电视纪录片视听语言的演变(讲话摘要)
中广学会纪录片研究委员会学术顾问 朱羽君教授
《话说长江》的航拍是我们自己完成的。《丝绸之路》是日本提供的条件。《话说长江<在拍摄过程中，已经能够贯穿全篇的比较大的视角，这是技术进步带给片子的一种风格。这时开始让人直接参与，跟观众交流，虽然这种交流还带着很大的官腔，带有很大的播音性，还有居高临下的气势，还带着很多文人的风格，但是毕竟已经把主持人推到观众的面前了。
电视特技已经开始介入到节目的内容里，给你视觉的信息量，加强视野的信息。从这个镜头里可以看到那个时候的时代气息，那时候的烟囱冒烟是欣欣向荣的景象，从来不回避，而且展示的非常充分。这里用抠像，把解说员推到前面，让解说跟观众面对面。因为那时候对现场还不是十分重视，只拍摄了画面，但是在编辑的时候，突然发现了它的缺点，于是就把解说员贴在画面上。那时的语言状态是很进步的，也许大家现在看，觉得没什么了不起的，但是第一次在纪录片里居然能够看到人，就是一个很大的进步。我们的解说员终于走到镜头前面来了，跟观众面对面的进行交流，这是一大进步，而且有一些特技，包括一些航拍，已经很不容易了。这个播出是在82年，一共25回。在播出的过程中，引起了中国对纪录片的重视，对纪实节目的重视。我亲身经历了那个时代，当时《话说长江》的播出，使全国人民感觉到耳目一新，收视率当时在40％，是相当可观的。而且在播出过程中，有大量的观众来信。在制作过程中，甚至中间和最后还做了"答观众问"，这种做法一下子使纪实节目跟观众的关系产生了微妙的变化，而且产生了观众对这个节目的认同。就是这样的一种真实，引发了第一次纪实节目的收视高潮，这给了中央电视台创作人员非常大的鼓舞。因此，节目刚一播完，在这个基础之上的原班人马就进入了《话说运河》的制作。改革的开放，技术设备的改善以及《话说长江》的成功与得失，使中央电视台《话说运河》的制作者们知道了跟观众的关系应该是一种鱼和水的关系，尽管他们在这方面做得还不是十分到位。另外，他们讲这种贴上去的解说员还不够亲切。同时，他们知道他们的东西，从解说词到镜头，太居高临下了。但这些制作者们当时有一种非常大的创作激情，一定要把它投入到《话说运河》的拍摄中去。因为我跟他们是同龄人，那时我们可以感受到，这么高的收视率鼓舞了他们，观众的共识鼓舞了他们。另外，他们也知道自己的缺点在什么地方，所以他们就可以更充分的投入到《话说运河》的制作当中去了。
《话说运河》是1984年开拍的。从1986年3月到1987年1月，进行了九个月的播出。这次播出的轰动效应大大超过《话说长江》。成为了中国纪录片发展史上最早的高潮，而且使得纪实手法、纪实节目在观众中深入人心。《话说运河》比当时的任何电视剧，包括电影在屏幕上占领的位置都要高得多。在那时节目已经很多了，但是《话说运河》的收视率也还在将近30％以上，并且造成了很大的轰动。下面我们对比一下《话说运河》的航拍、拍摄有哪些进步。一个是他们开始注意现场的氛围，把现场作为纪实非常重要的元素，有意识把现场保留的非常真实。另外，比较重视平民视角，老百姓的视角。不只是推到跟观众面对面，还把记者推到现场，让他们跟老百姓进行交流，跟观众进行直接交流。另外，老百姓在画面里成了一定的主角，有说话的权利。把话筒交给了老百姓，比《话说长江》有了很多的进步，跟观众的亲切性、纪实性跟观众的贴近性，跟观众的关系有了很大的发展。《话说运河》还有一个进步，就是不断保持跟观众相伴随的状态，每天一集一集的播出，延续了很长时间。《话说运河》采取了一种边制作边播出的形式，前面制作了几集就开始播出，后面的制作，把观众大量的意见融入到连续节目里。在节目中采取了观众提的某些意见，甚至还说出来哪一段是应哪一些观众的要求新增加的；观众想看这一面，就在这儿集中对观众进行采访。跟观众的交流从面对面到观众意见的参与，并且非常重视这种观众意见的参与。下面就来感受一下《话说运河》和《话说长江》在纪实上的先进感、贴近感。以及他们所做的种种努力中还包括以人为本，尊重老百姓，并把老百姓放在节目当中的一定位置上去展现。
（播放影片《话说运河》片断）
