“和青年朋友谈写作”论坛实录（上）

嘉宾主持：史航

论坛嘉宾：述平、郑大圣、袁媛

史航：谢谢主持人。我们先给这个麦克风鼓一下掌吧，因为这个麦克风好像表现得好一点，刚才主持人遇上一个脾气不好的麦克风，我的还可以，所以三位老师先试麦吧。

其实刚才主持人的麦是一种铺垫，中国电影可以有很多的状况，中国电影也会有点好运气，当我们谈中国电影的时候就帮我们找到一些比较合适的麦和听众，我们会占用你们生命中的两个多小时，所以说当然也占用我们生命中的两个多小时，聊一点具体的东西，哪怕是没想明白的困惑，但是具体的、不带套路的，这样就对得起大家。

嘉宾主持 史航

我是史航，我也经常在各种场合客串主持人，其实主办方帮我想了很多的问题，但是其实看着述平老师、郑大圣老师、袁媛老师这三张面孔后，我会有一些更新鲜的问题。所以我先想问三位老师，问一个人的时候，另外那两个人也可以想一想怎么回答这个问题。述平老师作为一个老炮儿他经得起任何问题，所以先问述平老师，他是我的老乡，这是一个突然袭击的问题，你一般在台上最怕遇见什么样的问题？

述平：我最怕问我电影之外的八卦的问题。

史航：你是了解不能说还是不知道。

述平：了解，但打死不能说。

史航：我有述平老师的微信了，我们是一个严肃的场合，八卦其实很多年岁的人都八卦，八卦就是天地万物。

述平：八卦当然是很有营养了，但是不能在公开场合说。

史航：好的，问一下大圣导演，你一般怕别人问你什么问题？

郑大圣：我最怕被问的是抽象的问题。

史航：就是你觉得电影是什么。

郑大圣：对，没错，我不知道怎么回答。

史航：袁媛老师你怕遇到什么问题？

袁媛：我最怕有台下的观众突然问到一些，希望我说一、两句话就能指点他人生的问题，这个我实在做不到。

史航：就是袁媛老师我很多年前就想当编剧，但是我不想到大学去学习，你能告诉我怎么当编剧吗？

袁媛：对，类似的、或者是编剧这行我干不下去了我应该怎么办，我还该不该干这一行，我真给不了答案。

史航：对，他不交算命的钱却让你算命。

袁媛：对。

电影人就是要给自己加戏

史航：其实我们中间有编剧，有导演，有编剧兼导演，而我在电影方面没有过任何成功的编剧作品，更不可能去做导演，我只是成功的做龙套演员，但是我们也算电影人，电影人为什么干电影，包括和青年朋友谈，我们谈写作，先从电影的话题测试一下，电影人为什么干电影，每个人的解释应该都不一样。

在问之前，我想到了一则小故事。在公元1896年，有一个6岁男孩儿，他跟他家族的兄弟姐妹照相。这个男孩的名字有不同的念法，有人念陈寅恪（ke）有人念（que），因为他的兄弟姐妹还有陈恒恪，反正总之这四五个小孩儿站这儿照相的时候他把旁边一枝桃树枝放在自己的面前，拿着花照相，女孩儿都不像他这么照相，他为什么这么娘呢？当别人问起成年之后的他时，他说因为跟兄弟姐妹好几个人照相，怕不知道哪个是他，所以他掰一枝桃树枝，其他兄弟姐妹是空手的，他手里有一枝桃树枝。

述平：这是给自己加戏了。

史航：不仅加戏，还加记号，就像咱们几个人，我戴个帽子就加记号了，这也是加戏、刷存在感。但是一个历史学家他就是要确认不同，让这个历史的刻度跟别的刻度不一样，它提醒我们这一年这一刻、这个城市、这条街、这个人、跟别的城市、别的街、别的人有什么不同。电影人也是这样的，每个电影人，他出生前就很多电影已经拍出来了，所以那么多好的电影，凭什么你还要拍电影，写电影，那就是我有了这枝桃花，证明我跟别人不一样，我的作品跟别人不一样。

