清物十志
文人之物的意义世界
李溪 著
北京大学出版社
2022年7月
内容简介
今天人们对文人之物总有一种闲雅自然的印象，其实，它们的诞生，皆曾经历过文人长久而艰辛的澡雪。本书选取了文人生活中的十种物，讲述了文人如何在诗文、绘画以及日常之用中，逐渐荡涤掉物身上沾染的权位和时俗之“浊气”，还物以一个清泠澄澈的本真面目。在这个文人所建立的意义世界中，物的面孔或许是无用的、丑怪的、斑驳的、平淡的，但这正意味着它们脱离了一切名利之心和世俗成见，终以独我的姿态在天地间现身了。文人对物的书写，实际上也是在诉说他们自身。比起任何一种社会关系，这些物的意义都更为坚实、笃定、永恒。因此，他们常说，唯有这些物，才是他们生命中不可更易的“知己”。
作者简介
李溪，北京大学国际政治经济学专业本科，北京大学哲学系美学专业博士。现为北京大学建筑与景观设计学院副教授、北京大学美学与美育研究中心研究员。主要研究领域为美学理论与中国文人艺术。出版学术专著《内外之间：屏风意义的唐宋转型》，并在海内外期刊发表多篇学术论文。曾获北京市哲学社会科学优秀成果奖二等奖、北京大学优秀博士论文奖等。
目录
序
一 隐几
（一）正位之仪
（二）今者吾丧我
（三）唯我病夫，或有可用
（四）傲睨千古之姿
（五）于不可图而图之
二 听琴
（一）太古遗音
（二）泠然至心
（三）无弦得真
（四）幽人自吟
（五）松风竹林
三 挂剑
（一）少年意气
（二）千载悲歌
（三）士死知己
（四）万象顿挫
（五）桃花剑客
四 铭砚
（一）无名之铭
（二）质成乎器
（三）形化而德全
（四）非相待，为谁出
（五）真砚不损
五 坐亭
（一）看世界
（二）虚室生白
（三）聚集与持留
（四）作为“客人”的栖居
（五）天地一野亭
六 策杖
（一）扶老
（二）孤往
（三）醒物
（四）味象
（五）行远
七 友石
（一）石令人古
（二）生之痕
（三）鬼工不可图
（四）与尔为友
（五）他山之石
八 玩古
（一）遗世之美
（二）博雅之学
（三）三代之辩
（四）古色之粲
（五）骨董之忧
九 煎茶
（一）冷泉一味
（二）茶烟一缕
（三）清风一碗
（四）嘉期一候
（五）真赏一事
十 种菜
（一）最爱天真味
（二）微物观不足
（三）走遍人间，依旧却躬耕
（四）肉味何如此味长
（五）作为造化的墨戏
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在文人的诗里、画里、生活里，琴有真音，亭有真趣，石有真风，砚有真手，古董有真赏，清茶蔬食有真味……“清物”，不只是人玩赏取用的对象，更是一个点亮人心灵的意义世界。北京大学李溪老师的新著《清物十志》引领我们从中国的哲学出发，在文人之物中发现一个清澄深邃的思想世界，从艺术作品中深入物的生命本源。现刊录全书序言，以飨读者。
序言
清浊之辨
文 | 北京大学 李溪
“清浊之辨”是中国哲学的基本命题，也是千百年来中国文人置身人文世界与现实世界时需要面对的重要课题。而“人”与“物”的对话正是其间的核心线索。李溪追本溯源，从几、琴、剑、砚、亭、杖、石、古、茶、菜十种物件与文人生活的意义联结入手，调动大量文学、哲学与艺术典籍，书写了一部别致的中华文明精神史。这本《清物十志：文人之物的意义世界》不但向古典传统致意，对于人们应当如何在物质高度发达的当下自处也充满了启示力。
——陈鼓应（北京大学哲学系人文讲席教授）
《红楼梦》中宝玉曾有过一个著名的说辞：“女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉。我见了女儿，我便清爽；见了男子，便觉浊臭逼人。”在旁人的眼中，这是出自宝玉一种顽劣的“癖性”，然纵览八十回，观其所喜爱者，却并非只是女儿，而那些被他视为“浊物”的，也不是只有男子。一心想着功名的禄蠹，迂腐的道学家，还有以世俗杀人的婆娘，在他心里，他们的世界是污秽的、庸俗的、丑陋的，甚至宝钗、湘云也因为说了些“混账话”而被他鄙夷过。宝玉并不是单纯依赖性别、年龄、身份去看待身边的人，他眼中的人和事，皆是一些“现象”，而这些“现象”之间唯有清浊之分。
