“王国维曾在《人间词话》中谈到治学经验时说：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：'昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也。'衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也。'众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处’，此第三境也。”王国维借词意来帮助做学问、成大事业的艰辛与不易，必须要经过一番刻苦的学习与修炼才能上升到一个新的高度。但是，想成就大事业、大学问的人首先应该登高远，树立远大的人生目标。这样才会明确方向，沿着清晰的路径向目标接近。”
世间万事万物虽种类相同，但表现出的状态却是参差不齐的：山有高低之分，河有宽窄之别，儒家论人有士、贤、圣的三种等次分类，而某种学业上又有上下、优劣的不同等次标准。学业有高下优劣，那么学习也必有所选择，否则盲目的学习收效一定甚微。“取法乎上” 一直是历代学者们的共识，取法乎上可得乎中，取法乎中可得乎下，取法乎下者则无法可依。学习的道理既有直径，也有曲径。寻规律要诀，往往事半功倍，学而易成；下功夫却不得要领，甚至学而成病的方法就是曲径，曲径全在于不明道理，即使终身习之也不能达到上品之门。而直径的学习方法往往是胸中技、法、理、道的次序井然、条目清晰，吸取古今之法运用我之性情，如此循序渐进，便可直进上品，这种正而直的路途便是直径。善学者登高视物，明理而情远。而不善学者取法低下，境界不高，志向自然小，成就也不会大，并且不明方向，犹如山下看景，处处遮目，被纷杂的山路围绕而不知方向，易误入歧道而迷路。任何一门艺术都不可能速成，但存在一种可以在更短时间内达到更大收获的可能，这就是捷径。是一种更科学、更节省时间和精力便可达到目的地的途径。将各个时代、各种流派、各代各家风格、美学观点并列在一起，研究比较，向前人学习，不但知其长，还要知其短，扬长避短，分清巧拙，而不是不辨精华与糟粕地全盘继承，这就是一个“独上高楼”的眼光与格调高下的问题。清人唐彪在《读书作文谱》中有一段比喻很能给人启示：“蜂以采花，故能酿蜜，蚕以食桑，故能成丝，倘蜂蚕之所食者非桑与花，则其成就必与凡物无异，焉得丝与蜜乎？”同样的道理，向前人、今人学习，如果不分其利弊与长短，甚至把古人与今人的短处也当长处继承下来，怎么会在艺术上创新呢？韩非子有一则生动的寓言故事，故事说某甲让自己妻子依照旧裤子为式样做一条新的，结果，他的妻子依照旧裤子进行裁剪时，看见旧裤子上有一个破洞，于是'凿新衣为孔”，刚做好的新裤子上便留下破洞了。这则寓言故事非常深刻地帮助了那些盲目继承模仿的害处。学习古琴，如果没有较高的辨别能力，学习时不分长短利弊，盲目地继承模仿，不仅会出笑话，还会危害自己一生的艺术发展。人们一般会把古人或名家神化，认为他们所做的一切都是对的，其实人在某一行业所取得的成绩无论多高都是有限的，也必定有其不足之处。后人创新都是在吸取前人的基础上扬长避短，从而创造出另一个高峰，那些在古人、名家脚下盲目崇拜的人是分辨不出优劣长短的，也不可能冲破拘束超越创新。清人魏禧在《日录论文》中谈及如何向唐宋八大家学习的时候，很尖锐地指出：“唐宋八大家（略）然诸家亦各有病，学古人者，知得古人痛处，极力洗刷，方能步超。否则我自有病，又益以古人之病，便成一幅百丑图矣。”