春天，伴着玉渊潭樱花盛放，北京国际电影节成了全国影迷向往北京这座城市的一大理由。在国内娱乐至上的影视画风下，偏爱致敬经典陈列佳作的北影节是人们寻找好片的不二之选。而在3月24日中午12点的套票预售中，焦点人物模块是枝裕和导演的八部作品套票更是在46秒内就抢购一空。
近些年来，亚洲电影人似乎更倾向于本土化的创作，而活跃于国际视野中给人印象最深刻的就是日本导演是枝裕和了。继2004年《无人知晓》男主角柳乐优弥拿下戛纳史上最年轻的影帝，2013年《如父如子》捧评审团大奖后，这位保持着一年一部的高产导演兼作家，去年又一次携新作《比海更深》出席戛纳国际电影节。
“我不喜欢主人公克服弱点，守护家人并拯救世界这样的情节，更想描述没有英雄，只有平凡人生活的、有点肮脏的世界忽然变得美好的瞬间。”
不同于典型的商业大片，是枝裕和拒绝创造快餐文化下的“现象级”产品，他更多从“人”本身出发，每一部作品都有其诞生的“前因后果”。要知道，这在现今的电影市场中还真不是一件容易的事儿。
是枝裕和
“现在再看这部电影我觉得很难为情”
国内有名的日本文化杂志《知日》曾作过一期是枝裕和特辑，其中有一篇是枝裕和本人对自己电影创作的详细解说。
从1995年应制作人要求创作《幻之光》剧本开始，是枝裕和便走向了一条不断寻找自我，又重塑自我的盘旋上升的电影创作之路。他从一开始目标就很明确，不在日式电影的小圈子里踱步，避开人们思维中对日本电影的固化印象，创作具有国际视野的电影。
然而，在威尼斯电影节上被人评价为“小津式”作品，更让是枝裕和开始反思怎样才能真正地跳出传统的束缚。
每一位创作者都离不开初期模仿借鉴，学习试验甚至更新、推翻的漫长阶段，而这也是通往成熟创作者的必经之路，是枝裕和也是如此。《幻之光》里学习侯孝贤的分镜头，却被侯孝贤先生“批评”为“被分镜头束缚住了”。
对于是枝裕和来讲，最初的三部影片的创作都留有一些遗憾，当他进行自我评价时，说道：“尽管我达到了那种效果，现在看来它就像是热爱电影的学生完成的毕业论文一样，让我有点羞愧。”对于电影《距离》中拍摄方式的大胆试验，他更是深切地反思道：“这部作品中能直接看到我的想法和自我意识，现在看来我觉得很难为情。”
《有如走路的速度》插图
风格统一的背后，却是一次又一次的反思与突破
2004年诞生的《无人知晓》可以说是是枝裕和第一部享誉国际的知名作品，14岁的男主角柳乐优弥成为戛纳史上最年轻的影帝。从社会新闻和话题出发的两部影片《无人知晓》《花之舞者》引发了观众对这种如观察者一般的拍摄角度的注意，不动声色却韵味犹长，是枝的风格也逐渐走向成熟，这也是是枝裕和成为是枝裕和的一个重要阶段。
2008年创作的《步履不停》是一部从个人出发的电影，是枝裕和更直言“这部电影在我的执念下开拍”。从他的话语中不难发现，他似乎需要这样一部作品来“救赎”自己，但令2008年的是枝裕和想不到的是，这部电影不仅救赎了他本人，也救赎了无数个看过这部电影的陌生人。尽管法国的电影发行公司起初并不看好这部电影，但在西班牙圣塞巴斯蒂安国际电影节上，电影《步履不停》放映结束后，一位蓄满络腮胡的巴斯克男子走到是枝裕和面前说了一句，“您为什么这么了解我的母亲？”
再一次自我反思时，是枝裕和总结道：“关注脚下，虽然道路狭窄，但只要坚定不移地前行，不需要极力表达诸如对当世想法抑或是对仇恨的不满等思想，电影中表达的东西自然会传达到它应该传达到的人。这部作品也让我真真切切地感受到有所收获。”
《有如走路的速度》插图
2011年一部项目电影《奇迹》发行了，失去企划人安田先生（安田先生于2009年去世）的是枝裕和不得不逼迫自己成长起来，作品的拍摄视角也由孩子转换成了父亲。事实上这部电影的主角还是孩子，但与《无人知晓》中几乎匍匐的角度不同，疏远温和的成人视角让这部片子变得非常特别。电影中松散的联系，清淡童真的情节，突如其来的蒙太奇，使得谈到是枝裕和时，很多人会说《奇迹》是给他们留下印象最深的电影。
2013年是枝裕和的另一部在戛纳获奖的电影《如父如子》诞生，这部电影从前期策划到后期拍摄，都有一定的里程碑式意义。是枝裕和回想这部电影创作过程的时候表示：“我把所有的台词和场景都写成标准的故事形式，可以说是迄今为止我的作品中形式上最完整的故事片。”相信观众在看这部电影时可以精准感受到导演的这份苦心，因为不同于片段式的切入，这部电影中“开端、发展、高潮、结局”这些故事元素无一缺席。另外，这部电影中是枝裕和第一次和有明星光环的福山雅治合作，他表示这样的合作在拓展视角方面有深刻的意义，一面踏实于剧本创作，一面在作品中帮助这样的人物展现其自身魅力，成了导演兼编剧是枝裕和的新目标，其后的几部作品在这一点上也有所体现。