倪瓒 容膝斋图轴 台北故宫博物院藏
“清”在书中看似出自女儿天性，其背后却是文人对俗世逻辑中的“浊念”长久且艰辛的澡雪。中国哲人很早就领悟到，纾解一个文明世界中这“清”与“浊”的矛盾，乃是人世间中最根本的课题。“浊物”与“浊世”代表着个体和社会的一种存有面貌，而在人的行动和思想上，又被指称为“俗”或者“伪”。这三者并不等同于西方伦理学上的“恶”，或者美学上的“丑”，或者逻辑中的“谬误”和判断中的“假” ，但在中国哲人的眼中，它们比道德上的恶更可恶，比形体上的丑更丑陋，比知识上的谬误更难以更正。朱光潜先生曾在《“慢慢走，欣赏啊！”——人生的艺术化》一文中说：“世间有两种人的生活最不艺术，一种是俗人，一种是伪君子。'俗人’根本就缺乏本色，'伪君子’则竭力遮盖本色。”又说：“文章忌俗滥，生活也忌俗滥。俗滥就是自己没有本色而蹈袭别人的成规旧矩。”这看似平常的说法，却隐含着很深的哲学洞见。它说明，“俗”与“伪”并不是一个道德上和修养上的问题，而是在思维方法、话语方式以及存有状态上丧失了“本真性”的问题。朱光潜还指出“俗”和“伪”都是“最不艺术”的，这更解释了“本真性”存在的艺术性——这一艺术，当然不是某种艺术形式，也不是特定的群体和品味，而是一种清澄的、真实的、自由的存世方式。
曲沃县曲村墓地出土铜卣
西周早期
北京大学赛克勒考古与艺术博物馆藏
青铜器的观看 国家博物馆2015年“大象中原”展
“俗”和“伪”这种丧失“本真性”的思维方式事实上出自人的社会秉性所生成的逻辑，任何一个在世间生活的人，都难以避免与这一逻辑照面。苏轼曾说过：“人瘦尚可肥，士俗不可医。”在他眼中，这“俗病”是世间最难以疗治的一种痼疾。文人弹琴、品茶的时候，甚至说“不许俗人闻此音”“不可与俗人论也”。这很容易让人误解文人的生活高高在上，并不亲近于普通人。其实，这里的“俗”既不是社会群体中的基层民众，也不是文学中民间流行的文体，更不是艺术史中所说的“雅俗”的趣味，它指的是一种“不思”的存在方式，是对现有规则和现象的盲目遵循和模仿，而不能以一个本真的“自我”作为思考和判断的主体去面对世界。《庄子·齐物论》中有“成心”的说法：“夫随其成心而师之，谁独且无师乎？”成玄英疏：“夫域情滞着，执一家之偏见者，谓之成心。”执于一种偏好，并因之判断他物的“成心”，其实是世俗中普遍的处世态度。《庄子·在宥》中还说“世俗之人，皆喜人之同乎己，而恶人之异于己也”。所谓“喜人之同乎己，而恶人之异于己”并不是对“我”的自觉，恰恰相反，正由于不能独处于“自我”的差异性之中，才会以一种成见要求他人同自己一样。相对而言，“伪”的观念不是没有“自我”，而是矫饰“自我”。《道德经》云：“大道废，有仁义；智慧出，有大伪。”《庄子·人间世》说：“为人使，易以伪；为天使，难以伪。”显然，“伪”是同“真”相对的，是那些看似聪慧的人利用或遵循现有的规则为自己谋利，而将自我的本真性，也即老子所说的“天”遮蔽于表面高尚的行动之中。
沈周 策杖图轴
纸本墨色 台北故宫博物院藏
·文明世界对物的规定性·