“有鬼无人，让太阳飞”述平谈入行

史航：先从述平老师这儿聊起，述平老师他是山东高密人，他家里闯关东成为东北长春人，跟我一样，述平老师一直是我特别关注的，首先是小说家，因为我当年 看的是《一张白纸》《晚报新闻》，当初有一个集子，我记得是王朔总策划，陈晓明主编的《穿过欲望》，封面特别花里胡哨，一点都不严肃的封面。

我其实关心的是述平老师作为一个作家，他不能叫转行，因为他依然在写小说，但是他也成为了编剧，想知道他的想法，当时的初心，因为述平老师的作品大家可能很熟，我刚才想的可以穿成“有鬼无人，让太阳飞”《有话好好说》《鬼子来了》《无人区》《让子弹飞》《太阳照常升起》《一步之遥》这些是他比较重要的代表作品，大家用这些作品拼出了一个述平老师，跟小说集里的述平老师不太一样，先问问为什么会做编剧？

作家、编剧 述平

述平：这个对我来说是一个特别偶然的事，我对电影不是那种一开始就有很强烈的创作剧本的冲动。我的第一部电影是张艺谋导演的电影，可能是因为看了我之前的小说，觉得跟他新弄的东西有某种契合，觉得合适，就把我叫来了。我跟他说我也不会写剧本，他说就照着小说写，把心理活动写出来。

我说那个东西又拍不了，他说他会跟演员说戏，他是很宽松的要求，《有话好好说》当时因为是从小说《晚报新闻》改编的，我是从这儿开始进的编剧行。

史航：我印象中《有话好好说》这两年在微博上被很多人说过，是张艺谋电影中被低估的一部电影，它的那种幽默性和对城市的独特横截面的概括其实是翘楚之作。但是当时评论界说（画面镜头）摇晃，王家卫不也摇晃嘛，当时的观众往往忽略了很多更宝贵的本质，而把一个皮毛跟另外一个皮毛强行对比。《有话好好说》现在随便拿起来，是放着就能看完的一部电影，当时《有话好好说》被各种界定的时候您作为编剧是怎么想的？现在的感受？

述平：电影刚出来时还是有很多的负面意见，不被看好，包括我们主创的人都不太看好，跟以前的电影不太一样，现在看这个电影，抛开一些当时电脑（技术）的因素不是现在时髦的样子以外，还是有一个强烈的印象。那种演员在里面的表演不是逗你乐，是情境，是境况导致了喜剧的效果，不是挤眉弄眼，摔跤那种，是两个个性特别强的人连在一起。这个片名是（演员）李保田老师取的，张艺谋当时想拍三部电影，买了我三部小说的版权。

史航：《一张白纸》是不是也买了？

述平：也买了。

史航：这个主要改的是《晚报新闻》，还买了哪个？

述平：还有《某》，后来说拍不了仨，拍俩吧，就变成了俩，当时我们泛泛地说这就是三个男人和一个女人的故事，就是《有话好好说》，还有一个是三个女人和一个男人的故事，就是吕乐拍的《赵先生》，当时想片名的时候李保田说叫《有话好好说》就好了。

现在跟大家介绍一下史航的情况，其实姜文的至少两部电影是跟史航有特别密切的关系，《让子弹飞》是史航推荐给姜文看的原著，还有《一步之遥》也是，我不知道《邪不压正》跟你有没有关系？

史航：也算是我推荐，但是老姜也认识张艾嘉。

述平：对，但是这个起点还是在你这儿嘛。其实从另外一个角度来说，史航是对中国电影是有着巨大贡献的。

史航：我就是一个线人，我觉得真正应该关注的是这些电影都是从哪儿来的，比如说张艺谋买了三个，为什么三个变成两个，两个变成一个，三个不能揉在一个里，这些才是电影学院真正该研究的话题，就是我一个导演想拍没拍成的片子如果专门研究。谢晋为什么没拍成《赤壁大战》，王家卫为什么没有拍成《北京之夏》，张艺谋为什么没拍成《千万别把我当人》和《我是你爸爸》，把每个人没拍成的片子组织在一起。姜文如果他拍《红粉》不是李少红拍会怎么样。

史航：中国电影中有好多没拍成的电影，这是一个特优美的话题。感谢述平老师说到的《有话好好说》这个源起，这部电影里有个段落特别有名，可能很多不同年龄的朋友都记得那个“安红，我想你”。

