阅读本文前，请您先点击上面蓝色字体思乡远梦，再点击关注，这样就可以继续免费查看本平台历史消息了。谢谢您的赞赏和分享！
沔阳花鼓戏鉴赏
“你把洪水提，忆往珠泪滴；过去沔阳州，十年九不收。”《你把洪水提》这首“文革”时期忆苦思甜的沔阳小调，以深沉悲伤的曲调，真实地反映出老沔阳农耕史和湖乡人民的苦难史，在人们心中所留下深刻的历史忆往。
沔阳小调，一般是农村妇女在绣房绣花做鞋子和在田间地头小憩时的轻声吟唱。其反映的生活面很宽，但又以爱情为题材的居多。其曲调优美细腻，婉转动听；唱词通俗易懂，顺口易记。一般情况下，一首小调流传的时间愈久﹐其变体就愈多，而且，各种变体与原歌的关系也是有远有近，纷杂而多样。沔阳花鼓戏的曲牌，大多数是由沔阳小调发展而成。
一方水土养育一方人，一方文化滋生出一方戏曲。花鼓戏之所以在沔阳生根、开花、结果，是由于历史上沔阳是古云梦泽众水汇归之域，随着人类足迹的日渐增多，云梦泽也逐渐萎缩与消失而变成了良田，渔民也逐渐由捕捞转至耕种，湖乡人的生活日趋安定，对精神文化的要求也变得日益迫切。
（荆州花鼓戏《王瞎子闹店》 何干清主演）
“闲依豆棚陪客话，忽闻秧鼓唱农歌。”襄河、通顺河一带的田歌、三棒鼓、渔鼓、道情等民间说唱，构成了沔阳花鼓戏的源头。它是一种萌芽于民间、发展于民间的田间劳动及娱乐艺术，具有老沔阳传统民俗文化的特殊性。渔民打鱼，渔歌活跃，抒湖畔渔民劳动之乐也；田间劳动，小调悠悠，发男女之心声也。源于生活的沔阳花鼓戏，成为沔阳人文化生活中不可缺少的一部分，它活跃和维系着一方水土的乡音乡情，深受湖乡人的倾注和喜爱。
沔阳花鼓戏是湖北三大地方剧种之一，形成于沔阳、天门地区，流行于湖北境内的江汉三角洲，旧称花鼓子，天沔花鼓戏。清雍正年间发轫，清道光年间，汪、史、黄、贺“四大门头”及“北陈”门头，人才辈出，群芳竞艳。
汪氏一脉第八代传人汪春保（1832—1910）以正旦、二旦应行。昏旦以求，寒暑易节，夜雨疏灯，潜心研磨，精通乐谱，授徒百余，对花鼓戏的发展做出了重大贡献。
史旺（1846—1916）秀才出身，工须生，声腔侧重高腔、圻水、传人戴小德、费纪均、张守山、王金苟、杨才举等，使花鼓戏生角技艺发展到一个新的高度。
黄二生（1853—1913）主工花旦行，声腔重于四平、小调，花旦技艺卓尔不群，其传人刘崇、沈享景被称为“黄家门徒一对桅杆。”
贺霞龄（？—1928）由旦改生、后工丑，他提出“精、气、神三位一体”的表演主张，要求动中有静，静中有动，诙谐幽默，独具风韵。传人史炳官、贺顺、冯年春、陈工、王金苟等都在花鼓戏中出类拔萃。
陈文科（1847—1927），京山县厂河区陈家河人，故为“北陈”。咸丰七年（1857）拜南路花鼓杨老爹为师习旦，18岁搭安陆府城钟祥梁山调戏班演出，参师修跷功，工丑角和武生，习把子功，创“单手五指落地”、“僵直倒立”等绝活，首创跷功表演《春香摘花》，一生授徒众多。
白驹过隙，好汉辈出的汪、史、黄、贺的时代，已离我们远去，昔日每一朵盛开的黄花，也与落叶一道，归于尘土，留给后代人的是无价的戏曲文化宝藏。
沔阳花鼓戏的发生发展的历程，十分曲折，我们已无法详尽地去描述它如今是怎样的一种存在。“最坏俗者，莫如花鼓淫腔，屡经官禁，不能尽革”。此记载是说旧时花鼓艺人谋生的艰难、辛酸与屈辱。