魏禧眼光高远，以犀利话语说出了八大家的某些不足，警示学习者不可盲目崇拜前人名家，只有经过分析、批判后的继承，才是学习的正道。所谓“多读书则胸襟自高”，就是提高学习者的认识与鉴别能力而言的。多读书便通晓事理，站的高才能看得远，操琴者手下弹奏自然不同凡响。学习具有远见卓识，窥人之所不及窥，察人之所难察，手下流淌的音符才能吐露自己的心声。要想眼光高，必须多读书，否则就只能随他人之后人云亦云，重复别人之调，见识不高就如《庄子》中那只目光短浅的井底之蛙了。读书多，了解的知识丰富，明白的道理自然深刻，理解琴曲意境与含义就有充分的根据，否则不解其意得到的也只能是音乐的声音形式，而无法融入情感。有人认为，只要用功勤学，自然能水到渠成，最终是可以获得成功的，这种勤学用功比不劳不学者当然要强得多，但要达到较高的境界却远远不够。学习一门艺术，必须先明白其中的道理，分辨优劣是非，然后再一步步实践，最终达到理想境界。王国维曾在《人间词话》中谈到治学经验时说：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：'昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也。'衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也。'众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处’，此第三境也。”王国维借词意来帮助做学问、成大事业的艰辛与不易，必须要经过一番刻苦的学习与修炼才能上升到一个新的高度。但是，想成就大事业、大学问的人首先应该登高远，树立远大的人生目标。这样才会明确方向，沿着清晰的路径向目标接近。
据《三国志》记载，东汉时有个杰出的医学家华佗，有一次给州官倪寻和李延看病，这二人所患的都是头痛发热病，而华佗却开了两个药方，倪寻吃泻药，李延吃发散药。相同的发热怎么会有两种药方呢？华佗对不理解的人们解释，倪寻的病因是由内部伤食引起的，李延的病是从外部受冷感冒引起的，病症不同，所以治疗就不同。果然，倪、李二人按方服药，病都很快好了，人们后来称赞华佗的这种治疗方法叫“对症下药”。又据清代《履园从话》记载，北京有个裁缝匠制作衣服很有名气，总能使每个顾客衣着合体。他有一个习惯，给人做衣服时不仅对穿衣人的年龄、相貌、性情等仔细打量询问，而且连什么时候中科举等都详细了解清楚。这是为什么呢？人们都很奇怪。他解释说，如果是少年中举，必然是性情骄傲，走路一般都昂首挺胸，衣服就要做得前长后短；如果是老年中举，大都意气消沉，走路不免弯腰曲背，衣服要做得前短后长；体胖，腰要宽，体瘦，腰要窄；性急的，衣宜短，性慢的，衣宜长。裁缝匠根据不同人的性情及高低胖瘦甚至心理状态进行考察，制作出来的衣服当然会最适合本人穿着了。人们把这种方法称为“量体裁衣”。这两个故事讲的都是相同事物在发展过程中的特殊性问题。世间的事物千差万别，都有自己的特点，只有分析其特有的个性特点，具体情况具体分析，不同特点用不同的方式去对待，才能把事情处理得更好。家长们在为孩子选择各种学习班时总会问喜欢什么，而孩子们兴趣往往不同，或喜欢绘画，或喜欢音乐，或喜欢武术。不论喜欢什么，按自己的爱好去学习者收效一般都较好，而如果让孩子们去做不喜欢的事，一般结果都不能满意。每个人都有自己的兴趣和爱好，即使是音乐这门艺术，人所喜欢的种类也不相同，有人喜欢钢琴，有人喜欢琵琶，有人喜欢独奏，有人喜欢合奏。总之，人们会对不同的音乐産生不同的喜好。