小说中的女主人公就叫“安红”，但是男主人公不叫“赵小帅”而是一个非常文静的名字叫“陈云辉”。但你想姜文演个“陈云辉”肯定没有“赵小帅”合适。其实小说变成电影就是要经过碾压变化的，带来一些不一样的，因为《晚报新闻》里的一句话听到的不是“喊爹”的声音，而是一声长长的惨叫。但是你要看电影《有话好好说》就得有葛优演的派出所所长跟姜文演的被释放的赵小帅聊要和谐社会，不要生气，还有一个出租车司机，一切顺顺当当的，不能像小说一样用一声惨叫结束。

述平：小说太锐利了。

史航：对，其实从小说做电影的经历也是每个人都想的，在座的年轻的朋友们你们看的小说想怎么改，怎么买个版权，或者是怎么写，这都很重要。

编剧经验只能一事一议，袁媛谈改编

史航：接下来我想跟袁媛老师探讨一下，袁媛老师不是一个特别爱刷存在感的女编剧，她很温和，但是她写的东西又给我很深的印象，比如说《滚蛋吧！肿瘤君》这样的作品万万没想到中间会有那么一段打怪兽、打僵尸的动漫的情节段落，但是确实也让这个电影意味丰富了，要是没有这个东西是很柔弱的，所以先聊聊你参与《滚蛋吧！肿瘤君》作为编剧的感受。

编剧、导演 袁媛

袁媛：首先《滚蛋吧！肿瘤君》应该是我前面经历了无数次失败，没有一个作品被看到，没有一个作品被拍出来的那种完全的挫败感，已经完全跌入谷底的时候，突然又来了这么一个朋友，很随意的问了我一句，他说我们现在在做一个抗癌的电影，你愿不愿意加入啊？

就这么说了一句，我当时没有任何选择的机会，当然愿意了，什么都愿意，什么都行，只要让我干就行。我当时已经觉得是不是自己有问题，是不是因为我写的不好，完全没有才华所以那些项目都没有被做出来，所以在做《滚蛋吧！肿瘤君》的时候我是完全没有任何的期待，已经过了之前我要怎么怎么样的阶段，我要非常激情洋溢的投入到一个项目当中的那种心态已经完全没有了，就变成了一个我被漫画感动，在想怎么才能把漫画的精神转化一个电影剧本能够再去感动别人。

很幸运的是这个剧本在前期就是一个小作坊式的工作方式，没有任何所谓的大甲方或者是更大制片人、导演、演员过来挑毛病，或者是给非常苛刻的意见。剧本很快就写好了，之后拿出去给各大电影公司去碰的时候，收到的结果还比较好。

这就给了我一个错觉，好像我写的还行啊，可以做到编剧先写一部初稿很顺利的就可以进入下一轮了，但是到下一个项目的时候就发现完全不是那么一回事，一下子变成另外一种模式。我发现做编剧每一个项目的模式都不一样，千万不能说第一个经验适用于第二个，第二个适用于第三个，每一个项目都很复杂，只能一事一议。

史航：就是命运要给你换口味，有的时候你跟这个项目的时候不知道会遇到什么，像《滚蛋吧！肿瘤君》《后来的我们》这些都是现实生活的戏，像郑大圣的《1921》这样的戏就不一样，述平参与的《无人区》《让子弹飞》都是极致的情境，面对的都是普通人的不普通的瞬间，摊上事了。

史航：袁媛老师，在你的生活中有没有觉得，不一定是已经写成或者是导成电影了，但是对你来说可以分享给我们的画面？

袁媛：画面感的东西很多是从电影中，比如说《美国往事》里面我记得有两个画面记忆非常的深刻，一个是面条（角色名）离开这个城市多少年之后再次回来，再次回来镜头一拉开的时候《yesterday》音乐响起的时候他心中的感慨，以及他去看当年非常喜欢的女孩儿的时候，先看到的是这个情人的儿子，两个人对望的瞬间也是，导演渲染得非常的饱满情感，我后来多次想把相似的情绪再想怎么才能放置到自己的电影当中。

比如《后来的我们》也有一场关于男女主他们分手的时候，女主已经跑到地铁里了，男主一路追到地铁站但是没有追上去也有一个简单的对望，我多少还是从《美国往事》借鉴了一些感觉，我特别希望说很多画面其实不需要过多的语言，但是观众立刻就能明白他们的目光当中已经说了很多的内容了。