上世纪50年代初，沔阳花鼓众多艺人组成四个专业楚剧班（谓之“借屋躲雨”、后改为花鼓剧团），剧团名称分别为艺光、光复、复联、联合，其首尾字相连，意为一家。20世纪80年代至90年代，沔阳花鼓戏悠扬旷远，声势感人，“五里三台戏”的演出规模之大，精彩纷呈。
乡音如歌的沔阳花鼓戏，以依字行腔、平长仄短的处理技巧，讲求字正腔圆。其风格通俗化，表演灵活化，语言生活化，悲喜人性化的演出，在老百姓中显示出经久不衰的生命力。在民间，男女老幼走路、劳作，也不时哼唱花鼓调，更有人说：“听了花鼓戏的哟喂哟，害起病来不吃药。”赞誉把沔阳花鼓戏诠释得惟妙惟肖、入木三分。
乡土情趣，赏心悦目。二百多年来，沔阳花鼓戏传统剧目的戏文里，多数是以爱情婚姻、家庭伦理、寒窗苦读、忠孝节义等为题材的剧情。如：王美蓉站花墙与情郎杨玉春互换信物连理枝；翠花女之母蒋氏嫌贫爱富最终后悔莫及；穷秀才柳炳元告赃官为地方黎民伸张正义；负心汉陈世美抛弃糟糠之妻不得好死；新科解元徐元宰庵堂认母骨肉团聚；不孝的犬子张继保忘恩负义遭雷打火劈……这些传统戏的内容大都是颂扬“忠、孝、节、义”方面的道德观，人们在看戏过程中，就从潜意识中形成了正确道德理念，懂得了事理，学会了做人。正因为传统美德一直是沔阳花鼓戏从古至今弘扬的主题，所以，才使沔阳花鼓戏能够生生不息，也具有强烈的延续能力。
社会因有了“敬畏”，沔阳花鼓戏使沙湖沔阳洲这片水乡泽国，少了些野蛮，多了些文明；少了些丑恶，多了些善良；少了些虚伪，多了些真诚；少了些污秽，多了些纯洁。
沔阳花鼓戏的击乐牌子，来自江汉平原的民间锣鼓，在发展过程中。又吸收了其他剧种的锣鼓点。沔阳花鼓戏美在打锣腔系的唱腔，又以“高腔”“悲腔”最为抒情。“高腔”、“悲腔”，是由流行于毛嘴、郑场一带的薅草歌、硪歌、薅草悲调、渔鼓调、歌腔皮影等民歌小调演变发展而成，声腔高亢质朴，道白用通顺河流域方言，富有泥土气息。
沔阳花鼓戏，其唱腔音乐分主腔和小调两类。主腔有《高腔》、《圻水》、《四平》、《打锣》等，习惯上称为四大主腔。此外，还有专用于表现悲痛情绪的反调唱腔，如悲腔、圻水败韵、还魂腔等。
沔阳花鼓戏除了四大主腔外，还有百多种地方性小调。小调又细分为单篇牌子、专用曲调、插曲三类。单篇牌子是一人载歌载舞、抒发情感或叙述故事的腔调。专用曲调主要用于小戏，有一戏一曲、单曲变唱、多曲联唱诸调。插曲是剧中作“戏中戏”时，插入演唱的时调小曲、地方曲艺及其他剧种的曲调，主要起丰富唱腔色彩的作用。
高腔，是沔阳花鼓戏最有代表性的唱腔之一，来源于人们田间劳动时唱的《薅草歌》。高腔善于抒发人们喜、怒、思、悲、恐、惊等多种感情，舒缓时如行云流水、激情时又紧张激烈。故又有“喜高腔”、“悲高腔”、“快高腔”、“慢高腔”等多种区别。
三起板“哟喂哟”悲腔，备受观众喜爱，其实是高腔的一种反调唱法，即由本调转入属调，以至有人说是“高悲腔”。悲腔为女角色悲痛时专用，其唱腔酷似沔阳农村妇女的哀哭声，且“哟喂哟”及起伏较大的拖腔，艺人称为“无字腔”，即非正词的唱腔，就像湖北民歌《幸福歌》中的“呀嗬伊嗬。”沔阳花鼓戏悲腔婉转凄切，如泣如诉，用以表现出剧中人物的情感。
圻水，是抒情、叙事并重，而以叙事为主要功能的一种唱腔，其板式丰富且善于变化，能容纳大段唱词。由于圻水唱腔亲切、流畅，助人劝说时如话家常，叙述悲痛往事如泣如诉，忧思寂寞时凄凉婉转，义愤争辩时又慷慨激昂。所以，用圻水腔来表现复杂的戏剧情节，刻划不同人物形象，有它独到的长处。
