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汉楚黄花皮，即汉剧、楚剧、黄梅戏、花鼓戏、皮影戏。
汉 剧
曾名楚调、汉调。辛亥革命前后始称汉剧。迄今已有三百年以上的历史。它不仅是我省历史较为悠久、覆盖面较大、影响力较强、具有相当代表性的地方戏曲大剧种，更是为我省、我国戏曲艺术事业的发展做出突出贡献的剧种。历史上，它不仅首创了“皮黄合奏”的艺坛盛事，而且率先携湖北汉调进京，直接孕育和促使了我们的国剧——京剧的诞生，被誉为“汉剧是京剧之母”的称誉。
1952年10月6日，第一届全国戏曲观摩汇演在京举行，著名汉剧表演艺术大师陈伯华主演的《宇宙锋》获得表演一等奖。继而，由陈伯华主演的《宇宙锋》、《二度梅》相继拍摄成舞台艺术片在全国放映。《闯王旗》、《弹吉它的姑娘》、《猎猎楚魂》等剧目在全国产生了重大影响。
汉剧经典剧目《荥阳城》选段
楚 剧
是形成于黄冈、孝感一带，成熟、发展、兴盛于武汉的地方花鼓戏剧种。旧称哦呵腔、黄孝花鼓戏、西路花鼓戏，1926年定名为楚剧。楚剧流行于湖北的武汉、黄陂、孝感等十多个市县。是目前湖北的第二大剧种，亦是演出市场较大，观众拥有量较多、代表性较强的湖北地方戏曲剧种之一。
楚剧有大量的创作剧目：《推车》、《葛麻》《百日缘》《刘建梅》、《双教子》、《追报表》、《狱卒平冤》、《虎将军》、《中原突围》以及获第八届中国艺术节文华剧目奖的《大别山人》、《三月茶香》等均是其代表之作。《虎将军》获首届文华大奖。
黄梅戏
黄梅戏源于黄梅采茶戏。黄梅采茶戏习称采茶戏或花鼓戏，外省称之为黄梅调、黄梅戏、下河调、三角戏等。黄梅采茶戏主腔为七板，源于鄂东一带的茶歌、畈腔，也称“哦呵腔”。黄梅采茶戏流传非常广泛，江西的武宁采茶戏、景德镇采茶戏、浙江的睦剧、福建的三角戏及湖北的阳新采茶戏等——尤其是安徽的黄梅戏——在形成过程中，与黄梅采茶戏有渊源关系。学界对黄梅戏也就形成了“发源于湖北，发展形成于安徽”的共识。黄梅戏在湖北境内大部分地区都有流布，尤其是鄂东地区黄冈市。剧目多以喻老四、蔡鸣凤等人的传说为题材，还有《天仙配》、《白扇记》等，是与湖北花鼓共有的传统剧目。
荆州花鼓戏
曾称“沔阳花鼓”。后正式命名为“天沔花鼓”。20世纪八十年代初改称“荆州花鼓戏”，是流行于湖北江汉平原一带倍受广大观众喜爱的地方戏曲剧种。
荆州花鼓戏发祥于清代沔阳州，即现今的仙桃、天门、潜江一带。原习称“花戏子”，是在闹年的花鼓、采莲船、莲花落、敲碟子等民间歌舞与“一人唱，众人和”的薅草歌为主流的田歌和三棒鼓、渔鼓、道情等民间说唱形式的基础上发展起来的一种载歌载舞、无伴奏的乡土戏曲，，共同构成了荆州花鼓戏的源头。
20世纪八十年代以来，其创作剧目《家庭公案》轰动首都北京。《原野情仇》、《闹龙舟》、《荷花洲头》、《十二月等郎》荣获中宣部“五个一工程”奖、文化部“文华奖”等国家级奖项。
皮影戏
或称影戏、灯影戏、纸影戏、影子、照条儿等。以灯光映照由演员操纵的皮制或纸制的人、兽及器物投影于幕布并配有唱腔和音乐的一种戏曲。起源很早，唐、宋时期已相当盛行，后并流传到国外，至今演出于全国各地。
汉剧与沔阳