浊世思维产生的一个基础是对差等以及由此构成的社会秩序的确认，这也就是中国话语中的“位”。在此之中的一切人与物，都被赋予了一种身份，一个实现其既定功能或指涉其给定意义的符号，也即“名”。孔子曰：“不在其位，不谋其政。”又说：“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成。”浊世与俗世是因循着业已形成的差等（秩序）世界，以身份的形式，作为利益的共同体存在，而以利益共同体构建的意识形态作为其存在价值。在历史上，这一情况从来不是罕有的，可以说它的确立伴随着文明世界的诞生。在先秦的中国，这一世界的保障者和巩固者是礼乐制度。儒家经典中，礼乐的起源被解释为人性中的真挚意念和自然情感。如《论语·八佾》中孔子曰：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”《礼记·乐记》又云：“大乐与天地同和。”又有《礼记·礼器》曰：“忠信，礼之本也；义理，礼之文也。”在心性的生成上的确如此，然而，由于维护等级秩序亦是礼的制定者的目标之一，礼乐从来不会只是心性义理的问题，早在经典形成之前，它就已必然地通过物质被制度化和习俗化了。在这一物质化的过程中，包括人在内，世间的一切存在都被严格地规定了一种“永恒身份”。“名”通过有价值的物而进行展示、巩固和流传，礼制于是以庞大的体系、遍及一切时间和空间的形式清晰地、广泛地确认了这一展示、巩固和流传，以至于其最后同“天”相联系而被神圣化。
同人捆缚在一起，物当然就在人的意识中有明确的高下之分，这也便奠定了礼制被“俗”化或称为“世界化”的基础。世人对“礼”的认识，未必都是返本追始，去寻找那最初的敬爱之意，而在很大程度上是由“礼”所表现出来的地位的差等性来认识和判断世界的。其中，对“礼器”的规定由于视觉的直观，成为等级意识最为鲜明的根据。在“作器”的过程中，天然质料属性上的差异被人为地加强了：更具珍稀性的质料被用作精美的装饰，而这一装饰无疑成为更为显贵的人的标识。除此以外，还有物在形式上的大小、美丑以及纹缕雕镂的精细与否，都在人的“所见”之中显现出强烈的名位意义。《礼记·礼器》说“礼以少为贵”“以大为贵”“以文为贵”，所言正是物的差等性。而通过逐渐深入人心的听觉发生作用的“乐”，在经典中相对于“礼”似乎更为远离差等性，如《礼记·乐记》载“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。……礼义立，则贵贱等矣。乐文同，则上下和矣”；然而此一“同”与“和”，依然是基于对“上下”“贵贱”之差等的预设。老子曾深刻地指出“五色令人目盲，五音令人耳聋”的问题，这是人对自然中分别的常识化而导致的世界的割裂。在这个意义上的五音六律之别，“钟鼓管磬，羽龠干戚”之别，同“九鼎五彩”“簠簋俎豆，制度文章”的器物之别亦有同理。
沈周 卧游图册之一
故宫博物院藏
值得注意的是，这些表达差等性的“物”本身都是“用物”。这同那种制作时就指明作为“标记”的法器和象征物是不同的。海德格尔在言说作为“用具”的“物”的时候提出，“用”也即意味着“在世界中”，这是人同这个世界打交道的基本方式。也只有通过对“用物”的规定性，人的规定才不是个别的、本体论意义上的，而是以身体的方式存在于时间之中的。在礼的体系之中，对物的规定存在于整体，包括时间、空间、程度、关系乃至历史之中。《周礼·春官·司几筵》云“辨其用与其位”，说的正是要以一“世界性”来规定每一件物与每一个人。
在先秦时期，老子和庄子便已意识到物化的礼乐带给人心之割裂与异化。老子说“天得一以清，地得一以宁”，世界不得其清澄和平宁，乃是由于人心与万物不得其“一”，“清”的世界就是一个“存一”的世界。这正是面向当时业已存在的那个“浊世”所发出的声音。事实上，分别心真正的危险并不在于分别本身，而是在于分别之后，人们认定了这种分别，再也无法回到事物的“本真之处”了。老子所说“五色令人目盲，五音令人耳聋”正是此意，而所谓“大制不割”“大象无形”“大音希声”，正是对世界重新回归那如婴孩般“一”的世界的期许。庄子用了更多的寓言来说这个道理。《逍遥游》中大鹏与斥的小大之辩，庄子与惠施对大树的有用无用之辩，《齐物论》中子綦耳中那没有怒者（发动者）的天籁，庄子梦中没有彼此的蝴蝶，《应帝王》中那个被凿了七窍而死的混沌，都是对世界之“分”的反省。外篇《天道》更明言“礼法度数，形名比详，治之末也；钟鼓之音，羽旄之容，乐之末也”，当礼以物质化形式出现时，带来的就是一种循规蹈矩和功利之心，这也正是庄子所说的“礼相伪也”。