四平，是主腔中唯一用曲牌形式表现的唱腔，由起、承、转、合四句组成，故称四平。其曲调有刚有柔，适宜抒发喜悦、忧郁、思念等不同情感。四平根据不同行当，形成了的多种唱法，以表现剧中不同人物性格。如“男四平”，其唱腔爽朗、豪迈、刚直、果断，适于表现中年男子的性格。“女四平”，委婉、缠绵，华丽多姿，以表现年轻女性的喜悦、忧思等感情为主。但也适合于小生演唱，曲调较硬，多塑造风流、潇洒的形象，行话则叫“小生四平”。还有如“老四平”，其唱腔苍劲、敦厚，多以用来塑造老年劳动人民形象；“丑四平”诙谐滑稽，曲调简单平直，为丑行角色所专用。
打锣腔，即一唱众和、锣鼓伴奏，是一种专用的悲腔，男女均可。曲调深沉、悲怆，多用于中、老年角色诉述惨痛往事和抒发悲痛的情感；还魂腔则由打锣腔演变而来，在传统戏中，为鬼魂飘游和叙述冤屈时所专用，曲调较之打锣鼓更为低沉、凄凉，常给人以阴森恐怖和毛骨悚然之感！两种唱腔，一般分别使用在情节与情绪需要的剧目中，也可前后连接歌唱。
沔阳花鼓戏演唱形式为锣鼓伴奏，人声帮腔。主要伴奏乐器包括边鼓、竹梆、钹、大锣、马锣、小锣、琵琶、唢呐等，打击乐器的曲牌约有二十多种。
“洪湖水呀、浪呀嘛浪打浪啊！”创作于1958年的歌剧《洪湖赤卫队》，以洪湖这片革命的热土为背景，以江汉平原地方戏曲音乐，成功地塑造剧中人物的英雄形象。歌剧《洪湖赤卫队》共有九个插曲，其中富于民歌特色《洪湖水、浪打浪》主题曲，唱出了多少荆楚儿女思乡情，至今仍广为传唱。
《襄河谣》为江汉平原传统经典民歌：“襄河水呦，黄又黄啊，河水滚滚起波浪啊。年年洪水冲破堤，多少人民受灾殃。”当年，著名音乐家张敬安、欧阳谦叔两位作曲，为《洪湖水、浪打浪》谱曲，就是从沔阳花鼓戏小调中专用曲调《襄河谣》和《月望郎》中得到的艺术灵感。“洪湖岸边、是呀嘛是家乡啊！”歌曲歌词旋律优美，既泼辣奔放、酣畅淋漓、又有如水的柔美绵长，充分体现了沔阳花鼓戏唱腔音乐的艺术风格。
“手拿碟儿敲起来”，《小曲好唱口难开》唱段，也是由沔阳花鼓小调碟子曲而来。“洪湖啊，我的家乡；洪湖啊，我的亲娘”、“娘的眼泪似水淌，点点洒在儿的心上，满腹的话儿不知从何讲，含着眼泪叫亲娘！娘啊！”不难看出，张敬安，欧阳谦叔两位作曲的《没有眼泪、没有悲伤》、《看天下劳苦大众都解放》这两首唱段的曲调，无疑是出自沔阳花鼓戏中的悲腔。《放下三棒鼓、扛起红缨枪》，还有彭霸天唱的《石板栽花无根底》，都与沔阳花鼓戏唱腔有着密切的联系。
其实当年在创作这首歌的时候，张敬安，欧阳谦叔两位作曲，就住用在沔阳花鼓剧团，他们是日夜在看演员对台词排演花鼓戏。他们讨论的是，哪个小生英俊潇洒，哪个花旦丰姿绰约，又哪来的时间去为歌剧作曲？为应付剧组负责人检查，就大量的“参考”了沔阳花鼓戏唱腔去创作，竟歪打正着的得到满意的结果，也成为了中国民族歌剧曲作的经典。这就是沔阳花鼓戏唱腔音乐的魅力所在！
沔阳花鼓戏以当地方言白口演唱，具有浓郁的地方特色。早期的沔阳花鼓戏，从一旦一丑演唱，发展到“三小”演唱。后又发展到分生、旦、丑三大行的“七紧、八松、九偷闲”的七八个人。剧目有“十八个水半本”。