清康熙年间，汉剧流入沔阳，多在迎神赛会、喜庆丰收时演唱，且盛行成俗。宣统二年(1910年)，汉班依据彭场地区开窑河发生械斗的事实，编写了《大战窑河》的演出本。
民国时期，沔阳城乡常有外地汉戏班子演出。仙挑的天仙大舞台、易仙大舞台和彭场的醒民.游艺社、文化大舞台，先后邀请著名汉剧艺人余洪元、朱洪寿、董金林等人领衔主演《兴汉图》、《斩雄信》、《讨州战葫》等传统剧。民国31年(1942年)，新堤大戏院邀请汉剧宿将董瑶阶（沔阳新里仁口人）〈艺名牡丹花〉演出《活捉三郎》、《杀子报》、《老背少》、《打渔杀家》等剧，深受观众赞赏。
1952年8月，利群汉剧团和新凤汉剧团部部分演员搭班，从监利新沟嘴迁居仙桃，次年3月，改名为沔阳县汉剧工作团，上演《罗汉钱》、《三世仇》、《望娘滩》、《辘门斩子》等现代戏和传统剧目。1956年7月，剧团以《越椒逼印》、《天水关器》、《扒窗》、《抢伞》参加荆州地区戏曲会演，分别获演出奖、摸员奖和挖掘整理奖，同年，《越椒逼印》参加省第一届戏曲会演，获剧本挖掘奖，女演员王剑培获表演二等奖。1959年7月，剧团集体创作的大型现代汉剧《震古烁今》赴省会演，受到观众好评。
1960年，剧团转为地方国营，有演职人员76人。同年，在省举办的青年学员戏曲会演中，王明珠、李剑光、陈启斌演出的《打花鼓》获表演二等奖。1965年6月，青年演员周同芳、詹爱英等出席湖北省汉剧唱腔艺术革新座谈会，演唱《芦黯火种》、《南海长城》的部分唱段，经省电台录音播放，载入《汉剧现代唱腔集》。
1970年，剧团并入县毛择东思想文艺宣传队，1973年改为县文工团，演员学演京剧。
1977年，又改为县京剧团，演出《沙家浜》、《智取威虎山》等现代京剧和创作小戏。1978年4月，恢复县汉剧团，9至11月，剧团赴武汉巡回演出移植改编的大型神话剧《宝莲灯》，为时两月。
此后，由于电视、电影的发展，汉剧观众日益减少。1982年8月，剧团改唱楚剧，时有演职员51人，县汉剧团在25年的演出活动中，足涉湖北、湖南两省的7个地区、20多个县市，搜出传统剧目372个、移植改编剧目64个，在观众中留下深刻印象。
陈伯华(1919.3-2015.1.30)，湖北武汉人。湖北汉剧旦角，一级演员。中共党员，第三、五届全国政协委员。历任武汉汉剧院院长，湖北省剧协副主席，中国剧协理事等。
获得“汉剧艺术大师”称号、中国文联荣誉委员金质奖章。代表作《宇宙锋》、《二度梅》、《柜中缘》、《三请樊梨花》等。著有《陈伯华唱腔选》、《陈伯华的舞台艺术》、《陈伯华回忆录》。
“宏宣江汉声，二度梅开，相与京昆争艳；新拓优伶路，群英辈出，恰同伊洛传芳。”2015年1月30日在武汉离世，享年96岁。
陈伯华，生于1919年，湖北汉阳人，小名毛毛。8岁入傅心一倡议创办的汉剧新化女科班(汉剧幼女训育班)起名新化钗，学八贴。后拜牡丹花董瑶阶门下为徒，改名小牡丹花。之后又曾向李彩云学习唱工，表演上突破了正旦和贴旦的界限，首创融青衣、花旦、闺门旦于一炉的汉剧新行旦。她善用细腻的恰到好处的眼神、手指和身段传达唱腔蕴含的丰富复杂的思想情感。她嗓音宽亮甜美、婉转动听，使汉剧旦行的唱、做艺术发展到一个新的历史阶段。在舞台上，塑造了虞姬、杨玉环等各具光彩的人物形象。那时她才十五六岁，而“小牡丹花”已在武汉三镇绽蕾争艳。1934年梅兰芳先生来武汉演出时还特去看过她的《霸王别姬》。不想两年后，正在走红的陈伯华婚后突然告别舞台，这一告别就是14年，直到解放后才再度出山，重返汉剧艺苑，犹如一朵怒放的牡丹，盛开在新中国的阳光照耀的舞台上。陈伯华之所以能很快地恢复艺术青春，得力于她14年台下丰厚的艺术积累。