在历史的空缺处发掘悬念，郑大圣谈剧作

史航：我也想问这两位老师样的同样的问题，这个问题每个人说一定不一样，哪怕我们仨都看到袁媛老师想的画面也是不一样的。

述平：我接着袁媛刚才说的聊一聊吧，你说《美国往事》这一段，一个是年轻的时候走了，后来年老的时候回来了，你看了会很感慨，很感动，或者是有很多复杂的情绪在里面。

但是其实前后是铺了戏的，单拿这段看是没用的，只是在这个情感和故事积累到一定的时候呈现出这一块才有意义，否则的话小孩儿觉得这个好就奔着去了，直接写它，其实啥也不是，包括面条在车站分别的时候，前面是一场戏是强奸，一个巨大的浪漫变成一场强奸！

因为是有戏压在这儿的，才有那种滋味复杂的东西，不是简单的拿出来看，如果我没看过这部电影不知道前因后果我不知道看了啥，是积累到一定程度才出现的那种东西，那个东西当然动人，但是是有过程的，是前铺后垫的。

作家、编剧 述平

史航：其实一手资料、一手经验、二手经验，我们心里给它腾开的位置差不多的。我记得杨亚洲有一次他说他在胡同里看到一个男的骑自行车，冬天，他没戴帽子，后面带了一个女的，可能是他的爱人或者是对象，那个女的手放在男的耳朵上，因为他没戴帽子，短头发，就这两个画面，一个人骑车，另一个人捂着他的耳朵，这就比你平时比如说看摩托车后面一个女的搂着他的腰不常见，他就注意到捂着对方耳朵这个东西，对他来说就是我拍电影是这样的东西。

史航：还有前段时间刚过世的涂门老师，有一次跟他聊天，聊《老兽》这种文艺片，问以后会不会没人看，因为票房也不高嘛，涂门老师说了一段特别感动的话。

他说，春运难不难，是不是每年春运都难，这能解决吗？我说解决不了，春运肯定还难，他说只要永远有春运难，这种电影就有人看，因为平时都能回家为什么非赶这两天回家，回家还得被催婚、还有很多讨厌的事，但是你为什么非得回家，这就是伦理片，家庭片，文艺片走心也有人看的原因，我觉得他有大智慧。

史航：接着问一下郑大圣导演，在你曾经不管是阅读还是生活中，包括生活在不一样的城市你会有什么样的画面让你觉得很有意思，就是形象的种子，故事的种子？

导演 郑大圣

郑大圣：我每次拍一个片子的时候也会，莫名其妙的会浮现某种意象，但是那个往往不会出现在我的完成片里，甚至我也不会直接拍它，但是老有一个不搭前言后语，莫名其妙就跟那个驴前面的萝卜似的，老悬在那儿，每次都会有，但是它不进入故事，它也完不成前铺后垫的情节叙事或者是感情积累，但是对我个人而言，像是在正式的油画绘制之前顺手勾勒的一个草图。

说到阅读，我自己对历史类的资料有阅读的偏好，我有一个小小的恶趣味，我特别喜欢去看历史上记载的空缺处，看历史记载当中前言不搭后语，当中缺了什么，或者是因为后世的删，或者是自我审查，不管什么原因其实是有空，这个里头对我来说很有悬念。

比如说历史学家不能证伪的，大概就是剧作家可以展开的。我想我们看很多包括莎士比亚在内的所有的历史题材，真正让我们觉得有意思的有传奇价值被传说价值的其实往往是在那个断裂空缺处。

述平：是不是野史更有意思一点？

郑大圣：我觉得可能对剧作、对写作而言，野史对想象力的刺激比正史有意思的多，起码对我个人来说我愿意把所谓的正史当野史看，我愿意把正史当一个其实需要破案CSI的书写现场充满悬念的书写现场来看，我愿意把太史公的文字当剧本看，当小说看。

述平：不管正史、野史到你这儿都是一个文本。

你是天才，你也超越不了你所处的年龄

史航：其实野史某种角度来说是一个空间，会激起你的兴趣，因为前一段述平老师出了一个小说集叫《某》，找姜文导演写序。我看到了有史以来最奇怪的序，我没看到可以这么“偷懒”的，姜文跟你对话，你问他回答，就把记录下来就是我写的序，就是姜文采访你跟你对话形成的序。