所谓“水半本”，就是在文学上不太规范，故事情节不太完整的戏剧脚本。十八个剧目有：《掉金钗》、《胡迪骂罗》、《朱氏割肝》、《拷打红梅》、《柳林写状》、《吴汉杀妻》、《秦雪梅吊孝》、《赶子放羊》、《赶斋泼粥》、《修行反洞》、《水漫兰桥》、《雷打张继保》、《蔡鸣凤》、《大劈棺》、《杀子报》、《天仙配》、《卜桥渡》、《乌江渡》。“半个戏”也有这样的说法，如所谓的“三个半瞎子戏”，三个瞎子戏包括《王瞎子闹店》、《杨瞎子讨亲》、《陈瞎子逼奸》，另外还有一出《逃水荒》的瞎子戏，因这出戏中的瞎子是假装的，所以称为“半个瞎子戏”，也在其理。
沔阳花鼓戏经历了三个历史阶段。即地花鼓阶段、草台花鼓阶段、农村职业班社和城市职业班社阶段。“地花鼓”、“架子花鼓”都不是“戏”，然而它却与沔阳花鼓戏有直接的渊源，沔阳花鼓戏正是从“地花鼓”、“架子花鼓”发展而来。
文人陆谨写诗道：“湖边古柳陆家庄，平台花鼓正作场。沔北三伶谁晓得，水乡争看贺四郎。”这说明沔阳花鼓戏已开始走上舞台，不再是沿门花鼓、推车花鼓了。
沔阳花鼓戏剧情和人物大多是以现实生活为题材，表现劳动人民的爱情生活、家庭生活和劳动生活，语言生动，幽默诙谐，通俗易懂，富有浓厚的乡士气息。事不奇不传，比如，起先卑微，尝尽人间冷暖，最后是金榜高中，衣锦还乡，有恩报恩，有怨报怨之类。
“看我非我，我看我，我也非我；装谁像谁，谁装谁，谁就像谁。”简陋的戏台，生、旦、净、丑以其独特的艺术粉墨登场，锣鼓阵阵，高腔声声，一场精彩纷呈的演出拉开了帷幕。于是，戏台前的观众也热闹起来。
生、旦、净、丑，沔阳花鼓戏中的四大角色，戏里戏外，台上台下，演绎人生百态，浓缩世间炎凉。“生”，分老生、小生、武生、红生、奶生（又称娃娃生）；“旦”，包括老旦、正旦、闺门旦、花旦、摇旦、刀马旦、武旦；“净”俗称大花脸，分铜锤、架子、武花、摔打和二花脸等类；“丑”，又名三花，俗称小花脸，分文丑、武丑两类。
生角演员的素脸扮相，俊雅端庄，其唱腔不温不火，有板有眼，将戏中的儿女情长、家国情怀，表现得淋漓尽致。
花旦美在青春，青衣（正旦）美在岁月。青衣，风度凝重，行为端方，气质含蓄，嗓音嘹亮，用婉转动听的声腔，去演唱出剧中人物在凄风苦雨中的坎坷。青衣是沔阳花鼓戏中的阳春白雪，圆润清亮的嗓音一唱三叹，令观众为之动情。花旦出场，秀目顾盼流情，长裙拂地若出水芙蓉，轻佻风骚。绛唇稍启，唱诉一出凄怨的故事。声音清亮，颤着哭音，一声“哟—喂—哟”像从幽泉里源源流出的清溪，如泣如诉，泪如雨下。让观众陷入悲寂伤感之中，久久不能自拔。
“净扮判官，丑扮鬼。”净角演员以雄浑豪放的唱功，把人间正邪忠奸或善恶美丑，各种人物性格表演得栩栩如生。“一哭二笑三话白”，此语是指架子花脸演员表演哭最难，表演笑的难度也很大，仅次于哭，再次是念白。把念白列为第三位，也并不是表示念白容易。
“无丑不成戏，无丑亦不成班”，此俗语说明了“丑行的重要性”。丑角,是花鼓戏艺术一种概念化的艺术,他是花鼓戏必不可少的一个行当。油腔滑调的丑角，是人们喜闻乐见的角色，其表演动作风趣，节奏优美。可以说，丑角犹如仙桃市五项全能的世界体操冠军。
我国戏曲在数百年的历史中形成的“四功五法”,是戏曲界经常说的一句术语，是戏曲表演艺术的基石和生命，也是戏曲演员所要具备的基本功。四功五法，指的是“唱、做、念、打”四种表演功夫和“手、眼、身、法、步”五种表演技巧方法的合称。
唱、念、做、打，“唱”，指的是唱功；“做”指的是做功，也就是舞台表演；“念”指的是音乐性念白；而“打”则指的是武功。
手、眼、身、法、步，“手”，指戏曲表演中的手式；“眼”，指演员“眼法“运用；“身”，指表演中的演员身段技法；“法”是指戏曲表演所不能背离的规矩和法度；“步”，指的是演员在塑造人物形象时在舞台上的站立步位和行走步伐。