在西方美学史上有一句话叫做“趣味无争辩”，是的，在兴趣爱好的问题上是没有什么可争辩的，大家根据个人的情况喜欢什么和不喜欢什么，不必有统一的标准，更不需要别人的说三道四。一个人的兴趣爱好是一个极其复杂的问题，常和个人的学识、经历、性格、气质、生活环境、民族文化等各个方面有着千丝万缕的联系，这些因素综合起来便形成一个人的兴趣和爱好。这种兴趣爱好的不同差异是不以人的意志为转移的客观规律，而那些抹杀个性、强求一律的做法是注定会失败的。不同的审美趣味导致不同的审美倾向。高雅的音乐审美趣味表现为健康、纯正、自然，体现出文明、高尚的精神力量。而低级的审美趣味则把获得生理快感作为目的，把精神的审美降低为官能的满足。另外，审美趣味的差异还表现在雅与俗的不同层次上。例如《阳春》、《白雪》与《下里》、《巴人》二者在审美上都是美的，但《下里》、《巴人》相对来说反映生活的内涵层次比较浅显，更多地表现普通人的生活感受，在音乐表现方式上也比较通俗易懂，所以跟随唱合的人就多。而《阳春》、《白雪》在内涵上往往追求丰富深刻，在音乐形式上也更加精雕细琢，所以在审美上也要求有更高的文化与音乐修养。当然，琴曲的雅俗是由其主题思想决定的，但琴人演奏过程中因演奏者理解的差异，也有可能出现不同的情况。具有高雅品格与修养的琴人可以把内容肤浅的琴曲演奏成高雅曲调，而品格低下、文化不高的琴人也能把高雅的琴曲演绎得低俗。人们在不同的年龄层次，可能会产生不同的音乐审美趣味，在不同的生活环境和不同的心态下的音乐审美趣味也会发生变化。一般来说，儿童喜欢节奏明快、旋律简洁动听、结构短小的音乐，而随着年龄的增长和知识结构、情感体验越来越丰富，人们的审美趣味也会向着更丰富与深刻的方向发展。苏轼在翰林院时，有一次问一个善于唱歌的人：“我的词和柳永相比怎样？”歌者回答：“柳郎中的词只适合十七八岁的姑娘，拿着红牙板，唱'杨柳岸晓风残月’，学士您的词，必须是关西大汉，弹着铜琵琶，敲着铁绰板，唱'大江东去'。”东坡听了大笑。柳永词多是描写城市风光和歌妓生活，尤善于写羁旅行役之情，善于以捕捉冷落秋景来渲染离情别绪，因此适合妙龄少女执红牙板轻吟低唱。而苏轼以过人的开阔胸襟，拓宽了词的内容与意境，一扫前代柔靡纤弱之风，创造出豪迈奔放的风格，因此他的词需关西大汉手执铜琵琶铁绰板。这则故事虽然是说艺术风格的多异，但我们从中可以悟出，不同风格是需要不同的人去表现的，这样才能更好地阐释其中的意境与含义。好的声乐老师不会要求女生改变柔美的女声，也不要求男生改掉雄强的男声，反而要求发挥出各自不同的音质，而造成大的差别来。学琴也是一样，选择与自己性格相近的演奏风格，学习自己感兴趣的琴曲往往会进步较快。而老师在教学中也应该“量体裁衣”，根据每人的不同情况去“对症下药'，往往也会取得事半功倍的效果。
学习是一个艰苦的过程，从生到熟，从易到难，到得心应手随心所欲，总要经过一个循序渐进的过程。学琴没有聪明与愚笨的区别，只有明白与糊涂的分界。明理善学者按正确的方法，经过艰苦的练习，终会达到较高境界；而糊涂者虽然精勤刻苦，但往往收效甚微或原地踏步；更有愚笨者以为可以拥有“速成”之法，希望自己能违背常理一步而成，结果必会如“拔苗助长”一般，虽速却短命，最终落得个适得其反的恶果。我们知道，像紫檀、红木等木材都因生长缓慢才成为坚硬良材的，学习过程的道理也相同，想要在艺术上取得较高境界，就要稳步逐渐提高。《世说新语》中记载有一个晋朝大画家顾恺之的故事：“晋顾恺之每食甘蔗，常自尾至本（根），人或怪之。恺之曰：渐入佳境。”甘蔗的根部比梢部甜，大画家顾恺之吃甘蔗时从梢吃起，渐渐吃到根。