离开武汉的陈伯华寓居上海，她一时一刻也未忘情于舞台。那时看戏成了她的日课。她喜欢爱看的是京剧，特别是梅兰芳演唱的《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《洛神》、《凤还巢》、《断桥》、《宇宙锋》、《起解》等看得最多，也看最入神。看完后，细细琢磨，领悟其中的奥妙。她家的卧室里四面都是镜子，对着镜子时而低吟浅唱，时而做身段表演，苦练基本功。除此，她还从电影、音乐、美术等姐妹艺术中吸取营养。这些都为她后来创造“陈派”艺术打下了坚实的基础。
1952年，陈伯华参加了全国第一届戏曲观摩会演，主演《宇宙锋》。在赵艳蓉的装疯表演中既表现了人物复杂微妙的心灵隐痛和愤懑，又准确贴切地刻画了相府小姐假疯真做的艺术真实。无论是“损花容”，“扯乱衣衫”以及“对眼”、“耸肩”、“头颈僵直”、“两袖下垂”等表情身段都显现出程式美和人物美的统一。演出结束掌声如雷，京华轰动。梅兰芳特到后台对演出成功表示笃诚地祝贺，并赞誉她是“陈派”。
说起“陈派”还有一段插曲。抗战时期，上海沦陷后，梅兰芳和陈伯华都住在租界里，两家离得很近。有一次，陈伯华去梅先生家做客，梅先生出门了，应梅夫人福芝芳之请，她吊了一段《凤还巢》，刚好让回家上楼的梅先生听到一点。梅先生进门见是陈伯华就笑着说：“你这是梅派。”陈伯华不假思索地答道：“不，我是陈派。”梅先生起先以为是说“程派”(程砚秋)，甚为奇怪。陈伯华笑着解释道：“我说的是陈伯华的'陈派’。”
但“陈派”形成与发展是50年代中到60年代初武汉汉剧院成立，陈伯华任院长的10年间。即在新中国党的阳光雨露滋润的舞台上。由于党的培养、支持，由于汉剧许多著名演员，如吴天保、周天栋、胡桂林、李春森、袁双林、李罗克、万仙侠、童金钟、王晓楼、尹春保、刘顺娥、玲牡丹等的相辅相助、互启互补，使陈伯华艺术有了花映叶配的良好环境。此时陈伯华唱做念打皆处于最佳状态，她连续排演了《状元媒》、《秦香莲》、《三请樊梨花》、《穆桂英智破天门阵》、《红书宝剑》、《墙头马上》等剧。除1953年由长春电影制片厂拍摄的《宇宙锋》外，《二度梅》、《柜中缘》也先后搬上了银幕。陈伯华清圆委婉、美妙悦耳的唱腔和玲珑剔透、妩媚娇甜的舞台倩影让无数的观众为之倾倒，并充分享受着“陈派”艺术给他们带来的无限欢愉。至今思念起来还梦牵魂萦，陶醉其中。
党的十一届三中全会以后，在“十年动乱”中被赶下台的陈伯华三度出山，她以极大的热情、旺盛的艺术追求，恢复了传统剧目的演出，还参加演出了现代戏，如在《太阳出山》中扮演农村妇女。