唱是主要的艺术手段之一，是根据剧目的需要以及人物性格、情绪发展的需要而安排的，通过优美的音乐形象来丰富文学形象，使观众的听觉感官获得美的享受。唱是演员决定艺术创作得失的重要因素。对同一剧目，不同的演员有不同的唱法，这就形成了不同的流派。学习唱功的第一步是喊嗓、吊嗓、扩大音量、音质，还要分别字音的四声阴阳，尖团清浊，五音四呼，练习咬字、归韵、喷口、润腔等技巧。
念白和唱相互配合，是表达人物思想感情的重要艺术手段。念白，戏曲行有“千斤念白四两唱”的说法。其大体分两类：一种是韵律化的“韵白”，一种是以各种方言为基础、接近于生活语言的“散白”。无论是韵白还是散白，都是经过艺术提炼的语言，近乎于朗诵，具有节奏感和音乐性，在掌握了口齿、力度、亮度要领后，结合具体的剧目，根据人物的特点和情节的开展，妥善处理轻重、缓急、抑扬、顿挫的节奏变化，达到悦耳动听、又能传神的艺术境界。
做功广义的解释是表演技巧，一般指舞蹈化的形体动作，是戏曲区别于其他表演艺术的主要标志之一。戏曲演员在创造角色时，手、眼、身、步各有多种程式，像髯口、翎子、甩发、水袖也有很多技巧，还要揣摩戏情戏理、人物特征，才能把戏演活。
打是戏曲形体动作的另一重要组成部份，它是传统武术的舞蹈化，一般分为“把子功”、“毯子功”两大类。凡用兵器对打或独舞的称“把子功”；在毯子上翻滚跌扑的技艺，称“毯子功”。
“五法”与“四功”在戏曲表演过程中有着相辅相承的密切联带关系，在“四功”表演中，哪一功也离不开“五法”的帮衬。
手为势。因角色的年龄、身份不同而异。如云手，通过双手、两臂协调的动作，构成舞蹈化的姿态，用以表现不同人物的精神气度。
眼为灵。通过眼神的变化，反应角色的喜、怒、哀、乐，解释舞的精神世界。特别的主要角色上场或下场以及一节舞蹈动作完毕以后有个短促的停顿，称为亮相。这时的眼神，更集中表现了人物的精神状态。
身为主。是演员在舞台上表演的各种舞蹈的形体动作。包括举手投足、上马下马、捋须甩袖、亮相、望门等。
法为源。是指戏曲演员表演所不能背离的规则和法度。它是演员在舞台上展现戏曲表演意境和神韵的技法。
步为根。戏曲演员步法多种多样，有似微风吹动浮云逐渐移动的云步；有表现匆匆行进的蹉步；有表现心情激动跌倒后仍欲前进的跪步；有表现醉汉步履踉跄的醉步等。
沔阳花鼓戏的行头也是独树一帜的。比如凤冠、霞帔、帅盔、相巾、斗篷等，流光溢彩，别具一格，令人眼花缭乱，具有独特的审美韵味。
在老沔阳，人们将古装传统戏统称之为“老戏”，过去唱戏，多数都是在时令节气和年头年尾乡村农闲季节。人们只要听说哪里唱戏，方圆一二十里地方成群结队的人，宁可饿着肚子，也都要赶来看戏，戏场上黑压压的都是人。
沔阳花鼓戏古装戏分文戏和武戏，文戏多在借古喻今、言情叙理；武戏多为刀枪剑戟，人喊马嘶的场面。
沔阳花鼓戏原有传统剧目176个，其中本子戏18个、折子戏158个。传统戏分为地方大戏与民间小戏两个序列，沔阳花鼓戏属于后者之剧种。
小戏，是指由民间歌舞发展而成的各种具有鲜明地域特征的歌舞小戏，剧目以反映民间生活为主，语言生动、乡土气息浓厚。就如沔阳花鼓戏被人们称为是“三小戏”，而不称为是“三大戏”的说法。折子戏，它是针对本戏而言的，它是本戏里的一折，或是一出。而现代戏，指以现代社会生活为题材的戏。