当然，无论是哲学家还是诗人，都无法彻底改变一个制度化的社会中人和思想的这种“被规定性”。只是，对此有所感悟的他们，基于对世界之真意和自我之真性的渴望，从未停止对于这样一个“清泠”的世界的寻找，也从未停止清澄个人内心尘滓的努力。魏晋时期，以“竹林七贤”为代表的士人，以“清谈”作为主体生活方式的名士们，正是要规避一个“浊世”从外在到内在的干扰，从而令个人的语言、举止和生活始终以一种“清”的方式存有于天地间。但是，如阎步克先生在《波峰与波谷》一书中指出的，也正是从魏晋开始，所谓“清途”“清官”“清议”，这些原本被作为独立于社会的自我价值的观念，却成为区分“贵—贱”“士—吏”“文—武”的身份之别。这实际上又将一些原本“清”的存有方式，变成了某种身份的标签，而令其存在失去了本己的真意。在东汉以后普遍流行的对名士做派的效仿，包括墓室壁画中将名士之物如隐几、羽扇用作主人像的装饰等，无疑都是这样一种矫饰的“俗伪”的表现。
文徵明 茂松清泉图轴
纸本设色 台北故宫博物院藏
当隋唐科举制的实行逐步打破了贵族社会的常态，当士大夫有了从中下层出身“平步青云”的可能性，“仕途经济”遂成为社会的主流价值观。新儒家将这种个人的努力同哲理上的天地宇宙，以及政治中的天下万民进行联置，因此个人的行动不再只是对个人自由的追求，也是对群体和谐生活的扶持。但在实践中，考上科举以获得官僚的身份，最终成为仕途上的得意者，常常是现实中十年寒窗最主要的动力。这是以权力所影响的范围来界定个人价值的一种制度。这种“人生模式”不但从身份上规定了人的属性，而且将之内化为个人存在的“意志”。这可谓一个根本性的“浊世”，因为不仅社会本身存在等级，个人为了追求阶层跨越也不得不成为“功名主义者”。虽然由于士大夫必然致仕，令做官看起来只是人生的一个阶段，但不是每个人在宦海的洗礼之后，依然可以以平静完整的身心归隐田园。如白居易“薜衣换簪组，藜杖代车马。行止辄自由，甚觉身萧洒”的闲居生活总是暂时的，而宦海的召唤和庸扰则是无止休的。苏轼曾数次称赏欧阳修在长期的仕途之后还能得“隐”的生命，感叹“士大夫逢时遇合，至卿相如反掌，惟归田古今难事也”，后来他和陶渊明《归去来兮辞》，晚年又数次与李公麟谈过一起归隐之事，可终于还是没能如愿，客死于从被流放的海外归乡的路途上。
然而，在白居易和苏轼的生命中，始终存有着对世俗观念的批判，也从未停止对于世界与“我”共同的“真性”的追寻。这不是逃避社会、自我放逸，也不是对虚无缥缈的乌托邦的构想，他们的确在现实的个人生活中建立起如此这般的一个“清”的世界，并影响了后世一千年的文人史。姑且称之为“文人”，是由于这一世界的意义乃是本源地必然以诗意及其语言来显露，而他们所寻找的，绝非一般意义上追求精致品味的“文人情调”，也不是以书画作为爱好的“艺术人生”，而是一种令世界的真性重回在场的可能，一个令自我存有的意义得以安放的领域，一个足以在这一真实的领域中相互偎依的伴侣。在庄子那里，他的伴侣是一条鲦鱼、一只蝴蝶、一株无用的栎树，这些物本来就在自然中，庄子仿佛是在遁去了现世之用后，同它们“偶然”邂逅的。而受到禅宗的影响，深陷于俗世的唐宋文人，开始充分地、主动地去化解物的“利用”，在差等的世界中祛除分别，在一个浊世之内涤洗物与内心上的尘滓。他们也实实在在地认识到，只有不再去分别“自然”与“人造”，而是在一个同自我“打交道”的物的世界之中逐渐建立起这一清灵而真实的世界，存在才不是一个虚幻的构想，而具有一种切实的真实性。
