原因就在于不是“学”,是“去执”,是“自我解放”。
日本良宽和尚说,平生不喜欢三样东西:诗人写的诗,厨师做的菜,书家写的字。这句话之所以被人记住并传流至今,就是因为其有违常理。好诗肯定是好诗人写的,好菜肯定是好厨师做的,好字呢,也肯定是好书家写的。诗与字先不说,就说菜,大概没有几个人不喜欢好厨师做的。有违常理为什么还为人称道而流传呢?因为这句话揭示了“常理”背后的一个更为深刻、且易被常人所忽视的道理,好诗人、好书家、好厨师,一旦以专业之“好”自居,就很难避免“拿腔拿调”,一拿“腔调”,就容易令人生厌,正所谓:成也“腔调”,败也“腔调”。不说“诗”与“菜”,下面单说“字”。
蒲华:寻我乐处
蒲华常用印
蒲华(1832—1911)字作英,亦作竹英、竹云,浙江嘉兴人。号胥山野史、胥山外史、种竹道人,癖好古琴古砚,遇即购藏,视为心爱之物,名其居室为九琴十砚楼,另有芙蓉庵、剑胆琴心室等。明末先祖为“丐户”,父祖辈曾做食杂生意,出身寒微,故常常因此被人轻贱。早年科举仅得秀才(与他的“小友”吴昌硕“同等学历”)。22岁娶亦善书画的缪晓花为妻,虽贫困相守,但夫唱妇随情感至深。很可惜,1863年秋相依十年的妻子病逝。蒲华32岁青年丧妻,遭受了人生第一大不幸,从此不再续娶。
据传,即使与妓女相邻而居也不动凡念(榜其居“不染庐”),而且挣到银两还为妓女赎身。民国之前包括民国是允许一夫多妻的,蒲华的这个选择似与许多艺术家才子们的生活方式恰好相反,而这个选择无疑为其此后一生的悲苦动荡定了一个基调一一孑然一身四海为家。
妻亡后的十多年,蒲华浪迹宁波、台州等地,也曾有过建功立业的念想,先后在太平(今温岭)县署、新河粮厅和海门海防同知府充当幕僚,终因不善官场应酬,更不耐烦了然无趣的案头抄写,遂遭辞退。生计无望,只得卖画度日。彼际民生多艰,又因自己终究位不显赫名不昭彰,书画“生意”惨淡。加之不善交际应酬,缺乏经营意识,故笔润微薄以至时常断粮断炊。
也曾有日本书画界“粉丝”及收藏家多次来上海向其求教并购藏画作,但随手得来的润金又随手挥霍一空。1881年春应邀赴日本访问交流,颇受日人赞赏追捧,然而只是卖画半年后即悄然归国,所得润金也依然呼朋唤友诗酒风流花销怠尽。生性嗜酒,疏懒散漫,衣服亦常常油渍斑斑,人称“蒲邋遢”。
(蒲华草书扇面)
释文:桃花浪暖锦层层,勤尔渔郎莫下罨。恐有鲤鱼鳞甲变,
龙门三月要蜚腾。草屋柴门无点尘,门前溪水绿粼粼。
中间有甚堪图画,满坞桃花一醉人。
蒲华草书四条屏
蒲华去世的时候,吴昌硕67岁,时客苏州。吴昌硕生于1844年,殁于1927年,比蒲华小12岁。吴昌硕幼时便闻蒲华书画之名,关系在师友之间,互取所长,风貌因之相近。因蒲大吴小且吴学画较晚,早年应该是吴昌硕受蒲华影响更多些,从吴昌硕早年所作花鸟树石中可见出端倪。只是蒲华更善用水,墨气淋漓氤氲华滋似更胜之。
蒲华曾与吴昌硕合作,一画梅,一写竹,昌硕题了“岁寒交”三个字,蒲华也写上“死后精神留墨竹,生前知己许寒梅”。两人友谊,于此可见一斑。谢稚柳曾直言:“蒲华的画竹与李复堂、李方膺是同声相应的,吴昌硕的墨竹,其体制正是从蒲华而来”。