沔阳花鼓戏传统剧目包括传统道德戏、传统爱情戏、传统神鬼戏、传统清官戏等，其丰富多彩，既有娱乐功能，也有教化功能。
花鼓戏的脸谱，一般可以分为以下一些基本类型：摇旦净扮脸、三环脸、叶五脸、肉眼脸、瞎子脸、花子脸、和尚脸、歪嘴和尚脸、脏官脸、元宝脸、道士脸、太监脸、神怪脸、象形脸、丑角脸。戏台上生、旦、净、丑画着脸谱，演译出人间的尊贵卑贱，忠烈奸邪，儿女情长，悲欢离合。
脸谱着色分类：红脸，表示忠勇耿直，有血性的勇烈人物；粉红脸，表示年迈气衰，德高望重的忠勇老将；紫脸：表示刚毅威武、稳重沉着的人物；黄脸，表示武将骁勇善战、内有心计的人物；蓝脸，表示刚直勇猛、桀骜不驯的人物；绿脸，表示侠骨义肠、性格暴躁的人物；黑脸，表示忠耿正直、铁面无私，或粗率莽撞的人物；白脸，表示阴险奸诈、善用心计的人物；瓦灰色脸：表示老年枭雄；金银脸，一般用于神佛鬼怪，也用于一些英勇无敌的将帅或番邦将帅。
沔阳花鼓戏的艺术特色表现在：唱腔对白多用方言，语言风趣诙谐，表演生动活泼，唱腔悠扬甜美，充满浓郁的地方情调，既展现了丰富多彩的湖乡生活和湖乡风貌，又具有浓郁的民间生活气息。在特技表演上，创造了摘花、咬碗、带彩、流泪、阴阳脸、掐菜、水袖功等，各种表演技巧异常丰富。
沔阳花鼓戏是湖北花鼓戏的根，它来自民间，活跃于民间。经过几代花鼓戏人的努力，其唱腔音乐日臻成熟，表演形式日趋完美，剧种内容日渐丰富，影响力也越来越深远。
名家荟萃，百花盛开。仙桃沔阳花鼓剧团建团60周年来，如今已成为一个综合实力强、影响力大的文艺表演团体。1979年演出的现代小戏《小坚决》参加湖北省现代戏创作评奖中获创作一等奖，1980年由湖北电视台录制成电视片，同时录制了现代小戏《好亲家》电视片，先后在湖北和中央电视台播放。1988年9月应中国戏曲现代戏研究会和《戏剧评论》邀请进京演出，将整理的传统剧目《送香茶》、创作的大型现代戏《向老三招婿》演进了中南海，并参加中国艺术节（中南片）演出。1990年，现代戏《泥塑》和新编古装戏《白狐传奇》参加湖北省首届荆州花鼓戏艺术节获创作、演出、导演、音乐设计和表演等多项奖。近十年来，剧团每年下乡演出300多场，观众累计达600多万人次。剧团在保留《十三款》、《站花墙》等地方传统剧目基础上，先后推出了《下岗之后》、《赌海情仇》等一批思想性、艺术性俱佳的现代戏。
沔阳花鼓戏新编历史剧《十三款》，是以清道光己酉科秀才柳炳元为原型，以真实故事为基础创作的剧本。剧情写的是是柳炳元为人刚正，爱打抱不平，状告沔阳知州罗登银与师爷王庄生等人的十三条罪状。此故事在解放前，就以口头文学、韵文唱本的形式在沔阳民间流传。
沔城人张启栋把十三款故事改写成唱本，1956年在《沔阳文艺》上发表后，又被胡德民、戴宗改编成花鼓戏剧本，由沔阳县花鼓剧团排演并首演。1959年，由金民倜、徐岚合作，再次进行改编，40次易稿，始成现在的演出本。《十三款》演出达三百余场，累计观众三十五万人次。1980年4月，由湖北电视台录制成电视片，中央电视台播放。
近些年来，受社会各界关心，沔阳花鼓戏这项非遗项目的传承与保护，更是青春焕发，从而使沔阳花鼓戏这朵艺术奇葩，绽放得如此绚丽多彩。
出门三五里，处处花鼓声。沔阳花鼓戏，那抑扬顿挫的曲调，是人们一种情怀，也是一个难以割舍的情愫。在文化形式多元化的时代，追根溯源，寻根戏曲，沔阳花鼓戏扎根于民间，也必须走向民间、回到民间，回到它发展的源头。毛主席说：“艺术要为人民服务”，沔阳花鼓戏不能离开乡土的娘胎。