高凤翰
紫云砚拓片
·在诗画作品中找寻物的本源·
因此，本书特别要以“用物”作为中心去探索文人之物的问题。在一个用具之中所显现的“真”，才会尤为鲜明地证实，并非中国人偏爱自然，或者喜爱自然的事物，而是当他们持续不懈地以“清”的目光去看待周遭世界时，这些事物天然的“真性”才会被洗练出来，并由此将自身奠基于历史。琴有真音，亭有真趣，石有真风，砚有真手，古董有真赏，清茶蔬食有真味，在文人笔下，这些物之“真”并不是说未经人手改造，而是涤除了那庸俗和虚伪的诸种尘垢之后，在一种存在的本有之中“显现”的真。德国哲学家海德格尔晚期的文章如《艺术作品的本源》等，正是要讨论如何以一种诗/艺术作品的语言澄明出“本己的真理性”来栖居于世的问题。“清”与“真”，都可作动词解，如海德格尔所用的“去蔽”与“澄明”，存在于物之中的真意在文人的笔下通过诗的语言的揭示显现出来。为了避免“真”在现代哲学语言中易引起的误解，本书仍将其称为“清物”。需要指出的是，在“清”可作动词的意义上便可理解，文人之物事实上不会是某一种“物”，它只能是一种“本真地存有的状态”，或称为一种“事”。在本书中，各章的题目皆表达为“物之用”—— 一种文人之“事”。
由于文人所反省的“俗世面目”事实上是由多种价值面向构成的，本书各章分别面向了中国思想史中的一个主要观念，叙述他们如何在物之中去蔽而存真：前两章“隐几”“听琴”主要论述原为礼乐之物的“几”和“琴”如何在庄子的影响下进入文人世界；第三章“挂剑”主要讨论个人的真情与义气同天下公法之间的矛盾；第四章“铭砚”讨论对“名”的公共化与功利化的反省；第五章“坐亭”讨论对空间秩序及主体性问题的反省；第六章“策杖”讨论对生命时间秩序也即“老”的问题的反省；第七章“友石”和第八章“玩古”从人同自然物以及人同历史之物的关系角度反省物的时间性的问题；最后两章“煎茶”和“种菜”讨论文人通过“味”来反思的“真”与“俗”的问题。需要指出的是，文人之物并不是反对诸如礼乐、正名、天下这些价值本身，而是社会对这些价值的物质化的追求显现出了文人所认为的“浊”，也即社会的差等性和非本真的思维呈现出僵化、虚伪甚至丑恶的面貌之后，文人们方才开始了对这一面目的抵抗和澡雪的努力。
陈洪绶 陶渊明归去来图（局部）
绢本设色
火奴鲁鲁艺术博物馆藏
白居易和苏轼，以及对他们影响至深的先秦“诗人哲学家”庄子和他们所“发现”的东晋诗人陶渊明是本书最关键的几个人物。他们在诗中所涵泳的哲思，以及他们所建立的物的意义世界，塑造了后世一千年文人生活的面貌和逻辑。在这个意义上，陶、白、苏同庄子一样，都并非一般意义上的“文学家”，乃是作为诗的哲人立世的。他们的哲学不是以分析的语言直接面向“义理”，而是以诗的面孔呈现出一个清物的世界，也只有以此一“清”的世界而呈现的哲学才能显现其“真”。法国现象学家巴士拉在《空间诗学》中说过，诗歌所呈现的是一个现象学的过程，在那里，诗歌的形象通过将灵魂放入居所的方式令人们重新寻找到一个孤独的自我。文人所说的“玩物”“涉事”，正意味着在物事之内找寻自我真性的一种玩涉。如果说庄子的语言是“寓真于诞，寓实于玄”（刘熙载《艺概》），至陶、白、苏之诗，则为“寓真于事，寓意于物”了。他们将庄子的寓言所指向的哲学问题“现实化”，并且在现实的“物”的经验中将《庄子》中不同故事之间的逻辑连接起来。“现实化”并不是“物质化”，而是真正地“日常经验化”，是一种最终回归“本己”的方式。