别人感到奇怪问他什么缘故，他回答得很妙，只四个字“渐入佳境”。渐入，就是逐步进入，佳境，就是美好的地方。顾恺之吃甘蔗的方法是越吃越甜，“渐入佳境”，也就是形容越来越好，后来人们由顾恺之的故事，用来比喻境况逐渐好转或风景等逐渐深入而达到美妙的境地，还把由苦到乐、逐渐好转的境况，都称为“渐入佳境”。 一切有成就琴家成功的秘诀，都是能做到学习过程中不断调节“入”与“出”两者之间关系的。我们知道，学习应该取法规矩严谨，从格调高雅入手，然而历代流传下来的曲、谱及各种技法浩如烟海，常令人眼花缭乱而不知所云。但相对来说，初学应首先循规蹈矩，以遵守法则为重。学习一首琴曲之前，不要抓起曲谱就学，练习过程不仅是用指弹奏技法的熟悉，更多的是分析字、句、段、篇的结构规律，许多初学者用功不少却收效甚微，原因就是对曲谱、指法的死学。不用心去分析所学曲子的结构与组织规律，胸中空洞无节奏旋律，自然就落指无法。“胸有成竹”的典故来自于宋代著名画家文与可，他最擅长画竹，是当时大文学家苏轼的好朋友，苏轼曾在一篇文章中记述了文与可画竹子的体会。文与可一年四季不断地细致观察竹子的不同变化，春不厌风，夏不惧雨，秋不畏霜，冬不怕冷，这样长期细致观察，终于掌握了竹子在不同季节与环境中的姿态与特征，并且把竹子的各种形态烂熟于胸中。因此，文与可画竹子时不用打草稿，而是任意挥洒而成且形神俱备。当人们问他画竹子的秘密，文与可说：“画竹子之前必须先有完整的竹子形象在胸中，只有这样，才能做到举起笔来就像看见了自己要画的竹子形象，然后振笔直书自己所见，竹子的形象就在手下画出来了。”这就是“胸有成竹”的典故。道理相通，学一首琴曲之前也一定要先用“胸有成竹”的方法去“读”曲，这里的“读”不是去读琴曲中的文字内容，而是反复听录音，集中精力全面细致进行比较、分析其音乐字、句的组合规律，使之在胸中有较深的印象。其实草率学习时因心与手的不相应往往会顾此失彼，所以有人认为“读”比仓促的学更为重要。因此，初学者在学习新曲之前一定要认真了解琴曲的创作意境或表达寓意，全面分析曲中节奏、旋律及指法特点，弹奏之前就应做到“胸有成曲”。当然，仅靠“读”曲还远远不够，刻苦地反复弹奏练习才是做到“胸有成曲”最深刻有效的办法。曾听老一代琴家说过，弹琴时真正达到随心所欲的地步，每首琴曲大概要弹奏一千遍左右。也就是说，没有一定数量的积累与熟练程度，心与手是不能合一的。因此，熟练地掌握并运用技巧是弹好一首琴曲的基础。
古琴艺术在数千年的发展过程中，不断在学习与创新中发展、丰富、完善起来，每一个历史时期的琴人所创作出的优秀作品都为后人提供了选择与借鉴的模板。历史越是悠久，这种积累就越丰厚，也越能给后人提供更多的学习与创新的信息。历代琴人通过长期的积累、提炼与升华，创造出一套特有且完整的艺术程序（或称为艺术符号）。这些程序符号不仅体现在种类丰富繁多的各类指法、手法及节奏上，那些经典古曲也成为历代琴人反复创作运用的载体，并在各自的运用中不断赋予这些琴曲以新的思想和观念，使这些主题常盛不衰且至今仍具有旺盛的生命力，这又是一种结构程序的表现。程序化所具有的简洁与规律化，使艺术语言更概括、更典型、更丰富、更具有感染力，能十分准确地把握具体对象的特点，成为传达人的感情、意图的一种媒介、手段，使每位琴人在使用这些符号时都有严格的法度约束，但又能在每位琴人具体运用时具有较大的自由性。对初学者来说，掌握这些程序是琴学入门的重要基本功，如果初学者好高鹜远，忽视基本规矩法则的模仿训练而急于求成，其结果必然是费时费力且一事无成。