光阴荏苒，现如今，只有老年人才是传统戏曲最忠实的观众，沔阳花鼓戏呈曲高和寡，没有多少人关注的趋势，其生存与发展面临着严峻的挑战。沔阳花鼓戏富有妙趣方言土语以及地域风格,是它原生性生存的土壤，同时，也散发着浓郁的泥土芬芳。花鼓戏要在它应该在的位置上，只有走出剧场和城市，深入民间，真正地还戏于民，老戏新唱新体验，传承创新看家戏、吃饭戏，以“善”与“美”打动观众，实现社会效益和市场效益相结合，传统性与现代性相结合，才能在基层群众中重新焕发生命力，走向辉煌。
笔者是个“门外汉”，道听途说，孤陋寡闻，零星所得，难成篇章，自谓“鉴赏”，以飨读者。谨以此文向沔阳花鼓戏艺术致敬！向沔阳花鼓戏艺术家致敬！
恋上花鼓戏
《乐记》云：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”荆州花鼓戏是下里巴人栽种、绽放在湖乡沃土上的一朵艺术奇葩。她花枝招展，浅吟低唱，伴着那橹帆飘摇的悠悠岁月，已走过了二百余年的历程。
一去二三里，村村皆唱戏；人人都懂戏、个个会唱戏。我生长在荆州花鼓戏发源地的老沔阳，从小耳濡目染间，喜欢上了看戏。
记得小时候，凡草台班子进村搭台唱戏，我逢场必到。夕阳西下，我从家里端来长板凳来到戏场，抢占戏台第一排中间位置，站在板凳上看戏。儿时的我，根本不懂戏曲的丰厚内涵，纯粹是把看戏当作一种好玩。戏开始了，台上有老爷、夫人、相公、小姐、丫鬟……他们在台上走来走去，念着、唱着，时而哭、时而闹，又是躬身、又是下跪，还有金榜题名，洞房花烛。我听不懂他们唱的些什么，可我很喜欢那热闹的锣鼓，演员们漂亮的化妆和华丽的戏服。
那时，我调皮的出名，戏班子中，有的人认识我，我也认识几个演戏的。有一年的春节，村里唱三天三夜的大戏，头一天表演的是《安安送米》一出折子戏。也巧，扮演剧中“安安”的是我们村里的一位叫安安小姑娘，她母亲扮演剧中媳妇岳孝贞。安安的母亲是班子里工旦行的，尤其是演花旦，扮相十分惊艳。
安安是她的母亲在舞台上生下的孩子。听老人说，十几年前，安安的母亲在台上正在演出《赶潘》，在剧中饰陈妙嫦。一阵锣鼓响后，陈妙嫦“赶”出场：“从天降下无情剑，斩断人间美姻缘”，才唱两句，她就一个踉跄，匍匐在戏台上。顿时，台上台下一片忙乱。演员们七手八脚的把她抱向后台，正张罗着送医院，只听她疼得连声大叫……又忽听得婴儿的哭啼，她！竟然生下一个孩子。
这个孩子就是安安！安安，是与她母亲同台演出，饰《赶潘》中的“老艄公”起的名，意为“母安”、“子安”。
安安读完小学后，就缠着母亲教她学唱戏。照理说，女儿学演戏，做母亲的应该去言传身教，讲述自己是怎么演戏的，可她母亲总是教她在练就一身唱、念、做戏曲的基本功时，如何去分析剧情，如何去塑造人物性格特征。耳熟能详的她，凭着悟性，脱颖而出，成为名副其实的“花鼓女”。
当安安在化妆时，我和一群伙伴来到搭起的简易化妆间，偷看安安画脸表眉，穿衣打扮。妆毕，安安坐在台上帷幕后的道具箱上，等着出场时，我们又绕到后台，趴在戏台的横杆上，盯着她发呆……当安安向我们投下微笑时，腮边那浅笑嫣然的酒窝，是那样的机灵可爱。
岳孝贞：“安安，我们家里的人，历来不偷人家的东西。人穷要穷得有志气，我宁愿饿死，也不吃人家的米。”鸦有反哺意，羊有跪乳恩。当年，安安母女同台演出《安安送米》，母子相见，儿女情长，那激动感人的场面，至今我还记忆犹新。花鼓戏《安安送米》，宣扬的是人间孝道，令人酸楚！安安的孝顺懂事，也涤荡着我幼小的心灵，教化着我长大如何去做人。
