「对于文艺形式的兴盛来说，更重要的不是要在皇家美术学院中教授它们，而是要有足够多的人愿意去买当代艺术家的绘画或雕刻作品。」
from E.H.贡布里希
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文艺复兴时期的画家和雕刻家已经成为了一种不一般的职业，不再那么平庸无奇。但也是那时候，由于宗教改革运动反对，教堂的图像、绘画和雕刻在欧洲的很多地区失去了它们最常见的用途，迫使艺术家们去寻找新市场。即便如此，即使是1492年以后，艺术在有闲阶层的生活中还十分自然地占有一席之地，而且普遍认为艺术绝非可有可无。这以后的艺术家们虽然都给自己提出了不同的问题，每个人关心的方向也不尽相同，但大体上绘画和雕刻的目的依然没有改变，也没有什么人当真怀疑过“艺术的目的就是把美丽的东西给予需要它们和欣赏它们的人”这一点。
然而，18世纪快结束时，他们的共同基础似乎逐渐崩溃了。我们已经到了名副其实的近代时期，一开始是1789年法国革命废除了许多千百年来一直被当作天经地义的假设。法国大革命的根源在理性时代，人们的艺术观念的改变也是如此。在各种变化中，第一个变化关系到艺术家对于所谓“风格”的态度。在18世纪以前的时代，风格就是指做事情的方式。到了理性时代，人们对风格本身和各种具体的风格已经开始有所觉悟。
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沃波尔、本特利和丘特 伦敦特威克纳姆的浆果山别墅
约1750-1775年 新哥特式别墅
第一个一目了然的传统中断现象发生在建筑中。在18世纪的英国，最有经验的鉴赏家中有些人想要不同凡俗，他们花费时间去思考风格和趣味规则。其中最特殊的人物是霍勒斯·沃波尔（Horace Walpole），他欣赏古怪和浪漫的东西，他将自己在草莓山的乡间别墅改造成了哥特式风格，后来的发展趋势证明了沃波尔的这种“炫耀古董癖”是人们具有自我意识的最初信号之一，标志着人们意识到选择建筑风格就像挑选糊墙纸的图案一样。
帕普沃思 切尔滕纳姆的多尔赛特府邸
约1825年 摄政王式建筑 正面外观
约翰·索尼爵士 乡村宅第设计图
取自《建筑画隼》 伦敦，1784年
跟沃波尔的“哥特式复兴”成双作对的是摄政时期（1810-1820）盛极一时的“希腊式复兴”。如今人们可以在一些矿泉胜地很好地研究这类建筑。
托马斯·杰斐逊 弗吉尼亚的蒙蒂塞洛住宅 1796-1806年
这种把建筑看成是对严格而简单的规则的实践，受到了理性主义斗士的欢迎，这种新古典主义风格迅速在美利坚和法国流行起来。到了拿破仑以革命思想斗士的姿态在欧洲一跃登台的时候，“新古典派”建筑风格就成了帝政风格。
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在绘画和雕刻中，这种传统锁链的中断现象没有在建筑中那么一目了然，但可能有了更为重大的后果。18世纪前期，绘画已经不再是一桩通过师徒授受使知识流传下去的普通手艺，相反，绘画已经像哲学一样是在学院教授的科目。“学院”（Academy）一词就表示出这种新的趋势。它源于一座别墅的名称，希腊哲学家柏拉图曾在那里开课授徒，后来渐渐用于学者探讨学问的聚会。18世纪的学院主要是活跃于皇家赞助下，但对于文艺的兴盛来说，更重要的不是在皇家美术学院授课教学，而是要有足够多的人愿意去买当代艺术家的绘画和雕刻作品，而这一点遇到了很大的困难和挑战。因此，从巴黎的学院开始，到伦敦的学院，开始组织年度展览会（exhibitions），展出成员的作品。这是一桩意义重大的变化，标志着艺术家已不再为他们熟知其意愿的个别主顾服务，而为他们能够判断其嗜好的一般公众工作，他们不得不为展出获得成功而努力。这种展览会总有一种危险，即壮观而做作的作品会压倒单纯而真诚的作品，这个深远的危机所产生的最直接、最明显的后果大概是各地的艺术家都去寻求新的题材。这种无视传统艺术题材的做法可能是当时走红的艺术家和孤独的造反者之间唯一的共同之处。
科普利 1641年查理一世要求交出五名被弹劫的下院议员
1785年 画布油画，233.4x312cm
欧洲艺术能摆脱既定传统，有一部分要归因于很少受旧大陆神圣习俗约束的越洋而来的艺术家，尤其是在英国工作的美国人。其中一个典型是美国的约翰·辛格尔顿·科普利（John Singleton Copley）（1737-1815）。他不遗余力地搜集史实去打造历史画，其中有浪漫主义的情调，可以比作建筑中的哥特式复兴。
达维德 马拉之死
1793年 画布油画，165x128.3cm
法国革命者把自己看作再生的希腊人和罗马人，他们的绘画反映出对所谓罗马宏伟的偏好。这种新古典风格的最重要艺术家是画家雅克-洛易·达维徳（Jacques-Louis David）（1748-1825），他是革命时期的“官方艺术家”。以他为代表的人觉得他们生活在英雄时代，觉得他们的当代事件跟希腊罗马历史事件一样值得画家注目。他从希腊和罗马雕刻中学会了怎样塑造躯体的肌肉和筋腱，怎样赋予躯体外形高贵的美，他也从古典艺术中学会了舍弃所有无助于主要效果的枝节细部，学会了力求单纯。
戈雅 阳台群像
约1810-1815年 画布油画，194.8x125.7cm
戈雅 西班牙国王费迪南德七世像
约1814年 画布油画，207x140cm
达维徳同时代人中摈弃旧题材的艺术家，还有伟大的西班牙画家弗朗西斯科·戈雅（Francisco Goya）（1746-1828）。他精通西班牙绘画的优秀传统，没有丢掉近代技艺去追求古典的宏伟。一方面，他的肖像画在继承前人的基础上，不受以往程式约束地以一种不同的眼光去观察他所画的人。
戈雅 巨人
约1818年 飞尘法蚀刻，28.5x21cm
另一方面，他还制作了一大批蚀刻画，大都使用一种既能蚀刻线条又能涂布阴影的新技术。
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特纳 暴风雪中的汽船
1842年 画布油画，91.5x122cm
康斯特布尔 树干画稿
约1821年 画纸油画，24.8x29.2cm
同时，有一个绘画分支大大受益于艺术家选择题材的新自由，那就是风景画。以前风景画一直被看成是艺术的小分支，尤其是一些田园风光的“景色图”。18世纪晚期的浪漫主义精神促使一些伟大的艺术家将自己一生的目标定为把风景画类型提升到高贵的新地位。此时，传统既是动力，又是阻力。我们可以从同一时代的两位英国风景画家威廉·特纳（J.M.W.William Turner）（1775-1851）和约翰·康思特布尔（John Constable）（1776-1837）处理这一问题的差异中，看出一些意思。
康斯特布尔 干草车
1821年 画布油画，130.2x185.4cm
在特纳的画中，自然总是反映和表现人的力量，将细枝末节吞没在耀眼的光线和阴云的暗影之中。而康思特布尔则是忠实于自己的视觉，描述出克制、简朴、纯真、不加虚饰的自然景象。
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主 播：商家莉
编 辑：陆晶晶
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