现代格律诗的开拓者
——论著名诗人郭小川及其现代格律诗
文/鹏 鸣
二、郭小川对现代格律诗创作道路的开拓
“虎豹无文，则＠①同犬羊”（注：引刘勰《文心雕龙·情采》篇。）。中国现代诗歌经历了几十年的探索与实践，再没有人忽视诗歌形式和艺术表现的重要了。但只有那种不做空论，而用自己的创作实践去勇敢开创的诗人，才有希望摘取艺术王冠上的明珠。郭小川正是这样一位勇敢的探索者诗人。
郭小川从多种多样的“五四”新诗、外国诗歌和中国古典诗词辞赋以及民歌的艺术形式、艺术表现中吸取营养，为创造适合于现代话语的富于表现力的现代诗歌形式，进行了多样性的试验与探索。他写过“五四”式自由诗如《我们歌唱黄河》（1940.5.4）；写过马雅可夫斯基式的“楼梯诗”如《投入烈火的斗争——致青年公民》（1955年）；写过分节整齐的“豆腐块诗”（具有“建筑美”）如《山中》（1956年）；还写过一唱到底的不讲格式的政论诗和言志诗如《自己的志愿》（1957年）等等。但这些都不是表现其思想、人格、气质与艺术个性的最好的诗歌形式。通过多种探索与试验，他终于在学习古典辞赋和“五四”以来新诗艺术形式探索所积累起来的艺术经验的基础上，选择了从现代格律诗方向继续突进的诗歌形式，在定型而不定型的辩证思维中，开拓了发展现代格律诗创作的无限丰富性和可操作性。
郭小川在1961年创作发表《三门峡》《厦门风姿》两首独具风彩的诗作后，就致力于创作格律严谨、优美、和谐的现代格律诗。其后发表的《乡村大道》、《甘蔗林——青纱帐》、《刻在北大荒的土地上》、《林区三唱》（组诗）和《秋歌》等一系列诗作（结集为《甘蔗林——青纱帐》于1963年出版），不仅将20世纪20年代新月诗派所首倡的“新格律诗”的艺术形式大大向前推进了一步，而且以其富于启示性的创作实践，为当代诗人追求现代诗歌的形式美、融注新的时代感情和独特个性，发展多姿多彩风格各异的现代格律诗，宽广道路和广阔空间。这是中国现代诗歌建设中一份宝贵的遗产。我们应该在认真学习和继承这份遗产的基础上将其发扬光大，而不是“从零开始”。任何虚无主义地对待历史、对待艺术探索和艺术发展的态度，都是不符合事实的和有害的；当今诗歌批评界的这种态度的存在，就是我要写这篇文章特别提起诗人郭小川对现代格律诗道路的开拓之功的原因之一。
现代诗歌从语言、结构都比较松散的自由诗，发展而为语言精炼、结构严谨（有对称规律）、富于节奏感和音乐美而又能抒写自如的、多姿多彩的现代格律诗，这其间有一个对现代汉语词汇（多为复合词）及其语音特点的认识过程，有一个在章法、语句和声韵、节奏等方面进行深入地探索、试验的过程；尤须有刻意创新的作品产生，这才能够使诗人们从理论与实践的结合上去把握现代格律诗所应遵循的规则和规律。郭小川正是在这一点上，在闻一多、徐志摩、何其芳等人的现代格律诗理论及其创作实践的基础上，在其他诗人的前头走出了可喜的一步，为现代格律诗的创作开拓了一条宽广的道路。
郭小川的现代格律诗创作实践表明，一个民族的文学艺术总是在正确处理沿革关系的“对立统一”中发展，它不能割断传统的血脉，又不能死守陈规。在中国现代诗歌创作中，不但古典诗歌的写意比兴手法和诗句结构的对称美以及声韵的和谐与节奏的鲜明是需要借鉴和发扬的，而且就连古代辞赋骈文的对偶铺叙方法也是可以吸取的。但现代格律诗绝不是古典格律诗或辞赋骈文的机械翻板，它只能借鉴其艺术精神与方法，只能在“五四”以来白话新形式探索的基础上发展起来，因为它必须遵循现代话语的规律。下面摘引郭小川具体诗作，来加以研究：