生活方法论？不，生命的哲学。
是枝裕和有很多标签：温情、克制、聚焦家庭、从细节感悟生活……
不过，此类标签不免有些误导的副作用。在全民反鸡汤的今天，尽管人们偷偷把鸡汤视为刚需，但当你和别人提到“生活”这种小词时，一不小心就会换来对方的一个白眼。生活这个概念太抽象了，年纪稍大的人看到是枝裕和的标签，便以“那都是你们年轻人看的东西”为由拒绝，这让人感到十分可惜。其实，比起生活的方法论，是枝裕和电影中有他更愿意探讨和追溯的，更深层面的东西。
关于频繁涉及的“死亡”主题，是枝裕和表示那是自然而然发生的。他的随笔中有一篇《关于丧》的文章，在里面讲到自己曾经看过一本著作《服丧》，其中有一句话：“人在服丧时，也可以具有创造力。”而他对这本书的理解更为深刻：人在服丧期间体会到的不单单是悲痛，还会在这个过程中得到成长。是枝裕和曾经在推行教学试验的小学进行过为期三年的采访，学生们饲养了一头母牛，并定下育种和挤奶的目标。两年间学生们一直照顾奶牛，可是奶牛意外提前产子，小牛因为缺于照料而夭折了。于是学生们一边陷入失去小牛的悲痛中，一边不得不迎来期待已久的挤奶时刻。更有孩子在诗歌中写下：
哗啦啦
发出悦耳的声音
今天也来挤牛奶
虽然悲伤，还是要挤牛奶
是枝裕和在文章的末尾总结道：“虽然开心，却夹杂着悲伤，虽然悲伤，但牛奶依然美味，体验到这种复杂的感情，不叫成长又该叫什么？我在日后的创作中如此钟情和迷恋‘丧’而并非‘死’，出发点无疑就在这里。”
儿时的是枝裕和
这种对于生命中发生的事的深切思考，是枝裕和从未停止。可贵的是，他将这些思考的结晶镶在电影里，源于生活，又不止于生活。《无人知晓》中小妹妹去世后孩子们的“成长”，《步履不停》中父母离世后的反思，《海街日记》中父亲葬礼带来的意外的团圆，《比海更深》中父亲过世后迟来的理解。死亡本身的意义虚无缥缈，但死亡来临后“生者”的变化更值得关注和思考。所以比起上述那些广为流传的标签，我更愿意称他为活得明白的“哲学家”。
聚焦家庭？其实他有更大的“野心”
前面曾谈到是枝裕和不希望国际影评人将自己的电影纳入“典型的日本电影”这个范畴，他最初便将目标定为：做出国际视角的电影。非日本化并不等同于摆脱日本元素，是枝裕和对这个问题看得十分明白，至于其中的缘由，似乎和早年纪录片导演的经历无法分割。纪录片导演这个身份常被推测为其作品具有强烈“社会性”的源泉，是枝裕和本人对纪录片的拍摄理念也十分先进。
在拥有大概念的同时，是枝裕和又执着于当一名匠人，雕刻剧本，一遍一遍地去修改人物情感变化的层级，专注于拍摄手法和讲故事的方式。他发觉比起迎合某些人的口味，潜心做好电影所表达的真情实感，更能创造出大范围的共鸣。毕竟，无论其所处文化有多么不同，关于“人”的一些话题永远相通。
当被问到电影大多聚焦于家庭关系这个问题时，是枝裕和表示那是自觉的，以后则想做不一样的类型。可见聚焦家庭并不是有意为之，是枝裕和的“野心”比我们想象的大得多。他不避讳谈论政治和民族，“岛国根性”这个词他在各种地方提到多次，正如他不喜欢封闭自己的作品，抛开单一价值观是他对日本社会的殷切希望。
他在随笔中评价媒体“应是游牧民，他们的首要职责是站在外部持续不断地批判内部，使居民所处的社会更加成熟” 。更反对排除异己的价值观，强调带头从自身的文化束缚中跳出来。“电影就是要做政治做不到的事”，“作品本身是与世界的交流，电影不是用来表现自我，拍电影是自己发现世界的行为。”这些作为媒体人的价值观，是不是和其对作品的“国际视野”的要求别无二致？
《有如走路的速度》插图
不过不要认为是枝裕和的“野心”将灌注在他的作品中，他在随笔中清楚写明，他有拒绝将煽动性的见解融入作品的电影观。所以是枝裕和还会是那个关注“人”的是枝裕和，不断拓展的则是他电影的角度和视野。
今年九月，他导演的新作《第三次的杀人》将在日本公映。这部电影听名字便与以往不同，是一个原创的悬疑犯罪故事。讲述辩护律师(福山雅治饰)为因杀人焚尸罪遭到起诉的罪犯进行辩护过程中，发现其杀人动机不成立，进而接近另一个真相。
是枝裕和经常说的一句话是“我看到了可能性”，这也是他作品几次发展的原动力。他曾表示经常“安慰自己是大器晚成的类型”，可见我们看到的那个是枝裕和绝不是他的全部，他所酝酿的东西可能超出我们的想象。
匠人心态，国际视角，又留给我们无限可能性的他，让人如何不爱？
* 本文由新经典文化授权转载，部分文摘以及插图选自是枝裕和随笔集《有如走路的速度》
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