中间一段就姜文问述平，说写小说这个事写作这个事就当做菜，到底是手艺重要还是材料重要，述平老师说是材料，问为什么是材料，说材料才有兴趣，手艺不重要吗？手艺重要，但是已经长在你身上了，就是那样了，一个人有什么就是有什么，会什么就是会什么，所以这段其实对我来说看完觉得很有意思，跟好多年轻朋友聊的时候让他去看这个序言，有没有就是那样的。

述平：我接着说一下，现在很多的这种年轻的编剧导演都想一下子干个大新闻，干个大的，我有时候遇到这种情况我会跟他们说我说你无论怎么努力哪怕你是天才，你超越不了你的年龄，在那个年龄段你使二十万的劲可能也就那样，这么说吧，反复折腾剧本编剧还是超越不了你自己，什么年龄办什么年龄的事，不能想太多，我是这个意思。刚才说材料和技能这个事就是这个意思，你的水平就是所处的年龄段，跟你努力不努力没有根本关系，跟你磨不磨（剧本）一样，我不信那个事，这个东西你努力了就成别的了，我问你一个问题，你相信有一个好剧本存在吗？

史航：我相信好剧本它有点像咱们在这儿说话同时又一个山涧的喷泉在喷，就是好故事存在，但是那一刻要是有人路过拿它当水喝了，或者是拍成照片就叫好剧本，但是大量的好故事没有来得及脱胎成好剧本就消失成一片空白了，适当的时候被人遇见被有些人拍了才是好剧本，要不然就是一个好故事，甚至是没人讲的好故事。

述平：就是说在某些人眼里看是好剧本，在另外一个人眼里看啥也不是。我的意思是不存在一个写好的剧本。

史航：没有一个放之四海皆准的标准意义的好剧本，就是我们现在看，可能有人看是空屋子，但是郑大圣导演往这边看可能觉得充满了红外线，你要偷东西得这么走路，但是我啥也没看见我就直着走过去，心思不一样。

述平：其实电影拍完了有好多的遗憾，何况剧本这一步。

史航：但是别的人折磨起来有后果，折磨编剧就没啥后果。

述平：可能有快感。

从《1921》到《后来的我们》

不同时代的年轻人

史航：我想问郑大圣导演，从《王勃之死》到《村戏》，很多人注意你是《村戏》这个片子开始的，它非常的独特，它有它的愤懑、它的天问、它的控诉感，有非常独特的一个预言的东西，我觉得它是一个像一阵穿堂风一样的，是这么一部电影。但是到了大家比较熟悉的《1921》这样的片子又是一个大史诗的电影，这两者之间的跨度很大的，从《村戏》到《1921》，就像跟你合作的黄建新导演，从他导《黑炮事件》《错位》那些片子到他在《我不是潘金莲》中扮演一个省级干部，我觉得这些都特别好玩。一个人的一生，尤其像我们这种老粉丝，一路看过来这个反差的东西。想听听你从《村戏》到《1921》你自己觉得这些变化的乐趣。

郑大圣：我参加《1921》项目的直接原因就是你现在的发问，我特别想知道黄建新导演作为《黑炮事件》《错位》《轮回》到他的“城市生活”三部曲，我说这样的一个导演他是如何转化成“三个大业”（《建国大业》《建党伟业》《建军大业》的导演，这个是我参加《1921》这个项目的直接原因，我是带着巨大的提问好奇，当然整个的过程我跟随黄建新导演等于重新学习了一遍我看他怎么操作主流大制作的，从制片到创作到怎么调动一个大摄制组来调动自己的创作和实事的框架，怎么把自己放进去，又怎么把命题比较妥贴的完成。我想借这个机会跟着他体验这个过程。

拍戏的当中有一天我们对着监视器，照明部门在布光，机械组在布轨道，我借此机会访谈他，他随口回答我的话给我的印象非常深刻，他说你看我就拍第一代的创业者，与守城者相比我就拍创建者，他都拍了“三个大业”了，但是他拍的都是第一代的创建者，他说因为在他们很年轻的时候就是充满着理想主义的年轻知识分子。我想除了表面上的现象上的变化，其实内里有一根线黄建新导演其实从未变过。