《话说运河》的航拍比《话说长江》要贴近观众一些。用了三种方式，底下拍上面，上面拍两层，一层高空，一层低空。因此，航拍的立体感和亲切感比《话说长江》有所改进。拍镇江的时候是两个飞机在两个层次拍摄，一个是贴近地面的小蜜蜂，还有高空的飞机，还有地下的，三个角度来拍风光。航拍对地面的贴近，地下跟上面配合的立体感觉，就是由于设备、同期声，ENG的体裁方式，形成一种新的节目风格和节目本身在纪实方面的特色。虽然陈铎的声音还是改不了那种腔调，但是毕竟是和老百姓进行面对面交流，不再是把手一背像朗诵一样，拍摄方式、叙事方式改变了，因此自然就会改变作为一个媒介本身的态度。这种观念，以前摄影者从来要回避镜头，现在不回避镜头，看镜头的人跟镜头也不再回避。老百姓开始说话了，陈铎已经在现场进行采访，这在《话说长江》里没有。人本化进程在这里可以具体的了解它的意思，跟老百姓传播的方式，声画的结合，生活的画面，把人介入到里面去，人际交流的真实状况在画面里很重要。这种拍摄方式在《话说长江》是没有的。看镜头也好，干什么事也好，尽量是原生态的状况，还可以拿机器走到胡同里，选取人们最本身的状态。大家注意还有尾巴，仔细听听解说，听听那些腔调。虽然影像结构贴近老百姓，但是声音对老百姓的贴近还是有一定的距离。在某些方面我们还是顽强地保留了过去的一些习惯。这些年走过来是很不容易的，这些创作者，包括对节目的创作过程，我们了解得非常清晰。走到这一步的确是很智慧的介入，一种感悟。这一段拍得非常有意思，但是解说非常硬。这是一个新旧交替的时代。再给大家看另外一段，顽强的还是要表现过去，舍不得扔掉旧的一套，在《话说运河》里，咱们看这一段。人要冲破旧的东西需要很大的力量，使得劲要比平常多一倍，才能冲破旧的东西，太驾轻就熟的用这些解说。到今天还有这样拍片子的，其实也没有问题，旧的东西留一点，但是要留得恰当。
《话说运河》和《话说长江》在语言上还是有一些变化。《话说长江》还跟过去的片子相比还有很大的相象，只不过把特技，把解说员、播音员贴在画面上了。虽然用一些特技把图表贴在画面上，但是保留过去的东西很多。有了一些新的武器，新的技术对观念的运营稍微有点滞后。在前面这段可以看出，跟生活的关系，比《话说长江》有所改善，而且对镜头贴近生活的感觉，走入到百姓之中，跟百姓对话，有语言的对话和交流，比较正规，就是说已经开始对电视纪实能够达到的、而电影当时的手段达不到的东西重视起来，而且非常有智慧地融入到自己的影片结构中，成为表达方式一个很重要的组成部分。但是在这个地方还有新旧交替的痕迹。后面这两段，大量的旧习惯仍然存在在《话说运河》里，舍不得优美的解说，舍不得优美的画面，还舍不得播音形成的高高在上的文人气质。所以，解说词不能每个地方都像前面那样呼应，而且即使在前面很平易的镜头语言已经介入到生活深层的时候，他的声音还是偶尔会高高吊起。他会说"要不要为他申请吉尼斯纪录呢？嗯"，还有"昏昏落下，哦"，《黄河故道》是一首诗，影片的时代，解说词吸引了很多有志于纪实节目的创作者，他们甚至可以成为解说词的专家，他们的解说词可以融入到中学生的课文里。因为当时解说词的独立性，解说词跟影像的关系可以高高吊起，要突破还有一个过程，还保留了新旧交替的痕迹。《话说运河》给纪实界的冲击非常大，在全国来说，他们吸收的是另一些贴近老百姓生活的方面，吸收的是由于电视技术带来的跟老百姓的亲近感和面对面的交流感，以及他们对生活原生状态的重视，对现场的重视。由《话说长江》和《话说运河》带来的语言的孕育，以及伴随产生的新鲜感，征服了全国纪实节目的创作者。那时在全国就有很多好的电视节目产生，像中央电视台以后的《广东行》、《中华之剑》、《中华之门》，还有《让历史告诉未来》等等这些片子，这一系列的节目使大家对记录的认识更加明白。观众对纪录片的欢迎及认同并和纪实工作者有机的结合起来，纪实慢慢走进了一个新的时代。大概在1989年1月，中央电视台开播了《地方台50分钟》，对全国在摆脱电影的纪实方式，形成电视纪实语言方面，为大家提供了一个舞台。在全国进行新的纪实语言创作，或者形成富有电视特点的纪实方面起了很大作用。在1989年1月，《地方台50分钟》开播的初期，是什么局面？那时地方台因为稍微晚了一步，刚开始播的时候，可以说是百花齐放的舞台，大家并不是朝着一个方向走。所以，那时有一些片子非常有意思，比方说有一些片子，《格拉丹东的儿女》、《西藏的诱惑》、《湿土》、《土地忧思录》、《湘西--昨天的回想》、《我的太阳》，《横断的启示》等等。