吴昌硕曾作十二友诗,其中记蒲华:“蒲作英善草书、画竹,自云学天台傅啸生,仓莽驰骤、脱尽畦畛。家贫,鬻画自给,时或升斗不继,陶然自得。余赠诗云:蒲老竹叶大于掌,画壁古寺苍涯琏。墨汁翻衣吟犹着,天涯作客才可怜。朔风鲁酒助野哭,拔剑斫地歌当筵。柴门日午叩不响,鸡犬一屋同高眠”。在吴昌硕这个小弟眼里,蒲华是一位不随俗流的高人,颇有魏晋人风度。特别说到蒲华“善草书”,赞之“仓莽驰骤、脱尽畦畛”。
吴昌硕尝贊其“学识渊博,宏知广识,于书、诗、画无一不精而为之倾倒。敬佩之甚而过从愈密,受益也良多矣”。若说蒲华当年曾经是吴昌硕这个“小弟”的心中偶像,似不为过。
《芙蓉庵燹余草》封面
1926年,蒲华去世十五年后,亦即吴昌硕去世之前一年,丁辅之编辑蒲作英《芙蓉庵燹余草》线装本,由上海聚珍仿宋印书局校刊精印。其序言即出自吴昌硕手笔:“作英蒲君为余五十年前之老友也,晨夕过从,风趣可挹。尝于夏月间,衣粗葛,橐笔两三枝,诣缶庐,汗背如雨,喘息未定,即搦管写竹,墨沉淋漓。竹叶如掌,萧萧飒飒,如疾风振林,听之有声,思之成咏。其襟怀磊落,逾恒人也如斯。”言辞之间依然充满了由衷赞叹。
总之,“富且贵”了之后的吴昌硕,确实够朋友,不仅一生为蒲华治印多方,为其诗集作序,而且,当一生贫穷落魄的蒲华去世时(蒲华膝下无子,仅一女在乡下),吴昌硕闻讯,当即写信告知常熟沈石友(汝瑾),几位好友襄举料理蒲华丧事,并作了分工:沈石友撰写墓志铭,吴昌硕书丹并篆额,赵古泥刻石,钱款则由吴昌硕筹措。
为了这篇墓志铭,吴昌硕与沈石友多次书信往还,数易其稿,最后一稿吴昌硕又请“沤老”(朱祖谋,1857年—1931年,原名朱孝臧,字藿生,一字古微,一作古薇,号沤尹,又号彊村,浙江湖州埭溪渚上彊村人,光绪九年进士,官至礼部右侍郎,工倚声,为“清末四大家”之一,著作丰富,著有《彊村词》等)过目,沤老阅后删去“其先无考”、“而君忽以此死”两句,改“与伎馆邻”为“旁近有伎馆”。这些都是出于为死者讳,关乎逝者尊严,几位好友可谓尽心尽力尽德了。此石后嵌藏于南湖监亭内壁,以供后人凭吊遗迹。
吴昌硕为蒲华书写的“蒲君墓志铭”
而当年蒲华与吴昌硕的艺术,是同样不仅享誉海上(蒲与虚谷、吴昌硕、任伯年合称“海派四杰”),并影响到东瀛的。同样日本“粉丝”前来求教买画,吴昌硕则开门收徒,很讲究仪式感,日本弟子回国后亦全力以赴地宣传介绍“吴老师”。蒲华则仅仅是卖画收钱,然后请朋友一起挥霍了事。1912年即蒲华去世后一年,与吴昌硕亦师亦友的“大款粉丝”王一亭力邀吴昌硕从苏州迁居上海,并在其助力下,很快立稳脚跟。
当时,王一亭已是海派书画大家、商界名流,是许多日本财政界来往上海时首先联络的大买办家。他对吴昌硕敬重有加,不仅在生活与经济上给予吴昌硕多方接济支持,更是在艺界、商界、社交界大力推介吴昌硕。据吴昌硕的孙子吴长邺著文透露:吴昌硕初到上海,画卖得也并不好,是王一亭悄悄地买下一大批,以作安慰。特别是经由王一亭引荐推介,因此有了日本求购吴昌硕篆刻书画作品的大量订单。
相比之下,蒲华1881年五十岁精力充沛正值书画创作“喷发期”应邀赴日,除了赚回一点银两,基本是“白跑”一趟。而吴昌硕一生并未曾赴日,却赢得了日本书画界、收藏界的一致尊崇。可见,蒲华空有才华,却终因交际、人脉关系及推手炒作诸种因素的缺失,注定了其最终“富于笔墨穷于命”(郑板桥语,原为郑自书斋联,下联为“老在须眉壮在心”),250多年后,面对先己而去的蒲华,吴昌硕也感叹了这句“富于笔墨穷于命”,用老百姓的话说,即“捧着金饭碗,一辈子讨饭吃”。