史航：我看《1921》的时候，在电影院看的，我看完之后感受印象深的可能是，比如说袁媛作为没有介入宏大制作的，我们只是观众来说，其实好奇点是一大代表到上海那两天开会之前当天晚上干吗了。就像咱们今天到济南了，今天有论坛，昨晚晚上到了后做了什么，这是日常人的话题，其实就是那天晚上干吗了。

《1921》中会看到毛泽东看到法租界的焰火，在自己的故国的道路上在别国的焰火之下奔跑，爱国者是一种写意的方式，因为那不是1949年我们的国庆焰火，那是人家的焰火，那个就是半封建半殖民地国家年轻人的奔跑，其实是很电影的，它不是你靠文字能写明白的，要靠奔跑。

有三个很年轻的一大代表，大家知道，有两个人就在济南的，一个叫王尽美，一个叫邓恩铭，他们也在一大代表中间。

加上其实一大代表中可能去世最晚的刘仁静，因为他后来当了托派，大学教授，是在90年代和平年代过世的。最年轻的三个人他们到一大这儿开会的时候那晚上干吗，到了大上海，他们去了大世界，照了哈哈镜，照得很高兴，那一刻我很感动，就是你说的，青春第一代，什么叫第一代，第一代年龄感什么都不一样，有的都结婚了，新婚旅行都不一样，三个年轻外地小伙子，到这儿来照哈哈镜，那一刻我觉得这也是说是现在我们的审查中很包容的给了我们这么一个塑造空间，很不容易，你们也争取了很久，是吧。

郑大圣：我来补充说明一下，去大世界玩这个是我们艰难地坚持保留下来了。因为在这一百年以前尤其是山东的两位代表，一个19岁，一个20岁，去到上海滩，当时黄导就问我现在的孩子到了上海肯定去迪士尼，一百年前不可能这么年轻的小孩儿说开会的间歇不出去玩玩，他们一百年前去哪儿，我说只有大世界，因为那是一个娱乐综合体有吃喝玩，能看到所有的秀，各种演出、杂耍、曲艺、马戏，他说好就来这个，我们就到了大世界的原址拍的，他们照的哈哈镜还真就是一百年前的原件，是古董，是英国做的运过来的曲面的镜面，在文革期间也是因为老职工的保护说这个是帝国主义侵华的铁证，得留下来当反面教材。这个就是我刚才说的那个意思在历史记载从正史到个人的日记，回忆，讲述当中都没有被记下来的，但是是极有可能发生的。

郑大圣：是常情推论，因为他们是年轻人，他们很可能那么干，所以这样的细节出来党史专家没有提出反对。他虽然小于等于20岁，但已经是一个充满自信心的年轻的马克思主义者，但是他不会覆盖他这个年龄段的人性，这个是合情合理的，包括前面说的法国国庆日的焰火下的奔跑，那个也是基于人的出发。

比如说毛润之同学当年他是运动健将，一开始我的设想是可以游黄埔江，但那个季节是上海最闷热的季节，而且他游过中国的长江大河，没有记载他游过黄埔江，但是为什么不可能呢？这么大热天他不得凉快凉快，但是黄老师（黄建新）说这个拍起来不太可能实现，得跑水里，外滩得灯火璀璨，还要游过外国军舰，因为河道都是分公共租界，法租界，码头是有管制的，河道也是管制的，说这个没几分钟的一段戏这个制作上不合宜，最后就改成了奔跑。一方面出于人物，还有一个就是他的规定动作必须要完成，这13个人加上两个苏联来的国际代表，他们要在上海开一大，同时我们必须要表现旅法的共产主义小组他们在干吗，周恩来、邓小平他们在干吗，不能说他们在上海开会法国那边就不表现了，虽然他们跟一大没有直接的情节上的关联，这个就很难办。

郑大圣：怎么揉进去呢？他们的回忆录，日志，包括两个大汉奸的日记写得都很好看，虽然不能直接用，但是我们可以大概复原这些人的年月日，开会年后、期间有记载的我们都列下来，他们干吗的，谁跟谁一块儿干吗去了，当中更多的就是空缺断裂处。