如果要把这些片子拿来看，就会发现这时全国的纪实纪录片，搞纪实语言的人是朝着不同的方向使劲，准确说还不知道要朝哪一个方向使劲。比如有些片子，像《土地忧思录》、《格拉丹东的儿女》朝着纪实的方向走，但是有一些片子还是按过去的方式走。《西藏的诱惑》解说词非常优美，非常有文人气质。还有《湘西--昨天的回想》，是一个混合体，影像结构向百姓走，解说词还是那样的调子。新疆的《湿土》是走的再现路子，把不同的一家人选来当做一家人，比方说其中男主角和女主角不是一家人，孙子、孙女也不是一家人，但是为了完成一部纪录片，拍出画面给人的感觉是非常完整，甚至生老病死都有，但是它是作为另外一种结构，更多从主观出发。所以，《地方台50分钟》在初期是百花齐放的，而且大家朝不同的方向寻找一定的出路。但是在中期和后期我们就发现纪实语言占了上风，真正具有电视特点的现场性、贴近性、原生状态、过程性、真实交流的感觉以及贴近老百姓占了上风。在当时受到观众最欢迎的，很富有代表性的片子是《半个世纪的爱》，平民化的视角，影像结构的场性结构，以及拍摄态度的平民化，在当时是很具有代表意义的。《地方台50分钟》开过研讨会，而且给很多人启示。下面我们就看看《地方台50分钟》带来的纪实语言的状况，有点像《话说运河》前面的精彩片段，使得拍摄，尤其是在影像语言上进行了比较大的改进。（播放《半个世纪的爱》片段）
这是揭露一对50年金婚老人的生活状况。大家注意声调的细微变化，解说词声调有了细微的变化。还是舍不得旧的音乐。最后的镜头，当时被整个评论界认为是非常称道的镜头。这是退出他们的院子。这个片子现在看没有什么，哪有什么？你拿给我们看。但是我们还是要回过头来看看我们的过去，这是很有好处的，知道我们现在做得东西是怎么走过来的，我们现在肯定的，老百姓肯定我们的，和我们自己肯定自己的，到底有哪些东西。这个片子出来以后，老百姓十分肯定，包括专家也非常肯定，但是肯定在哪儿？虽然这部片子是有很多问题的，但就是因为他们在把老百姓当回事，把老百姓日常很不重要的细节当回事，他们得到了充分的肯定。剥葱头也好，吃西瓜也好，因为过去的观念是要把纪实当成一种离开生活的抒写，而它等于是矫枉过正的重视生活的细节，重视随意捕捉的要素，比如退出院子，看到老头，看到小孩儿，全部组成都是很轻松、很自然的生活节奏里，完全都是当时的环境。这个片子在影像结构里有很大的改革，但是在纪实语言的组合上，还是有旧的东西，实际上他手里的武器已经可以让老人说话，但是他没有让老人说一句话，他的解说词比较亲切，去掉了很多书生气和文人气，比较贴近生活。另外，片子音乐，虽然对声音、声画结构重视不够，但是影像的结构上是贴近生活的，已经深入到老百姓当中。这时实际上是一段积累的时期，新旧更替，怎样合乎老百姓的心理愿望，也是人类对发明电视纪实手段最本质的要求，大家都在探索，有的是自觉的，有的是不自觉的，但是使观众的真正反应和创作者的灵感，具备最自然的，也就是电视纪实本身状态的一个前进的方向。《地方台50分钟》，还有很多好的节目。进入90年代，就会发现有很多新的变化，而且有一种渐变到突变的改变。表现在这些片子里，看到部分的元素在碰撞，某些元素在不同程度上往纪实语言方面走。到90年代，的确有一些很大的变化。我们来看一个非常短的，在90年得电视新闻一等奖的，就是一组镜头，我们可以看到人的智慧，自然而然，不管你愿意不愿意，他会贴近发明电视的人的初衷，体现了人们最心底的愿望，调动观众的观感，感受信息的理解，以及对真正发生事情感觉的重视。下面我们看90年得全国新闻一等奖的片子。这个片子不但要看到它的语言变化，更主要的是看到观念的变化。为什么人们会给这个片子一等奖，而且会给他很高的评价？语言的发展是缺乏不了观众或者是人民大众的审美需求、心理需求所产生的一种审美情趣，它的引导以及创作者对技术所提供的条件，以及与人民群众心底愿望的顺应，组成了这样的结果。（播放片段）这是报道二环路通车的片段。这时在新闻里采访，面对面的采访。这是90年拍摄的新闻。当时纪实语言不只是在纪实节目里，同时在新闻语言里进行了很多改变。电视这个手段既然给了我们这个条件，自然而然，任何语言不是自己想怎么样就怎么样的。它的核心是人们的愿望，就是人的愿望，包括技术的发明，包括形式的创造，包括语言的创造。