事实证明，很多初学的古琴爱好者在老师的指导下只要严格按照程序规律去模仿学习，都会很快掌握并取得较大进步。也许创造一种程序很难，但作为后人学习的程式运用到创作实践中却较为便捷，这就是人们在学习中历来都重视模仿这一环节的原因。传统古琴的教学，一般都是以师徒对面而坐的“对弹”方式传授，特别是要求学生要严格按照老师的演奏方式由一音、一节、一句、一段、全曲的过程来进行模仿学习。这个模仿的过程，是通过模仿前人在演奏中对琴曲节奏的轻重缓急、具体手法的运用与变化以及感情与曲意的融会等各种艺术处理方式，从而去理解、掌握、继承传统琴曲的风格特点与规律，是学习过程中的重要基础。但是，模仿的目的不是重复。艺术的程序化是把双刃剑，在留给后人直接继承学习捷径的同时，因其高度严谨的法度模式又成为后人难以逾越的高峰。有些琴人面对几千年丰厚的琴文化望而生畏，往往沉浸在经典古曲及程序技法中不愿再进行突破创新。还有些琴人在学琴多年后仍难超越老师的风格范围，甚至亦步亦趋地不敢越雷池半步，以至功力相当深厚、模仿到几可乱真的程度。但其关键是只“入”未“出学而不化，结果总没有自己的风格面貌，一生重复别人而毫无个性。一般是老师的艺术风格越强烈，教学的方式越古板，学生便越难形成鲜明的艺术风格，从而困于老师创造的城市阴影中难以自拔。这种学而不化的认识态度正蚕吐丝作茧，把自己裹在里面，结果使自己受困其中不得自由，哪里还会谈得上进一步的创新。而是事实上程式又是不断发展、创造着的，任何固有程式都是前人创造的结果，而在后人运用这些旧有程式的同时，又在不停地创造出新的程式，这正是中国古琴流传曲目多、指法表现力风格多样的重要原因之一。从学琴的角度来，这种甘于作茧自缚，不愿创新发展的行为虽然不值得提倡，但那种风格遵循古法程式规律的学琴方式又十分必要。创新如果脱离前人总结创造的知识经验与方法，无疑如无水之源。那些不深入学习传统、急于求成，盲目搞什么标新立异、花样翻新，随意创造所谓“新法”、乱奏什么“新曲”的，结果一定是毫无意义的“乱弹琴”因此，严格掌握前人总结创造的严谨法度模式，是将来创新的必要基础、即使是作茧自缚，最起码也是对优秀文化的继承，也有一定的意义与价值。
清代大书法家邓石如在论书时曾说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”黑和白本是一对反义词，白就是白，黑就是黑，黑白不能相融，邓石如怎么会把白当作黑呢？邓石如这里所说的“计白当黑”，是指在书法创作中的纸的空白及着墨处的黑，或者是整体章法布局中的黑白关系以及字体结构中的黑白虚实组合关系。在纸的空间中，有字的地方叫“黑”，无字的地方叫“白”，字中有点画处叫“黑”，无点画处叫“白”。这种空白与墨线的黑白关系也就是书法美学中的虚实关系，只有点画穿插和字间布白才构成字的结构与整体章法，因此点画及章法中的空白之处也是整体中的重要组成部分，有点由处是点画，无点画处也是点画，这样黑白互衬、虚实相生才能完成一件书法艺术作品。所以说，空白处也要计算在一个字一幅字的造型章法之内，和实处具有同等的艺术价值，这种白与黑的结合体现出的虚实关系，在中国艺术中具有重要的空间意趣与美学意义。因此，大书法家邓石如提出的“计白当黑”美学观点让我们知道，原来无笔墨处也是妙境，空白也具有同样高的美学价值！王献之 廿九日帖