正因为文人所面对的是一个物的“世界”，艺术化或诗性的书写就显得尤为重要：这是作品对物中之真理性的揭示，意味着自我进入物并显现物的过程。作为一种语言的诗画既不是对史事忠实的记录，也不是一种形而上观念的厘定。向我们扑面而来的，是一个“曾在此”的活泼泼的生命世界。在这个世界中，无需辩驳地排斥物的“有用性”与“逻辑性”，它们显现出文人栖居于世界的方式，亦显现出物作为存在者的意义。与并不改变物之状态而自我作为全部所思之主体的“格物”心理不同，文人之物意味着同“此物”切近而完成的自我救赎，这不是用以通达天地的万物，而是在自己生命的此刻相伴的良朋。物在此一相伴之中亦改变了自身的存有形式。《庄子》中那虚构的散木，成为诗人手中的一爿顽石、一个木几、一座小亭；《庄子》笔下那大块无形之风，在诗人手中是泠泠的琴音、渺渺的茶烟；而那隐几的真人、御风的仙子，则成为诗人实存的“自身”；那无何有之乡、广漠之野，则是诗人与物安居的那片南山、那个小园。庄子笔下那个显现“真”的齐物世界，以一种更为实在的“物”之存在呈现出来。
唐寅 事茗图卷
纸本设色 故宫博物院藏
如果说诗歌在咏物题材上的选择较为自由，那么文人画家在图像中对物的信念及其表达可以说更具一种严谨的哲学性。文人画中的事物，常有一种明显的程式化特点——我们甚至可以比之于西方哲学中的“观念”。同诗歌一样，这些表达并非某个个别事物或某一历史事件的“再现”，而是反省诸观念之后对一种真实性的呈现。文人笔下的铜器之像，绝不会是如博物馆般罗列的一系列器具；而文人“茶事图”也绝不会以茶具的组合或者宋代壁画中“饮茶”的程序来构成。诗歌依然要通过消弭语词的意指性来呈现“清物”的“氛围”，而绘画则呈现出一种直观的静默的存在之世界。“无言”帮助绘画破除了语言的隔障，带来了直觉的锐利，但图像也同时因为直观而很容易遮蔽这一真实性，因为它难以隐遁视觉与物的对象关系，也难以隐遁画面中可见的人与人、人与物之间的对象关系，也即绘画更容易将世界对象化和叙事化。文人常常提到他们所珍视的这些物皆有“不可图”的问题。恽南田曾引庄子“天籁”的思想，指出最好的山水画是“于不可图而图之”，真正的文人画都是以一可见的画面而表达不可见的在场；皮日休说太湖石“鬼工不可图”，那种不可规定亦不可图画的形式也正是文人喜爱它的理由。图画描绘这一世界的机杼，正在于化解作为对象的物，实际上就是化解“图画”本身。唐代以后最著名的文人画家，在接受了诗人澄明出的物的“真性”之后，往往独具慧眼地选择了一个个看似平淡却最具“决定性”的瞬间——这一瞬间在叙事中消解了叙事性，令物的“真性”不再受到“物质化”的拘缚，而在一个清冷甚至荒寒的世界中显露出来。这些画面里经常表现的，是一张闲在一边的琴、正在等待烧开的茶水、空无一人的小亭、倚杖伫立的孤影，这些意象都是从语言到图像对文人意识的一种推进。透过这些静默而待的身影，一个存在之域、一个最真实的世界向着画面外那位同样静默而待的观者敞开了。这一世界又仿佛很遥远，它常常被说成具有“古”的意味，甚至给人一种宋以后的画史并没有特别地“发展”的印象。文人寻找的的确不是“发展”，但也绝不是对历史固有的模拟和崇尚，他们是以清新的灵魂去追摹前人的天工，以遗世的态度去观照古物的世界，以忘我之心去开敞那画面之外的“我”，以看似“不真”的形象去表达最本真的存在。
在诗、画以及自我的日涉园居生涯所构成的这个本真的世界中，文人与物之间是不沾不滞的，他们姑且称之为“长物”，一种絮余之物。由于不堪俗用，它们与人之间的关系看上去是淡漠的、散逸的、若即若离的。但恰恰在这样一种看似疏冷不应的关系中，“清物”不会离文人远去。就仿佛那个庄周梦蝶的故事，他们之间亲近但不利用，游戏但无规则，相伴但无拘缚，懂得但不分辩。文人之用将人与物通达起来，将这“清灵”的生命存有带到了此刻。最终，“清物”彼此之间亦在一种空间中自由地往来。这一空间在现实中呈现为他们的书斋和园林，对他们而言，这里不是一个有功能的住处，而是他们整个真实生命所寓居的场所。文人敏锐地感觉到，此间的自我与物的生命是如此地切近，他们常常使用“伴侣”“知己”来形容这些物，甚至感到唯有这些物才能与自己相伴：俗世间一切金玉的缘分都可以抛弃，只有那木石的真情不能让人忘却。苏轼《浣溪沙》词说得好：“雪沫乳花浮午盏，蓼茸蒿笋试春盘。人间有味是清欢。”这“清欢”不浓郁、不振奋，看上去不起眼，尝起来淡淡的，却涵泳着一种最隽永、最诚挚的感情。