因为这种语言合乎老百姓的愿望。这个节目一出来，这种新闻报道的形式一出来就受到很大的关注，而且受到专家的肯定，因为它有一个互动的过程，欣赏者和创作者的互动。对它的肯定，实际上就是对电视这种手段所能够带给人们新的语言状态境界的肯定。到今天来说，这是90年得奖的新闻片，今天的语言，很多新闻片的语言，甚至还倒退了，他明白场性结构或者连续性的结构，现场给人的感觉，他要把感觉通过镜头交给观众。因此，他明白了，他坐着车一直沿着这个路走；为了想直接感觉，表达的充分，几乎把镜头尽可能延长；但是他又要想到信息要增加，不要太单调，因此，就利用电视的另外一个手段，可以插入，可以抠像，这时就把其它采访放在主画面上，主画面是带着大家走了一圈，带着人们的感受走一圈，有清澈的感受，又把其它采访放在画面里，最后完成了这个报道。它的时间非常短，但是这种新闻的信息量是过去电影达不到的。扬电视之长，避自己之短，扬现场性、体验性、洁净性于一体，而且是面对面的。90年代记者已经开始出镜，人的因素已经介入到传播的手段里。所以这个人可以站在那里跟观众说，而且说我现在就坐在车上，我现在走一圈，把人介入到传播媒介里。在以前没有，陈铎达不到，因为这是一个突然的进步，他的语调还没有变。但是这个变了，跟老百姓说话，面对面，而且在新闻现场，把感受的东西给你，有采访，让老百姓说话。纪实语言能够完成发明这个手段的潜力，以及了解人们对新闻，对纪实的某种愿望。下面再给大家看另外一个片段，当时在91年，第一次得亚广联国际奖的片子，《沙与海》的片段，也是前期积累。与《半个世纪的爱》相比，带来的是一种真正的交流状态，对人的重视，对被摄人的促进和心态的重视，以及对电视这个媒介所能够达到的相互交流的状态的重视，当时出来的时候引起了轰动。每一个轰动里面都意味着前进线上离中心轴线靠近的时候。任何事物的发展都有一根中心的轴线，这个中心的轴线在发展，但是在某一个发展时期可能有这样那样的偏离，比如由于政治的原因，由于观念的原因，由于其它时局的原因有一些偏离；但是它的前进轴线就是人类对新闻，对于纪实，要的一种最本质的东西，就是要信息的观感性。能够用我的观感直接表现信息，信息能够给我观察、体验，这是纪实语言发展最本质的轴线。一往轴心靠近就有回响，这是20年我对纪实语言的体会，这是事物的发展规律。我从60年开始就进入电视，几乎伴随电视纪实语言成长的过程。我深深体会到，当某一次观众有很大回响的时候，往往就是那个创作合乎人民群众的愿望的时候，或者是这个创作合乎社会本质状态的时候。《话说长江》的轰动，《话说运河》的轰动，到《沙与海》的得奖，到《望长城》的推出，还有很多片子的得奖或者引起轰动，都是由这种状态产生的。（播放影片《沙与海》片段）
镜头语言的随意性。还有相互交流的特点。这是当时很有名的镜头。从这里可以感觉到在细微变化里，要体会到这条路是怎么走过来的。《沙与海》，由于人智慧的介入，由于对自己手里武器的理解，由于观众的合应，观众的认同，朝着更加注重人本化素材的方向上选取。《沙与海》比《话说运河》，比《半个世纪的爱》更进一步的是对人本质深层一种东西的兴趣。我选择的这段，跟刘培宪这家四个孩子的谈话，跟四个孩子都有交流。当时看了这个片子以后，我眼睛一亮，表现了我当时的激动心情，大家要注意，那是十几年以前，当时给我学术上的感触是非常深的，那张脸出来说"你累不累？"，"累到不是累，我就觉得我太孤单"，我忘不了以前的纪实没有给我们一个老百姓的这张脸，没有让我们老百姓说这句话，包括《话说运河》。当时我想在边缘地区的小伙子以这种态度对待生活，而且是我要出去，去干什么，我要出去学车，他的愿望，把普通的人，作为一个能表达自己心态的元素出现，让我们更好的了解他们的生活，了解他们的愿望。比方说跟他们家大女儿的交流，是人性之间的交流，问她一个非常敏感的问题，"你结婚了没有，怎么介绍的"，尤其是问了"你想不想离开"的时候，她长久的没有说话，就是不说话。我们就感觉到纪实工作者琢磨的是人，用他的镜头给谁，把时间和空间给什么，他明白了。而且，他也许是有意，也许是无意，但是在人们关注的肯定声中，就形成了语言里的纪实会带来这样的东西，会让人的交流永远难忘。