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答“墨池”新课程专题
问题一：大字、小字行书作品在展览中的核心要素分别是什么？
答：这个问题详细展开讲是很大的，里面包含了非常多的元素，如果连一些追本溯源也融合进去的话估计用几个课时的时间都讲不完，所以只能简明扼要地找几个点来说明。
中国书法史从某个层面来讲其实也是一部书写工具和材料的进化史，魏晋之后书法材料基本是“纸”的时期，这样就出现了两种比较有代表性的形式，“卷”与“轴”，在纸张宽度、高度很有限的情况下“卷”占据很长的一段时间，明清以后大尺寸绢、纸的广泛运用也大规模较集中地出现长条幅作品（至少180CM）。这是中国式高堂建筑的演化也是中国书法展示性的演化，是书法作品发展的必然趋势。
“卷”的展示是一种不直接、不完全的展示，除非像二王、宋元小手札数字片纸的样式可以一目了然，不然文本样式的长卷要观看必须要一点一点的打开，全部伸展开才能一窥全貌，册页作为“卷”的另一种形式也是一样的。因此，对于“卷”的欣赏是渐进式的，须得细细品味的。而“轴”就不一样了，悬挂式的展示是完全体的，是全方位的，欣赏者可以一眼而窥得全豹，视觉体验与“卷”截然相反。如果说“卷”是泉眼无声惜细流的话，“轴”就是飞流直下三千尺的感觉。这是二者欣赏方式及视觉观感的不同也导致了二者在创作过程中的核心要素是不同的，“案头品玩”式的文人自娱自乐性书法逐渐转换成张挂于厅堂娱人的“壁上观赏”的群体性书法，可以说从根本上改变了书法的性质。现代展厅环境的发展在作品的展示上也开始细化了，小作品更适合雅致风韵需细品静观的小展厅，而类似于中国书协主办的集中式、超多件数的展览就需要一目了然式的了，因此会出现很多征稿启事里只要竖幅作品的现象，是当代展览的特定需求所致。
为了适应当代展览需求，投展作品的创作与“日常书写”是不一样的，当然可以投手卷、册页且打算以这两种形式投展的另当别论，好比我就是这样的，能用自己最舒服的书写方式、书写形式去投展何乐而不为？但这里其实也暴露了我个人的一些短板，大字作品创作的力不从心，这可能和我平时书写类型和书写数量有关，我不避讳也不隐瞒，但我写得不好不代表我不懂。姑且简要说明如下：
大字作品的核心要素大概有二，即势与组合。势又分笔势与体势，大字的书法方式和小字是完全不同的，笔画行程长度的不同决定了运行轨迹的不同，3厘米和15厘米的在纸上的行进肯定是不一样的，笔势是时间与节奏的统一，随着行进时间的不断展开，提按顿挫、轻重缓急、离合断续的变化会产生节奏和韵律之美。在体势上，帖学与碑派的处理方式是不同的，帖学更注重上下连绵，甚至数个字为一个整体，取纵势；碑派更注重空间造型，多为字字独立，穿插呼应细节营造，取横势。而组合是多方位的，笔墨表现与空间留白的综合体，粗与细、正与侧、浓与淡、干与湿、密与疏、虚与实，运用高级者完全可以脱离文字内容而更倾向于图像化的表现。
小字作品的核心要素更注重汉字实质化的表现，单字精微笔法的掌控力和表现力，小空间和章法的营造以及作品整体格调的把控力，所以小字作品与大字作品不同的就是去图像化，即使有视觉上的表现也是小范围的经营，这种处理更接近于上面说的“卷”的处理方式，文人气和书卷气是最需要把控的，能够耐得住细细品读的。
问题二：当代国展行书作品的创作风格趋势和走向，请老师分享一下
答：我个人有个习惯，基本上我是不看展览作品集的，所以在我工作室里诸多的作品集有不少都还没拆封，十二届全国展的作品集分量十足，收到后也是当做一件摆设就那样放着。原本想要开课了，我拿出行草的那本来看看了解一下情况吧，结果从书套里要取出来感觉还挺费劲就干脆不去动它了，行草书的投稿量和入展率在几个书体里比例一直是最高的，所以作品集也是最厚的一本。于是直接从网上搜索了一番，不得不感谢网络，现在要找什么资料都很方便。
