范宽《溪山行旅图》
这幅是北宋范宽的《溪山行旅图》，看范宽的画，你会自然而然的理解中国古人的人生态度，在古人看来，人的一生就像是在山水中穿行。
范宽《溪山行旅图》中的这些商旅，其实就像我们每个人一样，一生只不过是天地间的一场旅行而矣。
董其昌评价范宽的《溪山行旅图》称：宋画第一。近人徐悲鸿称范宽是他“所最倾倒者”，称范宽的画《溪山行旅图》“大气磅礴、沉雄高古。”
我们看董其昌和徐悲鸿对范宽的评价，知道他们都喜欢范宽的画。但我们更要知道，徐悲鸿对董其昌那是最厌恶了，甚至是厌恶至极。徐悲鸿认为中国绘画的没落，很大程度上是源于董其昌。
徐悲鸿的看法对不对，先放在一边。但我们注意到徐悲鸿和董其昌是不同时代、意见相左的两位大艺术家，但他们评价一幅好的作品时，在评价范宽作品时，论调竟然会出奇的一致。
第一篇讲的是中国山水画在隋唐的起源。第二篇讲的是五代十国时期中国山水绘画的成熟。今天讲第三篇，中国山水绘画在北宋的发展。
中国山水画的五次重大变化，第三次变化发生在北宋。由荆、关所开创的中国北派山水绘画，在北宋李成、范宽的手里又形成了新的北方山水流派。他们以善写雄山大水见长，极尽外师造化之能事，曾使当时的人们大为叹服。
董源得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法，故三家照耀古今，为百代师法。简单理解就是：一个人得了气，一个人得了体，一个人得了骨头。而中国古人看来，山水最重要的是骨！无论写字、绘画都要有骨法。就是范宽的作品画出了山的骨貌感：北方山水的雄强壮阔。
范宽画的是对北方山水的一个总体印象，不是一个具体的山的回忆。李成得山之体貌，我们就来看看北宋李成的山水作品《晴峦萧寺图》。
李成《晴峦萧寺图》
李成在北宋时期被誉为“古今第一”，他师承荆浩关仝，后自成一家。李成画山如卷动的云，后人称为“卷云皴”。李成画寒林创“蟹爪”法，对北宋山水的发展有重大影响。
李成的山水画非常秀气，但整体看来就是工匠气十足，特别像唐朝人的山水画。唐人的山水画最大特点就是：装饰性有些过强。
古今第一艺术评论家米芾评价李成的画“多巧少真意”，就是说李成绘画“工巧有余、真情不足。”说这样的山水画不足取。
我们常说学习艺术，了解艺术，不只说让自己认识一些技法，最重要的是提高自己的审美品位和审美格调。要能知道哪些是高级审美趣味，哪些是低级审美趣味。
看中国的古典艺术，往往就在于你要把握他的内质：高级的审美标准。因为评价艺术，不能完全以人的好恶来看作品。
把范宽的《溪山行旅图》和李成的《晴峦萧寺图》比较着看，山水趣味、格调高低自辩。
西方人搞不明白一件事，就是中国古人都是生活在这样的高山大川中吗？中国人对山水的那种依赖和情感，西方人不能完全从内心深处了解。但西方把中国山水画捧的地位非常高，试着解读中国的山水画。
北宋范宽就是西方人追捧的中国古代山水画家，把范宽推到了一个无以复加的艺术高度。
郭熙《早春图》
这幅是北宋另一位山水画重要画家郭熙的《早春图》。
看古人山水绘画，你会感叹中国古人为什么能把山水画的这么感人！这有一个重要的原因，这和绘画技术无关。绘画技术的传承是一方面，最重要的原因是古人把山水当什么看。
中国古代的山水画家把山水当做什么来看？郭熙说：山水画要画出山水四季不同的山景。
郭熙做了一个总结：春山澹冶如笑，夏山苍翠如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡如睡。