比如他对最小女儿的采访，没有采取说话的形式，就是一个镜头，玩耍，沙漠形式的玩耍，拿自己的两只鞋，这就是沙漠孩子的玩具，沙漠孩子的生活方式，生活的单调全部在这个镜头里表现出来。当时我很感动，纪实工作者把人的情感，把人的交流，跟人的平等待遇放在这个地位。当时在亚广联得奖，我一点都不感觉突然，而且我感到我们自己语言的智慧，这是拿16毫米的电影摄影机拍摄的，那时是很难达到的。电影本身有很多新的手段，在当时我们的手段是很难达到的，但是他明白了，人是表现的主体，而且能够表现人深层的东西，能够受到那样的欢迎，能够受到大家的肯定。所以，《沙与海》这些片子的积累，就出来了《望长城》，实际上是集中了很多智慧，包括了大家对纪实语言的一种体验，一种智慧。在《望长城》12集的电视里，电视语言的优点集中在这个非常好的片子里，这是继《话说长江》之后的中央电视台的又一个高峰。对过程的重视，对人性的关爱，以及对人本身状态的保留，在这些方面有更集中的体现。很多片子的积累在这里能够完成了技术改造，比如声画同步，已经到了什么程度?可能在现场可以有两路、三路的调音台、声道，进行声音的采集。《望长城》有两到三路声音的采集，有现场的调音台，而且可能有双机拍摄的技术。语言的发展不是单纯的愿望，还跟技术有关系，尤其在声音采集上的进步。无线话筒是在《望长城》才开始使用的，因此开创了在纪实更加人本化的新的开端，对人的重视，对自己本身作为传播元素的重视，以人为本的道理更显出自己的魅力。现在我们看一段《望长城》。虽然大家已经看过这个片子，但是我们在这里通过语言的感觉，感受我们应该发扬什么，应该朝哪个方向继续往前走，而且纪实语言发展过来不容易。这里集中大家智慧的最精华的部分，我们应该有所感悟，为我们以后的发展创造一个新的基础。
（播放影片《望长城》片段）
《望长城》积累了很多创作，积累了很多思考过程。是1989年创作的，是纪实语言完全新的面貌。跟《话说长江》、《话说运河》对比，就可以知道声画同步，对人的重视，对场性结构都有新的开拓。但是它还有很多缺点，还带有很多旧思维的尾巴，他有规定性，摆拍的痕迹还是有的。对主观的愿望和客观的东西，是由拍摄方式改变的，而不是由于思维改变的。就是因为拍摄的方式，采取了伴随行进的方式，跟主持人一起进入现场，而且在现场的拍摄过程中，采取了场性的结构，几乎一个人的谈话一个镜头下来，而且镜头的连贯性产生了许多人本的元素，在主观性上还是相当强的，所以在拍摄的时候，等于对生活的尊重还没有强如对自己的尊重。对自己的主观尊重的缺点就在这儿，以前留给我们最后的劣根性，还保留着对生活的摆拍，大家一看就可以看出来。实际上这两个唱歌的是事先放在那里的，我们一看就知道，任何拍的人都知道。老太太也是坐在那儿等着采访者来的。在这个过程中，他要的东西还是主观的东西，但是为什么能够给你很强的、现实的美感和人文性呢，是由于拍摄方式的改变，拍摄方式场性结构，使得即使在这儿等着你，即使被导演安排在那儿站着，但是由于镜头的方式逐渐还原，能够有时空还原。不爱唱歌的，说要唱情歌的，刚开始是等着他，但是由于几个回合的交流，最后回答的是自己的方式，有很多幽默，有很多回答。比如老太太虽然站在那儿知道有人采访，但是由于采访的方式，是按照生活真正的采访方式，而且镜头的结构是按照新的方式结构，按照场性的方式结构，所以老太太的话有她生活的积淀，有经济的背景，有社会家庭的地位，全都放在里面，自然而然就流露出来了。比如老太太问你吃没吃饭，我让我媳妇做给你吃，白面也有，挂面也有，陕西人的特点，生怕人家吃不饱，吃没吃饭没关系，但自然而然进入到一个方式，我觉得真是要佩服人对于事物的进取的精神，所产生的感悟，人真是了不起。纪实语言的发展不是一个人能完成的，是集体的智慧。下面看一个节目，不看这一段就不知道人的智慧。他明白这里的长处和短处，再进一步就是克服短处，发扬长处。下面这段就是克服短处，知道纪实语言虽然发挥了手段的长处，让人的本质状态发挥到原生态，上升到更重要的地位，但是由于原来的主观性，由于被安排的形式，因此生活某一些原生态还是会受到一些破坏，所以，人们的智慧还朝另外一个方向前进。最有代表性的就是《焦点访谈》节目，这个节目是为了突破这个而做得很大的努力，甚至有很多矫枉过正的成分，但它是对纪实语言自觉的突破。下面就来看《焦点访谈》的片段，这个片段是一个偶然的事件，一个小孩儿被丢掉了，丢在蚌埠的火车站。