陈伯华的学生有胡和颜、邱玲等。汉剧中，名演员如杨志雄、吴思谦、陈新云、戴湘萍、陶菊蓉、杨莫超、姚长生、姚水祥、胡和颜、王秋萍、徐倩伶、陈荣君、苏厚超、侯培新、严土炎、乐辉、姚冬梅、孟建国、向阳、程彩萍、刘敏、李文新、沈文慧、王文华、李文林、李书珍、张亚杭、张亚芬、冯加盛、杨思秀、周天生、熊留辉、熊小柱、刘国耀、张波、涂前江、蔡洪发、许正江、邱玲、王立新、熊国强等，是他们共同挑起“振兴汉剧”的大梁。
陈派艺术只是汉剧群芳争艳中一朵硕大的牡丹，汉剧各家各派犹如百花吐蕊，各呈风采，共同撑起汉剧一片阳光灿烂的天空。
董瑶阶，男，（1894——1952)汉剧大师，艺名牡丹花。湖北沔阳（今仙桃市新里仁口）人。从师李老五、赛黄陂。清宣统三年（1911年）来汉入福兴班。声嗓清脆，唱、做、念、打兼容并茂，被誉为“花衫状元”。其表演演风格工细明朗，刚健多姿，独踞汉剧贴旦首席近40年。汉剧名旦陈伯华得其亲授。
民国5年(1916年)，董和汉剧名师余洪元等人被黎元洪召入北京。他精嚣的表横艺术，在京影响颇大。23年，梅兰芳来汉演出时，向董学演《打渔杀家》里饰萧桂英的表演技巧。随后，董进上海，到沙宜，赴四川，展现汉剧表演艺术，深受各地群众赞赏。
董在戏剧改革方面，卓具匠心。《打花鼓》原是一出良莠混杂、爱憎不明的“玩笑戏”，董改成卖艺夫妇巧遇曹相公，表现了对封建势力的憎恨。田汉评论：“《打花鼓》经董瑶阶、李春森两位一演，全国闻名”。同时，他还善于借鉴民间艺术，如《老背少》原是沔阳庙会上的传统舞蹈，在一人扮两人的基础上，董增加了故事情节，变一人唱为旦、末兼唱，搬上了舞台。董在晚年曾一度厌世脏俗，虔信佛教，到庐山结事而居，拜佛修身。
董瑶阶初以娃娃旦见长，如演《闹金阶》中的曹瑞莲、《梅龙镇》中的李凤姐，都很出色。中年改演风流旦，善于用表演来刻画人物的性格。尤其对《水浒传》中个性鲜明的三个女性潘金莲、阎惜姣、潘巧云的塑造，颇见卓识。晚年与李春森合作，更是珠联璧合，演出的《活捉三郎》、《打花鼓》、《老背少》三出戏，被誉为三绝。
建国后，他从庐山回武汉，重登汉剧舞台。1952年秋，在第一届中南戏曲观摩大会上，被选为主席团成员。是年冬，应文化部邀请，赴京参加全国戏曲观摩会。旅途病重，返汉去世。董在舞台上度过了52个事秋，长期与余洪元、在天中、李春森等汉剧名师合作，成功地表演了《闹金阶》、《小姑贤》、《反八卦》、《活捉三郎》、《打花鼓》等剧目，成为著名的艺术大师。
楚剧在沔阳
民国15年(1926年)，楚剧演员黄汉翔、姚玉春、黄楚材等人回乡唱楚剧。抗战时期，时有楚剧戏班在沔东巡回演出。民国35年至37年，武汉著名楚剧演员余文君、唐兆麟、花艳秋、易少兰等人在彭场长春艺社演出连台本戏，轰动一时，县内楚戏班争相效仿。1951年，艺光、光复、复联3个楚剧团流到外县。1956年，联合楚剧团改称（沔阳）县花鼓剧团。至比，县内楚剧团中断。
1982年8月，沔阳县汉剧团改为沔阳楚剧团，有演职员工51人。是冬，剧团演员到湖北省楚剧团、武汉市楚剧团拜师学艺，聘请孝感、黄陂楚剧艺人帮助训练声腔，演员很快学会了《葛麻》、《赶会》、《送香茶》、《杀狗惊妻》等传统戏。次年，排演了《白扇记》、《吴汉杀妻》、《狱卒升堂》、《庵堂认母》等10多个剧目，在县内外巡回演出。1984年，剧团以新编历史剧《吴把传》参加地区专业剧团会演，获创作二等奖、演出一等奖、优秀音乐设计奖、优秀男主角和女配角奖。1985年10月，剧团移植改编大型古装戏《秦香莲后传》在汉口演出时，《武汉晚报》以《妙趣横生、雅俗共赏》为题发表剧评文章、刊登剧照，并由省电台最音播放。