《甘蔗林——青纱帐》（1962年3月）：
南方的甘蔗林呵，南方的甘蔗林！
你为什么这样香甜，又为什么那样严峻？
北方的青纱帐呵，北方的青纱帐！
你为什么那样遥远，又为什么这样亲近？
我们的青纱帐哟，跟甘蔗林一样布满浓荫，
那随风摆动的长叶呵，也一样鸣奏嘹亮的琴声；
我们的青纱帐哟，跟甘蔗林一样脉脉深情，
那戴着阳光的露珠呵，也一样照亮大地的清晨。
这是全诗的开头两节（全诗共11节，每一节都是4行，一个格调）。这里，每一节都是4行，节与节结构对称。每一节内，前两行为一联，后两行为一联，各表达一个完整的意思；前、后两联之间在句式和词语结构上都对仗得十分工稳而又从容；每行的韵脚（至少1、2、4行的韵脚）也自然协韵，从而产生出一种十分令人爽心悦目又悦耳动听的视觉与听觉的美感！这是十分严谨、优美、和谐的现代格律诗。
再看《刻在北大荒的土地上》（1962.12）：
继承下去吧，我们后代的子孙！
这是一笔永恒的财产——千秋万代长新；
耕耘下去吧，未来世界的主人！
这是一片神奇的土地——人间天上难寻。
这是全诗的开头一节（全诗共17节），其结构形式与前面所引《甘蔗林——青纱帐》的例子相似：一节诗里包含4行，前两行为一联，后两行为一联，前、后两联不仅在意思上是递进的，而且在句式和词语结构上也是完全对称的，两联的韵脚也一样自然协韵。这样一开始就产生出一种强烈的抒情美感（听觉美和视觉美）。接下来再看后面的诗节：
我们后代的子孙呵，共产主义时代的新人！／埋在这片土地上的祖先，怀着对你们最深的信任；／你们的道路，纵然每分钟都那么一帆风顺，／也不会有一秒钟——遗失了革命的灵魂。
未来世界的主人呵，社会主义祖国的公民！／埋在这片土地里的祖先，对你们抱有无穷的信心；／你们的生活，纵然千百倍地胜过我们当今，／也不会有一个早上——忘记了这一代的苦困艰辛。
这是诗中带总结性的第14、15节，也是每节4行，与前后的诗节对应。每一节也分上、下两联，各陈述一个意思，韵脚也都自然协韵，但上、下两联之间在句式和词语结构上并不对称。这是单独看其一节的句式结构。然而把相邻的两节对照起来看、对照起来朗读，我们便立即发现：这相邻两节，不仅在意义是互补的，而且在章法、诗句结构上也是相互对称的，无论视觉或听觉上都有一种两两对称的合谐之美。
象这样的诗作，在郭小川《甘蔗林——青纱帐》诗集中还有许多，就不再列举了。
这里，我们再读一读他的“林区三唱”一组诗作：《祝酒歌》、《大风雪歌》、《青松歌》（1962年12月，伊春），我们就能充分领会郭小川的现代格律诗创作的丰富多彩和艺术表现力的宽广与强烈。先读《祝酒歌》：
三伏天下雨哟，／雷对雷；／朱仙镇交战哟，／锤对锤；／今儿晚上哟，／咱们杯对杯！
舒心的酒，／千杯不醉；／知心的话，／万言不赘；／今儿晚上哟，／咱这是瑞雪丰年祝捷的会！
这是诗的头两节，每节3联6行：第1、2联结构对称，或起兴，或铺叙；第3联点出正题，显示出结构上的分、合变化。而后两节之间，其在总的句法篇章结构上是完全对称的，无论视觉或听觉感受都有一种和谐之美，但前后两节的诗句却并不拘泥于字数或音节（顿）数的完全相等。这种结构形式，既是对闻一多、何其芳的现代格律诗理论的本质上的遵从，又有对其过于板滞的要求和某些细枝末节的突破。这种突破不但没有损害诗歌总体上的谐美，反而增强了音节变化的美感。紧接着下面两节，其句法篇章结构则按抒情的需要和音乐旋律所允许的变化而有新的发展变化，但一般仍须遵守和维持相邻两节相互对称、协调的原则：