郭熙其实是把山水当做人来画，把山势当做人的躯体来表现。我们概括的来看他这四句话的理解：
春山如笑，春天的山像春姑娘的微笑，这笑是自然和健康的笑。
夏山如滴，夏天的山郁郁葱葱、苍翠欲滴。就像一个小姑娘长大了一样，让人感觉秀色可餐，这代表一种成长的美。
秋山如妆，秋天的山像一个女人戴着妆容，体现的是一种成熟之美。例如秋天的九寨沟满山红叶，就像一个女人画了妆一样，满眼望去橙红桔绿。
冬山如睡，就像人睡着了一样，睡和死不同，他依然有生命力在。你看冬天的山泉结冰，但冰层下仿佛有水流的滴答。
郭熙的《早春图》，今天的人画不出来。这是因为今天的人画山，只是完全的再现。而古人画山则是一种主观的表达。再现和表达有本质的区别，一个是说别人的话，一个是组织自己的语言，就是这么大的差别。
艺术和文学有关，但艺术和文学不同。艺术是一种综合的感受与感观。
学习艺术不同于学习文学，学文学要大量背诵文字作品，而学中国古典艺术是要从内心去理解作品。
郭思记录下自己父亲郭熙的绘画理论，写成一篇《林泉高致》与《郭思序》，里面就总结了中国古人画山水空间的三个概念。就是中国古人常用的三种观察方法，当然中国古人的观察方法不是就这三种这么简单，以后还会继续讲到其他观察方法。
叫，山有三远：
自山下而仰山巅，谓之高远。
自山前而窥山后，谓之深远。
自近山而望远山，谓之平远。
我们继续了解中国古人的这三种山水绘画观察方法。所谓高远，中国人通俗的把这种观察方式称为“虫视”。就是像地上的小虫子一样看世界。
“虫视”就是故意把视线放低，这样的视野看什么都是高大雄伟、富于气势 ，最适合描绘崇山峻岭。
北宋范宽的《溪山行旅图》，就是运用高远法的最佳例证。中国绘画的“高远”，是强调又高又远，好产生绘画上时空的跨越感。
所谓“深远”，就是类似我们今天的“鸟瞰”。视平线多聚焦于画作的上端，荆浩的《匡庐图》就是深远鸟瞰的典型构图，这类构图主要是体现中国山水给人的归隐感。
荆浩《匡庐图》
最难解释的就是“平远”，它不止是观察，还要决定取舍，所以“平远”对我们风光摄影的启发最大。
所谓“平远”，是将视线集中在画面的中间或者是中部偏上的位置。
人，趴在地上看远处，和站着看远处感觉会不一样。趴在地上看，视线前面会出现障碍物，中国古代画家就要把这些阻碍他视线的景物给重新错落有致的摆放在画面中。这一点和西方绘画完全不同，中国山水画家的视线不会受到遮挡。
摄影也是同理，从低处逐渐升高去观察，要会选择最有表现力的场景去拍摄。
郭熙《树色平远图》
郭熙的这幅《树色平远图》就是“平远”观察山水的典型作品。
西方人的科学透视空间理论，对中国古典绘画没有起到一点作用。这三种中国古人的观察方式的本质，都取决于中国人观察事物的方法和西方人不一样。
我们现在是不懂自己祖宗观察山水的眼光和方法，所以我们一定要先在中国古典艺术作品里找答案。这不需要今天的人教，今天的人也教不了，我们要靠自己在古人山水作品里去找寻最准确的答案。
北宋时期的山水绘画，出现了一种院体画，其代表作品是少年天才王希孟的青绿山水长卷《千里江山图》。
五代十国时期的蜀，在中国历史上第一次建立了国家画院“翰林书画院”，随后南唐中主李璟也成立了“翰林画院”，中国有了真正意义上的一批职业画家。
随着五代十国的结束和宋朝建立，这些画家基本都去了宋朝的翰林画院。宋朝翰林院的绘画作品，后人称之为：院体画。
王希孟《千里江山图》
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