楚剧轶事
楚剧发源于黄陂、孝感一带。最早的楚剧，人们唱的一种曲叫“哦嗬腔”的曲调，相当于人们劳动时的“号子”算得上是最早的楚剧。如打夯时唱到的《白扇记》:“小鱼网，哦嗬……呦哦”，这就是“哦嗬”腔。这“打号子”、“哦嗬……”算得上是最早的楚剧。
楚剧已有170多年的历史。随着时间的推移，后来慢慢地就在黄陂、孝感一带形成了不少的七、八个人的“小班子”了，也叫“七紧八松九偷闲”。这些班子一般都是在庙会或是玩灯的场合出现，所以也叫唱“灯戏”。与其同时出现的还有踩高跷、打莲湘、划采莲船等。
楚剧的演唱也是一人唱几个人合形式。往往一句唱完，接着就“咣切嘚切咣起嘚”打锣鼓家业来。与花鼓戏当初的“地花鼓”差不多。
时至清末道光时期，逐步就出现了戏班子，叫花鼓戏。因为开始都在黄陂、孝感一带演出，所以人们都称之为“黄孝花鼓戏”，也叫“西路子花鼓戏”，麻城一带唱的花鼓戏叫“东路花鼓戏”，江汉平原一带唱的花鼓戏则叫“中路花鼓戏”，靠河南大悟一带唱的花鼓戏则叫“北路花鼓戏”。
这个时候的“西路花鼓戏”演出班子不到十个人，所以都是些小戏，折子戏，一般都是对子戏，行当角色就是一个小旦、一个丑角。剧情多是些反映男女爱情，家庭生活小戏。随着时间的推移，演出的规模不断地扩大，演员的行当在小丑小旦的基础上又增加了小生这个行当，即小旦、小生、小丑，俗称“三小”。而“三小”戏演的最多的是《喻老四》和《张德合》这两出，所以，老百姓俗称“花鼓戏开了锣，不是《喻老四》，就是《张德合》”。除此之外，也演些对子戏，如《卖棉纱》、《卖杂货》、《讨学钱》、《瞧相》、《蓝桥会》等。其唱腔有迓腔、悲腔、仙腔、应山腔、四平、十枝梅等。
过去戏班子的演出，圈里人都称之“跑乡班”。在农村，逢年过节那必须是要请戏班子唱戏的。有在庙会上演戏，拜神许愿；也有唱谱戏的，即宗族打谱、续谱、发谱举行的庆祝活动等。农村草台的演出，最辛苦的要数“武场”打锣鼓家业的乐手，且开场前也要长时间地打“闹台”，何谓“闹台”，就是锣、鼓、钵子、马锣、小锣，按照《锣鼓经》，打出不同的节奏，让四乡八邻的人听到了锣鼓声，就往这里赶来看戏。
过去唱戏，一般要唱三个小时，而且是不能连贯唱下去的，中间必须要打断停止演出一会。这个规矩叫“送幺台”。所谓“送幺台”，就是演出中，不管是到了什么时段，只要有人送钱财来，这个时候会鞭炮燃起，锣鼓喧天，演出停止。
“送幺台”全过程和规矩：
1、敲锣打鼓，鸣鞭放炮，走在最前的放鞭人是“主家”，即“头人”或“领导”。
2、人们主动让开一条道，“送幺台”必须走“中间正道”。
3、高举礼物，鱼贯而入。礼物必须放在托盘里，高举过头顶，以示尊重。今天的礼物有鱼、肉、烟、酒、饮料、毛巾、纸巾等。
4、接纳，亮礼。按规矩，演员必须穿龙袍，系蟒带，盛装前来迎接，以示隆重和吉祥，这次是捧出“皇冠”来接，也符合老规矩。所接之礼，须一一亮来。
5、所有的演员都站出来鼓掌以示谢意。班主致谢。台上台下，掌声、锣鼓声、欢呼声，响成一片。