记者要去找他的家，他明白纪实语言最大的魅力不是事先把东西放在那儿，不是事先打招呼，而是要跟生活平行的前进，能够保留生活里最本质的信息状态，而且把尊重生活提高到一个比较重要的地位。在这个片子里，首先表现的是去掉更多的主观性，更多的尊重生活，使得拍摄方式能够和这个观念结合，进一步改变拍摄方式，而且进一步接近理念，做了一定努力。虽然这个努力不是非常成功，甚至还有很多幼稚的地方，但是它的目标是非常清楚。而且这里所含的纪实的某些元素，很多人在发扬，包括在座的彭辉、梁碧波、孙增田，实际上自觉不自觉的在发挥他所突破的这点。而且沿着他所突破的这点，把纪实语言推到一个新的境界。（播放《焦点访谈》的片段）
这个片段非常有意思，寻找小孩儿的片段，在完全不知道的情况下，记者也不知道这个事情，因此记者完全是按照生活自身的逻辑在走。小孩儿丢了，警察和铁路人员要帮助去找这个孩子，因此，沿途在问。很多元素是闯到镜头里的，很自然的闯到镜头里。而不是像《望长城》那样，事先摆在那里。在这期间，记者的确不知道是后母的遗弃，是采访的时候才知道的，跟观众同时知道。前面因为是采取了套层结构，中间有评论。从《望长城》再到这一段，醒觉是一种逐步，是人的智慧体验到的。要克服哪些，发扬哪些，要跟生活平行，要有平行性。这一段很有代表性，进入生活自身的故事，进入生活里自身的心态方面，必须是很有代表性的。在这个时期里出现了非常多的纪录片都继承了这一点。比方说后面的故事，和生活平行，因此有很多类似的段落。《远在北京的家》跟生活是平行的，尊重生活，以生活自身去结构。比方说《重逢的故事》、《德兴坊》，还有很多非常好的片子，像《大冬天》、《山洞里的阳光》、《三节草》、《婚事》，包括最近讲湖北台的《平衡》等等，是真正的精髓。《平衡》几乎就是跟生活平行进行的，自己都不知道故事的结尾是什么，但是生活就是这么来的，主人公被人打死了，献出的生命就在镜头底下，就在跟他平行生活的过程里，这个故事那样动人，故事本身所展示的本质就是纪录片最可贵的潮流。从这本书再到所看到的片子里，是进一步完善纪实语言的美感，培养观众真正的审美情趣，培养对生活的尊重，培养对镜头语言的场性结构，对信息的原生状态的尊重，也培养了把原生状态进行主观之间组合的能力。纪实语言毕竟是一种语言。纪实形态发展到这一段，更加精髓的是什么？就是对生活更进一步的尊重，对人心态的碰撞和对人生的一种更深刻的了解。这方面的确有很多话说，但是时间不够。比方说对语言的重视，对交流的重视等等，尤其是对生活本身的尊重。1993年开播的《东方时空》，子栏目《生活空间》，我研究纪实语言的时候观察到这个栏目，在90年代纪实语言的发展上，站在非常前卫的位置上，而且他们许多观念以及许多拍摄方式的转变，经常会令我吃惊，而且他们对人的尊重，对人的理解，以及对人这个元素全面的再现，常常使我惊喜。比如说最早的《黑烟道关》、《姐姐》、《日记》、《小鸭CC》，还有《徐姐的夏天》、《第一次上镜》，经常会给我一种惊喜，对人的惊喜，对创作者心灵的惊喜。对于他们那样尊重生活的态度的惊喜。现在制片人和底下已经培养了一支队伍，这使我们在研究的时候，总是发现许多优秀的编导和制片，他们在语言状态里集中了优点。我让大家看一个片段，就是《第一次上境》。这个片段蕴藏着对语言的方式、观念的重塑。在座的各位，他们的成就就是思维的成果，尊重的成果。这支队伍的敏感，并且注重对人心理的开发，对人心态的开发。并且是一种开放式的对待生活，原来采访的时候，并不是冲着这个主题去的。这个主题是表现在石家庄一个纺织工业部搞了一个模特儿班，大部分是农民的女儿，因此，就冲着农民的女儿变成模特儿的这种根本变化。原本是这个主题，报纸上也报道了这个主题，说"农家女变成了模特儿"。我们的《生活空间》记者去了，本想表现类似的主题，但是一到那儿以后，发现情况不妙，十几个农民的女儿采取不合作态度，用后脑勺对着镜头。这时在记者面前就有三个选择：第一个选择是说服她们，还按原来的计划进行；第二个办法，打道回府，拍不成；第三个可能就是现在最应该有的思维方式，既然生活发生了矛盾，就是记者的节日，就是纪实工作者的最佳机遇。生活里发生了矛盾，对新闻来说，是一件好事情。国外有个观念，出了事，对记者来说是个节日，当然，这种说法有点残酷。