其实，由这种“计白当黑”观点所引申出的虚实、动静等美学理论在中国的文艺作品中随处可见，一般都是在作品的某种特定场合造成时间上的间隙与空间上的空白，意在通过写实之处暗示出某种言外之意与弦外之音，以激发欣赏者丰富的艺术想象，这正是中国艺术最引人入胜与迷人之处。比如在戏剧舞台上，通过渔翁的一支浆与乘船者的舞姿便可令观众如临江上；《三岔口》中通过演员的精湛表演，使观众在白天观看也仿佛亲临漆黑夜晚的情景；国画作品中更讲究“妙处在无”、“无画处皆成妙境”，画家只在白纸上画条生动的鱼或小鸟，便令人感到满幅是水或广阔的天空；音乐作品中的忽然休止，同样会使人感到“此时无声胜有声。”这些巧妙运用虚卖黑白的艺术创作手法，能够吸引欣赏者也参与并互动起来，并以自己的丰富想象去补充创作，使作品更具有悠长的意趣，令人回味无穷。唐 欧阳询
仲尼梦奠帖 卷
中国美术馆藏
虚实作爲中国美学中的一对重要概念，极其讲究虚实间的结合，要求实中有虚、虚中有实，在虚实之间，中国艺术更是对虚特别钟爱。哲学大师老子的“一阴一阳之谓道”的哲学观念直接可以与空白美学对应，阴阳、虚实、黑白皆是两者相辅相成且缺一不可的。老子还有句经典语：“知其白，守其黑。”强调知先行后的同时，更是把白的重要性提高到作为基本手段的黑之前。实是从虚中化出，有空白才体现出实来，才能灵气往来，魅力无穷。中国美学强调空白的永恒与无限，“实”和“有”的表现是局限的，且实处表现的越具体就越片面，留给欣赏者联想与再创造的空间就越狭窄。因此，老子又说“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”这一切，都体现了空白作为中国艺术美学中的重要组成部分所拥有的极高地位。可以这样说，不懂得黑白虚实的妙处，就未入中国艺术之门，就不懂得中国艺术。问题是，在今天的古琴艺术打谱及演奏中，琴人们正在舍弃古代的这些絶妙的空白艺术手法。琴人们多为了动听悦耳的琴声而加快了吟猱等指法与节奏的速度，认为连续的长走手音为多余的噪音，不知琴谱中“急”、“少息”、“慢”、“大慢”、“伏”、“缓”、“撞”、“虚”等丰富节奏指法的妙用与区别，更不懂空白所蕴藏的弦外之音，往往急急连弹，仅是得声音表面形式的“但欲热闹娱耳”而已，从而意味全失，境界全无。因此古人便有“弹琴不清，不如弹筝”之说，就是批评琴人只求“声”而失去丰富指法之“韵”，为表现或炫耀技法而连连弹去且急于求完，指法急促中那里还顾得吟猱等指法的轻重缓急及节奏的疏密空白。古琴的韵味悠长及丰富的音乐表情主要是来自于丰富的各种指法和幽雅从容的迟速节奏，而紧促躁急的连连弹奏，不仅犯了琴学的大忌，更因音节中缺少空白，使音太实太满，令人感觉节奏“布置迫塞” 。这样充天塞地的处理方式，使艺术缺乏空阔、疏通、玲珑之妙，处处实就会缺乏生气，艺术也就少了生动的韵味了。因此，我们不仅要有弹奏实的功夫，更要有“计白当黑”的观念，在空白处多下功夫。王羲之 姨母帖
当然，空白手法的运用，也是在适当的前提下进行的。在运用空白之前，必须以生动丰富的“实”作为先导条件，为空白提供出充分的暗示，这样才能在对比时虚实相生，才能激起欣赏者的艺术联想与想象。在《琵琶行》诗中，白居易先是对琵琶女弹奏的高超技艺作了一番精彩的描绘与渲染，集中精力截取了琵琶女弹奏时的一个特写场景进行渲染气氛。特别是“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”等音乐场景的精彩描写，恍然间读者若身临其境，音乐正在耳边回响。突然，音乐转入中间的休止空白处：“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”。此时此刻，所有在场的听众都沉浸在优美动听的音乐氛围之中，此刻都聚精会神，如醉如痴，悉心地品味着绕梁的余音，空白处也成为精彩音乐中的重要组成部分了，更使欣赏者在静止的空间中想象无限。白居易通过高超的艺术手法竭力摹状音乐的高低快慢、抑扬顿挫的艺术效果，巧妙地运用空白的艺术手法，道出了人们“只可意会，不可言传”的空白之美，给欣赏者提供了无穷回味的空间和余地。王羲之 初月帖