当我发现自己能看得懂花鼓戏的时候，可时代却进入了一个特殊政治环境，剧团改演革命样板戏。爱花鼓戏，而看不到花鼓戏，心情犹如旱天的土路上，驶过的手扶拖拉机，扬起的一片尘土与喧嚣过后的一片宁静。“拨乱反正”后，被禁锢了十年的传统戏才得以恢复。荆州花鼓戏也进入到一个新的繁盛时期。
后来，我离开了村子，离开了家乡，离开了父老乡亲！好在自己还没有离开这个世界，也就没有离开那融入血液的荆州花鼓戏。身在异乡，若有人要问我从哪里来？我会回答他：我从闻名遐迩的“戏码头”来！
上下班的生活庸常，于是，我对花鼓戏的情愫就越来越浓烈。我从网上搜索有关花鼓戏的视频信息，收藏着，反复聆听着、观看着。那声声柔柔软软，清脆温和“哟喂哟”，那一曲一词的经典唱段，令我如痴如醉，有时也让我泪眼婆娑。
“蔡鸣凤在大街思前想后，思家乡想父母珠泪双流。”我一遍遍地哼唱着，蓦地感到自己虽然有些俗气，但荆州花鼓戏的确是慰藉我思乡情，圆我思乡梦，连接我与家乡情感纽带的精神家园。我的日子，就在这绵长的唱腔里，像石子落入平静的湖面，漾起层层涟漪。
荆州花鼓戏是湖北三大地方剧种之一，承楚文化之绪，它与汉剧、楚剧兼收并蓄，博采众长。如楚剧《送香茶》、《杀狗惊妻》、《白扇记》、《吴汉杀妻》、《庵堂认母》等传统戏，其相互移植改编，楚剧有，荆州花鼓戏也有。有些演员不仅会唱花鼓戏，也会唱汉剧、楚剧，汉剧团、楚剧团在我地也有多个。假如要问我对汉剧、楚剧、花鼓戏，究竟喜欢哪一个？我当然还是喜欢最早起源于沔阳的荆州花鼓戏。看花鼓戏会想到自己年轻时的往事，会有些怀念，也颇有感慨。
一路风情一路戏。当年演《安安送米》的安安，如今被人们誉为德艺双馨的“老戏骨”，荆州花鼓戏表演艺术家和教育家，也成为荆州花鼓戏国家级传承人。在许多传统戏的表演中，她那委婉凄楚的唱腔，深沉浑厚，含蓄蕴藉。她的表演，庄重大气，做而不过。其唱其表，给观众留下深刻难忘的印象。
“哟喂哟、可当药。”观众对花鼓戏的这份热爱，既来源于“戏窝子”的历史传承，也与像安安这样一大批花鼓戏老艺术家不忘初心地坚守，密不可分。
花鼓戏迷一家亲，演绎世间今古情。一年一度的荆州花鼓戏戏迷联谊会，已走过11个年头的风景。这些戏迷们来自各行各业，每次演出都是自备行头和道具。看起来，他们都很骄傲！总觉得他们有骄傲的资格！联谊会期间，花鼓戏名家登台表演，与戏迷们面对面交流，为戏迷指导唱腔和形体，其传承给民间培养了一大批热衷传统艺术的戏迷。在荆州花鼓戏的发展史上，留下一段美谈。
我是戏迷联谊会的一名受益者，花鼓戏也成为我“老有所乐”不可或缺的一方面。每届的戏迷联谊会，我都是参与者。这些年，凭借着对荆州花鼓戏的一生喜爱，写写此类文字，整理些老戏词、老图片，故对花鼓戏古往今来也初知一二，也自学过几句零碎唱词。但真正要上台去“过把瘾”，却还是可望而不可及的事。联谊会上，观看戏迷们青春洋溢的面孔，朝气蓬勃的表演，真可谓：不吃饭也不觉得饿，不睡觉也不觉得困。宠辱偕忘，不亦说乎！
恋上花鼓戏，我不知是因为小时候，花鼓戏在我生活中的渗透，还是今天对传统戏曲文化的怀旧，总之，恋上便是一生。我静静欣赏、细细品味，也呼唤花鼓戏这朵艺术奇葩，在春天的泥土中，弥散出更醉人心脾的芬芳。
联系客服