酗酒作乐的，／是浪荡鬼；／醉酒哭天的，／是窝囊废；／饮酒赞前程的，／是咱们社会主义新人一辈！
财主醉了，／因为心黑；／衙役醉了，／因为受贿；／咱们就是醉了，／也只因为生活的酒太浓太美！
再读《青松歌》：这也是1962年冬天写于伊春林区的“三唱”之一，篇幅体制也是在精炼、集中的原则下的任情抒写——行于所当行，止于所当止，而不作预先的设定。然而读起来却富有传统词曲格律的韵味，富有旋律感和节奏感，非常自然和谐。这自然也应该是现代格律诗！诗人一开头即点题：
三个牧童，／必讲牛犊；／三个妇女，／必谈丈夫；／三个林业工人，／必夸长青的松树。
这一节诗有着内部的对称美：前两联（4行两句）是排比、烘托；第三联（句）点题；在句法结构上，三联都是对称的。接着点明抒情主人公生活工作的环境及其自豪感：
青松哟，／是小兴安岭的旺族；／小兴安岭哟，／是青松的故土；／咱们小兴安岭人哟，／与青松亲如手足！
这一节诗在语言结构上也是一个内部对称的自足体系，有内在的整齐、和谐之美。而它同上一节诗之间，句式虽然有一点变化——由上一节的铺陈式改作了表述式，但其总体的篇章、句法结构却基本上还是对应的，基本符合其现代格律诗所遵循的“对句双出”、“对节双出”的基本对应规律。再下面就完全以拟人、隐喻的手法展开对青松的描写和热烈地礼赞，藉以抒发林业工人的豪情壮志：
风来了，／杨花乱舞；／雨下了，／柳叶儿紧蹙。／只有青松呵，／根深叶固！
霜降了，／桦树叶儿黄枯；／雪落了，／榆树叶儿光秃。／只有青松呵，／春天永驻！
一切邪恶呵，／莫想把青松凌辱！／松涛哟，／似战鼓；／松针哟，／如铁杵。
一切仇乱呵，／休想使青松屈服！／每片松林哟，／都是武库；／每座山头哟，／都是碉堡。
而青松呵，／永为人民服务！身在林区，／心在南疆北土；／长在高山，／志在千村万户。
海角天涯哟，／都是通路！／移到西蜀，／就生根在西蜀；／移到两湖，／就落脚在两湖。
有用处，／就是福！／能做擎天的柱，／就做擎天的柱；／能做摇船的橹，／就做摇船的橹。
奔前途，／不回顾！／需要含辛茹苦，／就含辛茹苦；／需要粉身碎骨，／就粉身碎骨。
这8节诗，每节都是6行3句（每2行为1句），同整首诗的结构体制保持一致，显示着一种整体美。每相邻两节，组成一个意思相通、结构对称的抒情段落。在段落与段落之间，诗节的行数虽然未变，但适应着情感和内容推进的需要，句式结构却作了相应的变化，而顿数则保持不变。这样，就使得整首诗的语言结构，既保持相对地整齐，而又有一定的发展变化，而整个诗句的节奏则始终保持统一、和谐的规律，从而形成一种在整齐、和谐中求变化，在变化中保持对称、和谐的语言风韵，酣畅淋漓地抒发了诗人崇高的情志和林业工人的思想感情，很好地适应了现代话语的抒情需要而又充满诗的美感。这能说不是十分优美、理想和极富于表现力的现代格律诗吗？
从上面的举例分析中可以看出：郭小川创造的现代格律诗，既没有古典格律诗那种篇章句法的严格规定和平仄粘对的声律苟求，也无须格守闻一多“新格律诗”理论中关于“建筑美”和“音尺”（顿与字数）的死板规定；它主要是遵循汉语诗歌的“对称美”的要求和自然的有规律的变化与押韵，运用对偶、排比和反复咏唱这样的结构手法来造成诗歌章句结构上的对称性和变化的规律性，并运用相同的顿数和自然的韵脚来保持诗句的统一和谐。