另外，在左手按音的走手音的运用时，声音会由大到小逐渐消失，这也是体现虚实相生的古琴特有的艺术手法之一。特别是有些琴曲为营造某种气氛走音就特别长，如《五知斋琴谱》中，《渔歌》第一段的最后有“右手泼六七弦，左手大指七徽七分略猱下九徽少息，又上七徽七分吟，再下九徽，再进七徽七分复九徽。”《潇湘水云》第二段中的开头有“右手托七弦，左手大指注七徽长吟上六徽二分，再进五徽七分回复到六徽二分吟，再上五徽七分，又进到五徽，又下六徽二分吟，再下到七徽。”像这些例子在古谱中触目可及。千万别认为古人是在故弄玄虚或是做没有意义的啰嗦动作，内容决定形式，为达到欲表现的意境就需要与之相应的特殊手法，走手音在长时间的连续运动中已经消失，但仍在不停的走动，从而造成大片的空白，这些空白表面看似“无”，但恰是在表现广阔天空或辽阔飘渺水面时所不可缺少的重要艺术手法。有些琴人不理解或体会不到这些空白的妙处，错误地将古谱中的这些空白填实，中间凭空添加指法，画蛇添足，使意趣全无。古琴中的这些走手音的空白，恰如书法艺术中的飞白，点画在书写过程中，一幅、一字、一笔中有干湿浓淡之变化，枯墨飞白与聚散疏密正是抒发感情时的艺术处理手法的真挚流露，如果笔笔蘸墨，或笔笔描补使墨色均匀，那么点画定会僵化而呆板，艺术的价值又从何而来？古语有“字是黑狗，越描越丑”的说法，古琴空白处正是表达具体内容需要的特有形式，为悦耳而增加实音去“描”弹，同样会是“越弹越丑”！唐 张旭 草书古诗四帖 卷
辽宁省博物馆藏
在各类艺术作品中，创作者总是要根据所要表达作品内容之需要来决定作品长短的。小说中有长达十几部的恢弘巨著，也有短至百言的精美小小说；书画作品中有长达数十米甚至上百米的巨帧长卷，也有手掌般大小的扇面册页小件；雕塑作品中有依山而造的雄伟巨作，也有在米粒般大小材质上创作的绝妙微雕小品；诗中有长达数百行的长篇千言，也有短仅三四句的千古绝唱。总之，内容决定形式，无论作品的长短如何，都不会影响其艺术价值的高低。
相传唐代诗人祖咏在一次应试时，看到试题是《终南山望余雪》，按要求必须写一首五言六韵或八韵的排律。祖咏稍加思索便挥笔写到：“终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。”别人还在苦思冥想，祖咏就交卷了。当主考官问他为什么只写四句就停笔时，祖咏回答“意已尽矣。”答得妙！确实，这四句诗不是已经凝练地表达了题意吗？从艺术的表现手法来看，作为绝句，这样结束全诗会更为含蓄凝练，更具有余韵。而那种没有新意的硬拉与勉强拼凑，必然会成为毫无意味的“剩语”与“蛇足”。
▲永乐宫壁画 三清殿《朝元图》 西壁
艺术作品的创作是按照一定的组织结构、运用特定的艺术表现手段来展示艺术构思的成果。对作品通体结构章法的考虑，要涉及题材的性质、文体要求、兴趣爱好、欣赏习惯等多种因素，但其根本原则是有力地表现主题。祖咏应试赋诗，以表现主题为要旨言尽而止，其不惜违反试题规定、不迎合科举条框的创造精神历来被传为佳话。