恽寿平 蔬果册八开之三
纸本设色
广东省博物馆藏
这种真切的感情自然不必也不可能只发生在物上。文人之物，以及他们关于物的诗与画，有许多都是馈赠给友人的“礼物”。通过这种馈赠，文人期盼自己“相知”的那位同样“不俗”“不伪”的清灵之人，共享这自由世界、这真挚情感。反过来讲，被馈赠之物当然也必须是具有如此自由之可能的“清物”。这种馈赠本身是排斥利益交往的，因此作为礼物的物的意义以及赠礼的真情，往往要郑重地在诗或铭的往来之中言明。无论是物的拣择本身，还是赠礼行为，抑或诗铭所言说的意义，都是士之为“士”的表露。在这个基础上，“利益互惠”的礼物是被警惕的，因为这不但会玷污主人的名声，也会玷污物本身，令物身上“清”的意义荡然无存。
但无可否认，无论原初曾被如何苦心地澡雪，物一旦进入世俗社会的话语和实践中，便立即有了被“浊化”的可能。自魏晋南北朝之效颦名士，到北宋末年大肆发掘古墓，再到明清时期伪造名画、名砚，抑或跟风制作太湖石“旧石”，这些行为的目的，正是朱光潜先生说的“俗”与“伪”。这是在一种风气的推动下去追逐风雅、标榜身份，中间难免有权力和物质的交换。当这成为普遍的现象时，文人不得不再通过著述来建立文人之物“雅”的标准；可是，一旦标准被建立起来，这种作为“标准”的存在本身，正和礼乐一样提供了他人对其不假思索效仿的依据，不也正是文人口中所说的“俗”吗？这甚至也可以说是本书的一种危险：这些篇章的“道理”及其所言说的物，是否会被认作一种规则或是一个范畴呢？我们唯有从文人之物诞生的原初意识那里作一种澄明的努力：文人所说的清与浊、真与伪、雅与俗，并不是由物本身界定的，文人之物乃基于一种世界中本真的存在与感知，而唯有建立如此的“意义世界”，才能真正寻找到“清物”。
金农 杂画册八开之二
纸本设色 上海博物馆藏
我们也不必过于迫切地去澄清。“清物”就像夜行于草间的流萤，只在其意义被发现的那一个个时刻，突然在历史中闪现幽光，然后悄然隐遁于那无尽的夜色当中。又仿如那棵“绛珠仙草”，在作为“客人”寄于尘世的生命经历之中，面对普遍存在于俗世中的浑浊尘滓，依旧可贵地秉持着自身的真性，追寻着那本来的洁净之“质”。于现世的洪流中，这一显现或许就如昙花，那“洁质”最终无法抵抗俗世的逻辑，但是在见证并深领于此的宝玉心里，这是同自己顽石本质与共的存在，是在人间不可更易的知己。而文人之物的“流传性”，也足以证明这种真性的光芒在心灵史塑造中所具有的韧性。这是一种真正经由被经验的意义世界而传递的坚固的“历史之链”。正如那镌刻于青埂峰下顽石之上的风流故事“无朝代年纪可考”一样，文人并不在这种确证的“历史物质性”上面过分执着。无论是否能够在物质上持久或是流传，当我们将心灵重新投射到文人笔下体会这种“日涉”生活的诗画时，在那时间的远方中曾经存在的物，又重新在此刻呈现出它们的真实和隽永。这“曾在”牵系着那摩挲、玩味的往昔之人，这“重现”又勾连着此刻正阅读、追忆的来者。在历史的长河中，这种“此刻”是少有的，但它所持守的意义世界，却足以被后来的寻道者体味、传续。
本文选自李溪《清物十志》，北京大学出版社，2022年8月。
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