最近放的电影叫《战地记者》，拍了很多战地记者，他成名了，但是他心里非常内疚。也许我的名，我的功是建立在别人身上的。的确，别人的不幸，有时往往是记者的节日，这是有矛盾的，但的确是给记者提供真实对待生活的可能性在这个片子里说明了记者的一种心理，纪实者真实可贵的心理，就是开放的态度。所以就毫不犹豫的开机，记录了这些。由于报纸的报道突出了某一个人，其他农民女儿固有的说不上什么心理，打翻了醋罐子，怎么样都不合适，就发泄她的感情，就抓住了这个，抓住了这个就抓住了人的最本性的心态。改革开放，农民的女儿虽然当了模特儿，但是在民众中还有很多需要改进。虽然是农民的女儿，实际在知识阶层，在全国都要改变封闭式的状态，互相之间要有竞争，以便达到更高境界的生活。片子给我们的体验是平凡生活升华出来的生活的感悟，这是很可贵的，也是很有代表性的纪实工作者新的感悟，这种语言状态渗透在以后许多优秀的片子里。
（播放《焦点访谈》片段）
《姐姐》这个片段也是非常有意思的，场信息结构给我们观察的可能性，就是时空的观察可能性，思考的可能性，升华可能性，把时间和空间的经营，变得非常有意味。这个片子得了亚广联人物片的一等奖，大概是95年还是96年。《第一次上镜》得了《姐姐》以后的又一个亚广联的一等奖，这种得奖说明人们对语言的一种共识，公众的共识。任何语言都是创作者和观众共识中循环所形成的，包括现在用的文字语言也是这样形成的，是创作者和观众相互交流中间产生的。我选择的是片段。中间的女孩儿就是被报纸突出了的女孩儿，现在受到了孤立。这里有一种观念上的变化，这是很好的心态，对纪实，对生活尊重的态度。报纸是报道这个整体，而且也告诉那个老师说"我们要以吕娜为主"，结果就碰到这个局面，她们是很训练有素的，《生活空间》的记者同样训练有素，怎样更好的进入人心态的机会。一看人是矛盾的，情绪不对，很多人对他的拍摄采取抵制，他就明白这里反而有更人性的东西，也有更富有生活内涵的东西，赶紧就把原来的题材扔到一边，结构这个新的题材。对镜头语言重视的思维方式，往往比《望长城》更进一步。在某一些方面，甚至完全和电影时代纪实镜头语言有所改变。比如在看《话说长江》的时候唯美的东西，现在一扫而光。剩下的只是当时的氛围，他们对内心世界的重视，对人物类型积累形成氛围的重视，他们记录了氛围。氛围和心态，是影像达不到的层次，但是纪实语言时空能达到的层次，影像达不到，但是时间的积累和空间的感受能够达到心理或者氛围的层次，这是纪实很高的层次。我们在孙增田的《神鹿》里可以看到非常好的段落，也可以在《婚事》里看到非常好的段落，尤其是讲悄悄话时心态的变化，包括在《图腾》里都可以看到相类似的情景，同样在《焦点访谈》里也可以看到很多，或者《新闻调查》里有很多真正是保证第一现场，而且能够使第一现场的信息还原到最合适，而且非常重视心态信息。谈话节目已经把这种东西放进去了，吕娜谈话积累的氛围和形态、形象实际上就是坐在那儿说话，但是心理上，包括氛围很可贵，包括谈话节目，包括其它节目形态，比如直播节目，包括现在《时空联线》的远程交流，包括《让世界了解你》的跨国际的时空交流，还有很多新的心态，正在使得纪实语言向前发展，超越时空的人际传播，既超越时空，又非常面对面的交流。新的栏目，在《对话》里也有，《让世界了解你》也有，包括《新闻调查》对人心态的挖掘、理解，非常富有魅力。我现在总结一下观念。纪实语言完全打破了这个语言格式，尽量保留生活的场性结构，素材的原始性，尽量使得素材具有一定的原生状态和原始性。因此，很重视纪实的素材品质。但是他同样也很重视结构的主观性。因此，这些素材的段落还是要通过一定的编辑，一定的主观结构，而且这个东西本身就进行了一定的选取，把生活的原始形态素材和主观结构结合在一起的一种节目形态，一种语言状态，就具有别的电视节目所没有的特点，就是素材提供的原始形态，可以供人观察和思考，而且提供了一定的客观基础。主观的编辑和主观的结构，又提供了一个主观本身的见解和立场、观点。而且在结构里能够把主观和客观分开。没有任何节目像纪实或者像纪实语言那样把主客观拉开一定的距离。素材的选取，可以有一个评判空间，主观结构里的主观性同样可以供人评判，代表一定时代的某种观点，而且本身也是一个时代的背景，这是现代纪实语言应该做的，应该尽量用和生活平行的方式，尊重生活的方式，用开放的形态、结构一些真正富有生活全部内涵的元素、素材，这里包括人的行为、人的动作、人的心态和相互碰撞所产生的环境氛围，包括看得见的形象和看不见的氛围，看不见的心态，这是素材品质。