一般地说，在诗的章法上，篇幅长短全看抒情需要；篇中分节，相邻两节（奇数节与偶数节）之间要结构对称，以造成视觉上的均衡与听觉上的和谐之美，接下去（倘有）新的两节，其句法上可以在前两节的基础上有所变化（顿数仍须保持基本一致），显示着情绪的推进，但新的两节之间仍须保持句法结构的相互对称，以造成视觉与听觉上的统一、和谐；每一节诗内，有相邻的奇数行和偶数行成对偶的，也有前、后两联（如第1、2行与第3、4行）成对偶或成排比的，而行句则可长可短可变化，只要保持两相对称（结构对称、音节——顿数对称）就有统一、和谐之美。这样，在整首诗的章法结构上，既有两两对称的整齐、和谐之美，又有适应其内容与情感推进的句式、节奏的变化，而变化也仍是保持其对称规律的、富于均衡感与和谐感的变化。这就郭小川创造新格律诗的基本规律。郭小川显然是从传统诗词辞赋在章句结构上“两两对称”的结构美学中受到感染和启发，而着意从现代诗歌的章句结构上用功夫，同时接受了闻一多——徐志摩——何其芳的现代格律诗理论主张中关于诗句节奏（音节、顿数）与押韵的要求，使创作出来的现代格律诗既对称、和谐、格律鲜明，又灵活自如、变化无穷，从而很好地适应了现代抒情的需要，将闻一多、徐志摩、何其芳所提倡的现代格律诗从创作实践上发挥到了一种奇妙无比、滥熟自如的境界。
郭小川的新格律诗创作，将闻一多、徐志摩、卞之琳、何其芳的现代格律诗创作大大向前推进了一步：既保持了格律诗结构对称、章节和谐的特点，又更加灵活自如、多姿多彩。这在中国现代诗歌艺术形式的探索上是非常难能可贵的开拓性的贡献。
三、郭小川现代格律诗的特点及其评价
郭小川的现代格律诗是用现代人的诗歌语言抒写的结构对称、形式优美、音节和谐而又能够在体式上变化无穷、可以尽情表达现代人的思想感情的诗歌形式。这种诗歌形式，既有相对严谨、优美与和谐的格律，又灵活自如、变化无穷，完全可以随场景，氛围和诗人主观抒情的需要而变化。但这种有格律的变化在其旋律、节奏上是有规律的，必须保持汉语诗歌特有的对称美与和谐美。这种既对称、和谐又灵活变化的现代格律形式，是诗人完全按照具体各别的抒情需要自行确定的，因而完全适应于现代诗人的要求。同“五四”以来诗人们创作的新格律诗相比较，郭小川这种现代格律诗真可以算是别开生面、独具风彩，让人耳目一新的作品。
郭小川的现代格律诗吸收了传统辞赋骈文和唐人排律在铺陈写意和句法结构上讲求对称的特点，发扬了“五四”新诗抒情语言的清新活泼，是在改造“五四”以来灵活自由的新诗形式的基础上发展成熟起来的。这是对“五四”新诗革命的发展和完善，而不是对“五四”新诗革命的否定，更不是重新回到古典格律诗的轨道上去。它对传统诗词辞赋既有继承，更有革新；对“五四”新诗既有保留，又有发展和完善。它是从中国传统诗歌辞赋和“五四”以来新诗形式探索的整个中国诗歌发展的土壤中，生长起来的一株新苗，一朵奇葩。我们不能不佩服郭小川对中国古典诗歌辞赋和新诗的传统手法的高度熟悉和融会贯通，不能不佩服他进行诗歌艺术创新的高度才华。郭小川不愧是在现代格律诗的探索创造上一位最好的实践家。
郭小川并没有给诗人们设计出一套现成的现代格律诗的具体模式。他只是用他多姿多彩、优美和谐的现代格律诗的创作，给诗人们显示了一条创作现代格律诗的宽广的道路和方法，沿着这位勇敢的开拓者的道路走下去，我们完全可以打开一个发展丰富多彩又优美动人的现代格律诗创作的广阔天地。
2009.11.10.北京。
本期编稿：雪源
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