当然,以蒲华这样的人生态度,再好的“饭碗”他也未必当回事,虽“讨饭吃”却自由自在的日子他又何尝不乐而为之呢。
蒲华:草书中堂
有清至民国三百年,篆隶书勃兴,一越千年而直接秦汉,进而先秦商周。而行草书之发展则略逊于前代晚明,晚明行草书是继汉末魏晋、唐宋之后的第三高峰期,邢張米董而外,徐渭、倪元璐、黄道周、八大等亦能别树一帜而称雄于时。入清后,王铎傅山被后世推为行草巨擘,雄视后世三百年书坛竟无出其右者。金冬心小行草书自汉碑化出,开以碑入草之先河,迭宕铿锵,古意盎然,惜极少作大字行草。自邓晥白至何子贞,继起作碑体行草探索,筚路蓝缕。至赵之谦出,终于开出一条“华山”道路。
之后,行草书创作则又进入碑帖融合之坦途,沈曾植、于右任、林散之继起。唯帖学行草一脉,自王铎傅山之后,黄瘿瓢点画狼藉,洒脱有余而气脉略失于琐碎;郑板桥才气凌人而终究妖佻;刘石庵行而不草;翁方纲、翁同龢亦不能草,且难脱馆阁窠臼。至清末蒲作英出,帖学脉系行草书才得续接王铎傅山,长枪大戟,纵横酣畅,饱笔浓墨,元气淋漓,成一大气象。察其学习书画的经历,擅作竹木树石,水墨淋漓。其行草用笔多得自画法,中锋拖拽,浑朴妩媚,无拘无束,浑然天成。虽于商周鼎彝汉魏碑刻似未多措手,传世书作亦鲜见篆隶书体,充溢其中的苍厚古朴之金石气息,仿佛与生俱来,而非后天力学所能成之。
据资料载:蒲作英早年行草书以二王为基,浸淫旭素,旁参宋元明清诸家。其中年后尤勤于书学,主攻旭、素,斗墨千纸,数日而尽。以书入画,援画入书,酣畅恣肆。至晚年笔老墨精,毎作书淳厚多姿,燥润兼施,苍劲妩媚,莽莽苍苍,蔚为大观。其行草,缠绵缭绕率真恣肆不逊王铎傅山,而真力弥满雄浑苍劲又有过之。从中隐约可以见出张旭、怀素、黄庭坚、祝允明等前辈的狂放恣肆,但又绝非徒摹前人皮相之辈所可比拟。
黄宾虹先生在评议蒲作英作品时写道:“唯蒲华作英用笔圆健,得之古法。”(参见张谷良《 豪横人间笔一枝― 海上画派开山人物蒲华》 载《美术》 2005 年第7 期)
清初以降,凡行草书大家一一与之相比,刻薄一点说:刘石庵装傻卖呆,心机终究外露;何子贞舒缓圆熟,不免老于世故;赵之谦翻跳腾挪,稍嫌搔首弄姿;康长素蛮横霸道,未免逞才使气。他们当然都是写得好,但却因“好”而有了“好”的“腔调”。只有蒲华一笔一划发自本心,不矫饰雕琢,不装腔作势。而且,时时处处都有一种“熟后生”一以贯之。
看到这一笔,你却想不出他的下一笔将怎样接续,你觉得这个笔画失之随意,但下一笔却又精彩无比,将前边的“随意”稳稳托住。字与字也是如此,一个一个的字看过来,似乎无一字故作姿态令人耳目惊讶,但通篇来看,又觉得每个字皆收放有度平中见奇恰到好处。
其章法初看松垮邋遢,然而细细品味,却盘根错节内力深藏,恰似“天风浪浪,海山苍苍。真力弥满,万象在旁。”
蒲华对联:英辞润金石 高情属云天
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