结构品质，最可能把自己的观点放在中间，而不放在里面，这是它的特点。主观性放在结构里，而不放在素材里，这是要遵守的原则。如果有谁把素材的形态破坏了，破坏成什么样，这些素材的来源不是尊重生活而来的，而是经过摆布，经过扮演，就已经转变到另外的心态了。电视可以容纳许多语言形态，但是它不是纪实语言形态。电视可以容纳艺术语言形态，娱乐语言形态，可以容纳很多心态，但不是纪实语言形态。纪实语言形态必须保留几个特点，素材本身的原因和结构的主观性，而且要拉开一定的距离供人思考，这是纪实语言真正的境界。现在纪实语言仍然是电视里的主流状态，而且要把这些东西发扬光大，我们的新闻必须是，电视新闻也必须是。而现在的纪实语言实际上是90年代末到现在处在停滞状态，人们的智慧消散了，很多东西被消解了，许多队伍被解散了，许多智慧的容纳点，在体制不稳定的情况下溶蚀了。所以，现在的电视新闻实际上并没有进入纪实语言的最佳状态。很多新闻还回到了70年代，一点没有夸张。不是因为我们的人没有智慧，而是没有环境和氛围，就像植物生长需要环境，没有一个环境给它，因此只能所有的人不出声，所有的东西都靠解说，不让你出声所以只能倒退。而且纪录片队伍或者纪实工作者队伍也处在非常迷盲的状态，上面没有钱支援，不太重视，重视娱乐节目，电视剧的创收，对纪实节目，不像《生活空间》时期，也不像《望长城》时期，没有对纪实节目重视。因此这个工作很迷茫，往边缘状态开掘，往纪实语言边缘状态开掘很多东西。比如直播形态是一个很好的纪实语言状态，包括远程对话，包括谈话节目，都是很好的形态，但是受到很多制约。因此，就向边缘开展，向纪实语言的某种边缘状态开展，比如娱乐性的纪实，比如扮演的纪实，比如对真实再现，以及对某一种艺术性纪录片的看法。包括《英与白》。我认为它是一种边缘状态，不是纪实语言的轴线状态，破坏了语言，电视可以容纳很多东西，可以存在，但不是主流，不是中心轴线，离开了中心轴线。纪录片，在新闻片里，保留纪实语言自己的特点。比如《英与白》不是纪实，不是纪录片的位置，是另外的位置。真实再现，我认为在某一些片子当中存在是允许的。比如纪实的语言是允许的，但是要择得很开，比如在表演的时候拿一个情景再现，有的写"真实再现"，更好的是"情景再现"这个词。在一定氛围里产生了召唤结构，产生对记忆的召唤结构，在纪录片里，尤其是人物的回忆是可以允许的，择得很开，哪些真，哪些假，告诉观众。"假做假来假亦真"，除了这段是假的，对观众还是真实的。但是不要乱用，最近的生活空间里有一些乱用的情况，万不得已的时候用，不是纪实语言真实的状态，不是纪实语言真正应该追求的东西。但是可以允许，就是因为电影有很宽广的胸怀，可以让它做很多事情，而且一个节目里可以有纪实语言，同时也可以有别的语言，甚至文学语言都可以有，但是纪实语言本身的精华，今天一脉相承的精华状态，而且在很多片子里都具有这些特点。现在国际上的纪实正在走上另外一个真实的道路，就是开拓人的视点，开拓人新的生活方式。最近我的学生告诉我，有一个纪录片《战地记者》，可以把摄像机安在照相机上，同样是一种纪实。而且我们的体育摄影可以把摄影机安在篮球架上，可以安在游泳的水底下，可以把摄像机包装起来，放在狮子的肚皮底下。其实国外并不重视电脑制作的东西，他们还是重视真实的拍摄，他们只是把真实的智慧放在另外一个地方，可以把很小的摄像机包装起来，放在水底下拍水下的生物，还是一种纪实。但是他们把视点转向了更科学的地方，可以把很微小的，毫米的内窥镜插到底下，用电流和外界联系，把肚子里新生儿的形象表现出来，也是纪实语言。纪实语言向科学的方向发展，会给观众，给人开拓新的视野，而且是真实的视野。人的世界实际上是人观看的世界，还可以采取别的方式认识世界。电视纪实可能会利用科学，给我们另外一个世界，但是那是非常真实的世界，就像太空拍我们没有见过的宇宙云彩，宇宙尘埃一样的道理。所以，我们期待的是这样的纪实，而不期待破坏纪实本身状态的东西。
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