郑大圣：有一天我们忽然发现他们在开会前夕那个日子正好应该是法国国庆日，那么他们的住宿的地方和开会的地方都是在上海的法租界，以我们调查到的法租界的生活是当天晚上一定有盛大的游行，这个也是党史专家不能驳回我们的，因为是无法证伪的，但是从戏剧的角度上来讲是很可能发生的，我们是找到这个缝然后加进去的。

史航：我当时看早期共产党员杨昌贡的日记，他就是到上海之后外滩公园当时有斗争，我们领导市民跟帝国主义租界当局有斗争，关于外滩公园对什么人开放，是不是只有华人的仆人能进，而普通中国游客不能进，但是斗争完了最后开放了，杨昌贡说这是我到上海以来最快乐的一天，游的这个公园，斗争完了是为了享受生活，斗争不是为了成为一个机器人，因此大世界、外滩公园跟共产党员早期的时候是密不可分的，而且有意义。

史航：跟现在也有关系，甚至刚才你说的时候我就在想19、20岁这就是袁媛《后来的我们》，写得那帮年轻人的他们的这个年龄，只是那帮人是北漂的，这帮人在建党呢，他们都在走他们人生，而是这个人生是一个弧线不是一个直线，他们在赌，他们在熬，是这样的东西。

史航：刚才聊到《滚蛋吧！肿瘤君》，想问问袁媛老师《后来的我们》，刘若英导演的，井伯然、周冬雨演的，壮壮老师有非常动人的表现，这样的电影对你来说是一个原来就想写这样的，还是说找到之后想想有点意思可以写，是怎么样的，介绍一下。

袁媛：原来我从来不觉得我能写爱情电影，因为我平时看爱情电影也没那么多，只看过最经典的那几部，要么就是好莱坞的非常商业浪漫爱情片，突然说让我来，张一白导演以及刘若英导演一开始都没跟我说做编剧这回事，只是说帮忙看一下以前写过的一版剧本。当时是台湾的编剧何昕明老师他们和刘若英导演很早就写过一版爱情故事的剧本了，当时名字叫《过年回家》，他们写出来的年，因为他们都是台湾人，他们写出来的过年就是台湾的的春节，跟大陆的春运是不一样的，我们的过年回家是完全另外一回事，所以还是说这个主题仍然是讲爱情讲过年回家，但是要讲大陆的青年人的爱情故事。

袁媛：我一开始只是以策划的身份介入，因为我没有这个自信，我觉得我对爱情经验也不多，经验也非常的有限，后来试着写了一千来字，他们觉得好像就是这种感觉，我虽然爱情经验不多，但是我是一个实打实漂了很多年的北漂，我知道北漂的生活是什么样的，可以融入一些北漂的真实感受，一些生活经历。

比如说我记得2012年的时候北京下了一场大雨，有人因为那场大雨不幸去世了，到第二年2013年的时候正好我写《滚蛋吧！肿瘤君》，有一天晚上开完会在北京东三环11点多了，当天收到北京市政府的短信的预警，今天有特大暴雨，我当天晚上公交车也没了，地铁也没了，我在路上从东三环沿路打出租车，还没有滴滴，根本就没有一辆车停下，我当时就想，我今天晚上可能得从东三环走路走回东五环回家，我还在计算有多少公里，我大概需要走两个小时之类的，后来我非常幸运的在路上遇到了一位出租车司机，他停了一下，问我去哪儿，我说我去东五环，他说还好我顺路，如果不顺路的话就不带我。

我那天的感受很奇特，我会觉得去年的那件事对大家的影响是挺深的，大家怕到今天有车的都不出门的感觉，所以我在路上大概走了半个小时才遇到那辆车。那位出租车司机大哥最后把我送回家了，我那天对北京的感受又不一样了，我以前我不会觉得在这座城市生活有这么不方便，只有那个晚上的时候我一下子就不知道该怎么办了，也找不着人来帮我，我只能靠自己，我都害怕说如果要是真的特大暴雨来了我该怎么办，大概是那么一个状况。我后来就把这个经历写到了《后来的我们》就是周冬雨他在雪地里走路的时候说了那一小段话，就是我写《滚蛋吧！肿瘤君》过程中的这一小段经历。