在古琴曲中，更是有长达几十段的经典名作，如《广陵散》、《秋鸿》等，也有严谨精致的琴曲小品，如《良宵引》、《关山月》等曲。在这些长篇琴曲中，因表现主题内容所需要，琴曲中可以展开错综复杂的矛盾冲突与曲折的故事情节，繁复庞大的音节可以烘染出广阔而细致的生活画面，细腻入微的手法可以使描绘的人物形象及表现意境更为丰富完整，像中国绘画中的工笔长卷手法，能准确、细腻地表现深广、具体、丰富的主题内容。同时，巨型琴曲也因其宏大的篇幅所具有的气势，带给欣赏者感情及心灵的震动会更爲猛烈、长久，使欣赏者在“目不暇接”的艺术审美感受中得到强烈的感染与感动。欣赏《广陵散》时，我们就像在看一部制作精良的电影大片，音乐随着故事的曲折发展而跌宕起伏，轻缓处如春风中垂柳拂面，激烈处似夏雨中雷电交加，不觉间便把欣赏者引入扣人心弦的故事情节中，诸多的艺术因素在对立中统一，使欣赏者得到一连串绚丽多彩的艺术享受。
▲西壁《朝元图》局部 雷公、电母、雨及八卦诸神
但长篇琴曲也有其短处，古琴曲自古就有：“好学易忘”之说，长篇琴曲中那繁复庞大的指法及音节更是难以记忆，大曲也不易流传，欣赏者更是费神费力如入里。也难怪古人长叹：“广陵从此绝矣！”其实何止是《广陵散》，我们所见到的许多大曲到现在还只是见谱而不知曲，正是因为其篇幅长、学难精、不易传、知音寡等主要原因，才使诸多大曲成为了绝响。
相对于长篇大曲来说，中小型曲子似乎更受琴人们喜爱，有短至几句的《极乐吟》、《关山月》、《秋风辞》等曲，也有像《良宵引》这样流传几百年而兴盛不衰的经典。短曲就像国画中的大写意手法，以简练的线条勾勒出所描绘事物的形象，或一两种情感意境的描述，便能把浓烈的感情收缩在一点上，使形象充分典型化。其言简而意深，其曲短而韵长。像一盏淳酒，似一杯淡茶，愈品愈有味。因为短而精致，学习时甚至过目成曲，易记而不费时，这正是短曲的长处。短曲并非不能反映深刻丰富的生活内容，同样可以表现广阔、复杂的题材与事件。例如琴曲《关山月》，寥寥几句便在刚健音韵中描写了广阔的北地风光及远戍边疆征人的苍凉思乡情绪。因此，不能孤立地以长短去评论作品的优劣，相反，精练与简洁作为艺术表现一种特色，总是为人们所赞许的。明代李东阳在《题竹》诗中说：“莫将画竹论难易，刚道繁难简更难；君看萧萧只数叶，满堂风雨不胜寒。”清代郑板桥也在画竹题诗道：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”从这里我们可以看出，人们更推崇那种以少胜多的简练的精彩艺术作品，因为这种凝练的作品正是“冗繁”削尽后的艺术再升华。
▲ 古琴玉女（长生帝左）
然而，当代的琴人们似乎在打谱与选择弹奏时长曲多而短曲少，究其原因，主要是看不起短曲。许多人认为能弹长曲才算有能耐，方能体现出自己的功夫与水平来。因此，不屑于弹短曲，怕别人笑话同时也笑话别人的现象就出现了。另外，在古琴专业的考级中，级别的高低大概都是按琴曲的长短大小而定的。这样就更使人们轻小而抓大了，认为只有弹奏大曲才能体现“大手笔”。当然，在弹奏长篇琴曲时，需要下大功夫与长时间的反复推敲琢磨才能理解并较好地表现曲意与主题，难度也相当大，对演奏的要求也较高，也较能体现出演
奏者的实力与水平来。但短曲的表现手法更要求高度凝炼，以简练的音节表达丰富深刻的内容，弹奏时用指解意要反复斟酌、精心处理，短曲同样能体现出演奏者高超的艺术实力来。
在艺术作品中，无论什么类别的作品都有其审美标准，人们判别其高低也都有各自的审美方式，而艺术价值的高低却没有以长短、大小而来衡量的。在论及古琴的美学标准时，徐上瀛在其《溪山琴况》一书中已经从各方面详尽地论述了古琴美学中的各种境界与评判标准，无论什么样的曲子，只要符合这个标准或与其审美思想一致，那么弹奏的琴曲自会出手不凡，无论长短。
