟觉斯如此，书法史上大家，学问均非当时一流之选，有的甚至二流都不够。何者？书法自有一套成体系本体语言，需要书家千锤百炼方或有得，仅读书不够。但书法到底是书生雅玩之事，非读书无以得雅化，尤其是帖学一路，从容渊雅源于长期书斋清读，以古文史融入血脉而流于笔端，所见古人原作中那种骨子里的高雅，非斤斤于点画形式可梦见。或者说，评选只见技法无从知学识，但笔画之间流露出的高雅、雄健、古拙之类的语言和甜腻、强悍、讨巧还是可以一眼判断出来的，多见古人原作更有这样的能力。只练技法少读书不行，只读书少练技法也不够，二者血脉相连，互相促进应该是古代大家成功的基础。
《溪山信步》4x4cm
《后之视今》5x5cm
卮言赘语，率或捡前贤成说求正于同好，其间境界，如蓬莱仙岛而不可至，心向往之而已，断不敢说“臣能为”了。
隶书《孟浩然诗》33x13cm
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