粗略浏览了网络上关于十二届全国展行草部分后，大致有几个印象，一是大字行草书作品不多，虽然幅面都不小。大字作品以米芾、王铎风为主，估计是二者在“势”的表现力上更足一些；颜体大字行书（包含一部分颜体衍生如何绍基等）次之，这也是近几年异军突起的很重要的一支；偶有一二倪元璐和黄道周风格的。二是风格相对比较集中、接近。小字作品现在纯二王写法（含孙过庭《书谱》）的已经鲜见，多的是宋元书风，宋代尤其以米芾和苏轼最多间杂一点点黄庭坚，创作能力强的诸家体格有所融合，但多数不脱藩篱；元代赵孟頫笔调的也有一小部分，不过应该是老赵的东西过于平整不适合展览表现，一下子抓住眼球的效果不凸显所致。其次，小字颜体行书近年来也是呈现上升趋势，一反以前有一阵展览写唐行草必孙过庭《书谱》的态势，这是一个很有意思的现象；碑派小字寥寥，有的话也多以赵之谦手札类风格为主，北碑笔法在对书写节奏要求较高的行草挥发上还是有着先天不足，“碑帖合一”难度其实很高，并不是五五开的，碑派行草写得好的还是帖学比重会大一些；三是不少作品还处于集字式创作阶段，虽然在某个时期很提倡作品越接近于某家某帖越好，提倡的初衷都是好的，它让更多的书法爱好者更亲近、更深入古帖，但这其实也是一把双刃剑，写得越像就越显示独立、个性化创作能力不足，我特别注意到作品集里有几件类似于王铎大轴风格的作品，不是说写得不好，而是太过于仿真了，集字式创作的顶峰也不过如此了。还有一个现象值得大家注意，对联作品极少，可能是因为格式的特殊性及局限性，能出彩的入展对联作品在整本作品集里屈指可数，但我要说的是，少才代表机会，你懂的……
从整体综合结果来看，在国展投稿中最有机会获胜的应该是米芾了，书圣王羲之如果能看到此情此景估计也要喟叹不已了。
问题三：创作内容该如何来选择呢？
答：创作内容其实没有需要特别注意的地方，大字作品因为字径、尺幅的限制选字不会太多，那些从小学课本就开始要求背诵的一般大家也不会去写，除非你的大字表现力牛得一塌糊涂，此异类人等不在普通讨论之列。所以，大字内容的选择只有一个标准，不是选内容，而是选可书写的熟练度和流畅度，内容里有的字你怎么写都写不好，或者怎么处理都和整体不协调，那么这样的内容应该果断放弃。虽然，有些名家前辈会提出来书法要“文技结合”、要“书为心画”，说法是没错但不可钻牛角尖，即使大文豪如苏轼、陆游等人也不是每件作品都见情见性，写个字没那么复杂，把自己搞得心力交瘁也不值得。因此，写大字作品首重“流利”，然后再参以“生拙”。君不见很多以大字作品名于世的作者有的内容一写就是数十上百遍，无他，手熟尔。
小字作品的内容选择会略微复杂一些，毕竟字数在那里，早几年的国展没有特别说小字作品在四尺以内，所以大家都往大幅面整，六尺整、八尺整的“大被单”更有甚者书体还是小楷，动辄数千字。但实质上这种苦肉计的做法在我个人看来是不赞同的，毕竟写作品字数多少不是目的，最终的目的只是入展获奖，如果写得足够好一平尺小条照样入那何必花费数倍、数十倍的时间和精力去搞那些。小字作品以文人气和书卷气取胜，在内容的选择上也应该尽量往这方面靠拢，各类经典古代诗词文赋都是可供选择的，尤其以各种笔记、题跋、书论、画论这类字数不等的内容更能满足小块面拼接且章法上有层次和跳跃感的要求，不建议一件作品就抄录一篇完整长文或者抄录每首都等量字数的诗词，完全均匀的章法不利于行草书的表现。
问题四、对于全篇构图的方法是什么？
答：全篇构图其实也是个比较复杂的话题，这里面涉及到美学设计的问题，最直接的做法就是去翻看各类国展作品集，应该说每一本国展作品集既是书写的集合也是设计的集合，各路高手为了能在评审时一把抓住评委的心在全篇构图上可以说是处心积虑。但再好的构图只是外壳，最后真正能制胜的还是书法本身，你只要写得足够好即使只有正文和穷款也照样会得到评委的青睐。
问题五、老师针对您多次入展获奖的经历，分享分享您的心得
答：我入展获奖的经历其实在以前已经说过很多次了，与我相熟的朋友们大概也都清楚，所以似乎也没什么好讲的。如果非要强调的话就是两点，一是书写状态，我大多数的投展作品都和我日常书写没有太大的区别，就是一种自然书写状态，要做到这点必须建立在有大量的书写量的基础之上，曾经有朋友说我一个晚上就能搞出一场小型个展，这当然是恭维且夸张的话，但如果没有极大的书写量、极稳定的书写状态是没有办法的；二是投展心态，患得患失的心态是极端不可取的，展览更多的是用以检验自身的水平。为了入展获奖千方百计打造一件作品并不是学习书法正确的态度，更多的还是自身的滋养和锤炼。既然爱上了书法，那就是一辈子的事业，入展获奖只是在你书法水平上去之后顺其自然成果的一部分，而不是学习书法的全部。
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