除此之外，还有一特别的现象就是“打彩”，何为“打彩”，就台上的演员唱到悲处，台下的观众就会情不自禁地把身上的钱物抛在台上，表达出观众对演员崇拜的心意。
光绪二十六年，一些花鼓戏班子，开始就在位于黄陂和汉口交界的一些小茶园清唱，如《送友》、《访友》、《送香茶》、《西楼会》、《蔡鸣凤辞店》、《何氏劝姑》等一些唱本，唱的是些儿女情长的小戏，自然会受到老百姓的欢迎。。那一带因为是水陆码头，所以看戏的观众较多。
辛亥革命后，黄孝花鼓戏也进入汉口租界里唱戏，由唱茶馆改为了进戏园唱戏。常演的剧目有“三个辞店三个楼”，三个辞店就是《蔡鸣凤辞店》、《张德和辞店》、《胡彦昌辞店》；三个楼是《东楼会》、《西楼会》、《花楼会》。
“世界那么大，我要去看看。”1923年，黄孝花鼓戏的李百川、章炳炎带了三十多人的班子到上海演出，见了世面，开了洋荤。可黄孝花鼓戏在上海不受欢迎，由此这帮花鼓戏艺人感觉到，花鼓戏要改进。回汉后，他们不遗余力地组织队伍，扩大戏班，拼命地向京剧、汉剧老大哥剧种学习表演，练基本功，学习刀枪把子，丰富剧种的表现力。而其中最大的变革是，由原来的人声伴奏改为了京胡伴奏。
说起“楚剧”的命名，那还有一段故事！谈楚剧的历史，就一定离不开一个人，这就是大革命时期，中山舰的舰长李之龙。他是湖北沔阳人，黄埔军校学生军教导营的党代表，国民政府海军局少将。在北伐军总政治部专门负责宣传，并以中央俱乐部主任的身份接管了汉口民众乐园。
民众乐园原来叫新市场，李之龙上任后，先叫“中央人民俱乐部”，后定名叫“血花世界”。据说，李之龙在黄埔军校当学生的时候，就爱好文艺，他曾经组织的剧社就叫“血花”，可能依这两个字再加上模仿上海“大世界”的叫法，叫“血花世界”，更充满了革命战斗气息。
据史料记载，这是1926年，北伐军攻占了汉口汉阳以后，黄孝花鼓戏艺人成立了工会，叫“湖北进化社”，后来改名叫“楚剧进化社”。有的说楚剧这个剧种名字是李之龙改的，其实比较真实的情况是，在一次湖北剧学总会筹备会上，汉剧的艺人也是一位活动家傅心一提议，将黄孝花鼓戏改名为“楚剧”。也就是说从1926年起，“楚剧”就开始在湖北各地传播了。
当时的楚剧只能在租界里演，国民政府把花鼓戏定为淫戏。李之龙作为文化官员，经过两个月对楚剧戏班的调研，得出的结论是“楚剧是平民的艺术，楚剧是民间的文学”。他组织楚剧演员训练班，改造一些演员不好的生活习气，讲授艺术理论知识，提高戏班人员的素质。
楚剧早期著名的人物有：邹全顺、邱东元、湛春林、湛驼子、熊三元，杨德安等，名声最著的始有“四喜”，即徐寿喜、李德喜、曹建喜、张四喜，后有章炳炎、关啸彬。近代出现了张巧珍、姜翠兰、张光明、荣明祥、于盛乐、张一平、彭青莲、刘丹丽等一批深受人民群众喜爱的优秀演员。
楚剧，就是带着它满身泥土的芳香，从黄陂、孝感县对县这个地方出发，一路风雨，磕磕绊绊，一个乡下“七紧八松九偷闲”的小戏班，备受欺凌的“淫荡花鼓”，一举站在了城市的中心，并和大剧种抗衡，从历史走向现在。被国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
荆州花鼓戏：是老戏好、还是新戏好
观看第三届湖北省艺术节入选的51台剧目单，笔者注意到，新编的剧目占多半，传统剧目竟甘拜下风，那些推陈出新传统剧目也少得可怜。这样的现象，令人深思，它呈现出戏剧艺术演出市场等诸方面存在的问题。
仅就湖北三大地方剧种之一的荆州花鼓戏而言，它来自民间，活跃于民间。在一辈又一辈老艺术家的锤炼和传承下，绽放出绚丽多彩的奇葩，繁荣昌盛在江汉平原大地之上，值得骄傲！但随着多媒体时代的到来，其生存也面临极大的挑战和威胁。
一方面，挖掘、整理、改编传统剧目，使传统艺术更好地适应时代需求和当代观众的欣赏习惯。改革开放后，这项工程已经取得很大成绩和获得很多经验。传统戏，俗称“老戏”，指各个历史时期编写，并经过长期舞台实践保留下来的戏曲剧目。《站花墙》乃荆州花鼓戏经典剧目，妇孺皆知，久演不衰。笔者读过其老剧本，也读过其新剧本。如老剧本中“丫鬟生得丑，一走腰几扭；听得小姐叫，急忙下楼口”这段原始的唱词，在现在舞台听不到了。不保留的原因，是因为它有损丫鬟的自尊，不是很文雅。
具有历史底蕴传统剧目不去传承，荆州花鼓戏的“魂”就会丢失。改编的传统剧称之为“新传统剧目”，即在保护传承中创新，目的就是为了让有价值的戏重新焕发活力，使主题更加鲜明，人物更加丰满，故事更加凝练，既保留了传统样式和演唱精华，又有所丰富和创造。值得提出的是，新传统剧目要通过市场演出来养戏，通过财政划拨预算经费来保戏。
另一方面，开创戏剧创作的新局面。古装戏是花鼓戏的精华，观众爱看，常常融入戏里，泪流满面，替古人担忧。新编古装剧应弘扬主流价值观，传递正能量。过去的剧团，有戏剧创作专班，有专门从事戏剧文学写作的作家在围着剧团转。现在是到处跑着找剧本，有些剧本与当地的民风习俗水土不服。当然，有了好剧本，还得靠有好演员去完成，才能赢得市场。
现代戏俗称“新戏”，指以现代社会生活为题材的戏。第三届湖北省艺术节入选的51台剧目单中，其中荆州花鼓戏都是现代戏，剧目内容有河西村的虾稻产业、茶树岭的女村官、刘胡兰死的光荣这些。效果如何？愚以为，这些剧目皆背离了传统花鼓戏艺术的美学特征与艺术规律，实难呈现出花鼓戏无穷的魅力。你说是话剧吧，但它不是完全以对话方式为主；你说是花鼓戏吧，但其手眼身步法、唱念做打之功，也全部施之以大刀阔斧的改造。尽管在音乐、舞美、灯光、服装设计乃至声、光、电的现代化等方面，包装得如此美轮美奂，那些都是在挂羊头、卖狗肉，在浪费政府投入财力，在耗费编导和演职人员的心血，也仅仅是为了参加汇演或拿奖或好去争取财政拨钱。更离奇荒唐的是，这些剧目上演没人看，有人看也演不了几场，就偃锣息鼓了。市场演出，谁又会去点这些剧目，最终成了明日黄花。
听了花鼓戏“哟喂哟”，害病可以不吃药！独具特色的荆州花鼓戏获得申遗的成功，靠的是一个地方广大平民所认同的符号。上世纪末，花鼓戏老一辈曾经致力于传统老剧目的挖掘和改编，效果卓著。名家胡新中表演的《李天保吊孝》、孙世安表演的《秦香莲》、鲁美娇饰宝姑的《十三款》，轰动一时，天门的《花墙会》电影全国发行，恰恰印证出花鼓戏还老戏好，而没有必要去惟新是举。
促进花鼓戏艺术的繁荣和发展，我们最需要做的是回归传统，应该将大量的财力物力集中投入到对传统剧目的挖掘、抢救、整理方面，以长远有效地传承保护非遗。
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