电影《霸王别姬》所讲的故事，是以程蝶衣与段小楼作为社会职业的戏子身份在中国自二十世纪初以来所呈现的悲喜人生。这部电影在国外获得了电影艺术界在思想高度与美学标准上高度赞许与认可。该应影片先后在西欧、亚洲与日美地区获得了法国康城影展“金棕榈”奖 、法国康城影展“国际影评人协会”奖、亚太影展最佳导演及最佳剪接奖、美国全国影评人协会最佳外语片、美国洛杉矶影评人协会最佳外语片、美国纽约影评人协会最佳外语片及最佳女配角、美国全美记者协会最佳外语片金球奖、美国奥斯卡金像奖提名最佳外语片及最佳摄影、英国奥斯卡最佳非英语片、日本影画批评家协会最佳男主角共十个国外奖项。那么，该影片以怎样的艺术内涵与思想意义来获得了国内外电影界的最高荣誉的呢？或者说该影片具有哪些其他电影作品所不具备的艺术特色与哲学深度呢？在下面的文字中，我从本部电影反复要表现的一个“霸王别姬”这个戏曲片段，来作为本部电影的切入点来对其所牵扯与隐喻的哲学意味展开探讨与分析。
在对电影进行正式的分析与阐释之前，先来了解一下“霸王别姬”这段戏。这段戏表现的是楚汉之争时期，楚霸王项羽被汉高祖刘邦包围于安徽南部一带的某个夜晚，项羽辗转难眠，所以虞姬为了安抚项羽入睡，为项羽唱歌舞剑的情景。在这个戏段中有段虞姬的唱词，虞姬在最后唱到：“劝君王饮酒听虞歌，解君忧闷舞婆娑。嬴秦无道把江山破，英雄四路起干戈。自古常言不欺我，成败兴亡一刹那。宽心饮酒宝帐坐”。这是一幕温馨的画面，但是，在这个平静温和的画面之中，暗藏着激烈残忍的个人与历史的悲剧。其实，由这段戏所阐释出的内容并不单纯的是这一历史瞬间的苦乐伤悲，而且是对人的一生命运与历史境况的一种永恒性的揭示与总结。如果用一个词来对这一总结进行概括的话，那只能除“悲剧”这一带有美学色彩的词汇来形容的话，恐怕是非她莫属了。所以，我对这一政治或者历史事件的评价是：刘邦所赢得是政治的，而项羽赢得的是美学的。这里的政治的是指代的现实的利益与短暂的获得，美学的是指的生命的超越与精神的永恒。
以戏曲来隐喻个人与戏曲的悲剧所做的人生与历史的思索是这部电影在影视艺术手法上的最大特色之一。而所有关于的个体生命与社会历史的哲学思考也体现在这一京剧戏中情节与电影故事的情节、以及现实电影角色之间三种不同时空维度下的交错中来交互完成与实现的。本文将分成三个问题作为探讨与分析的层面进而来阐释出由影片所呈现出的三层隐喻以及三者之间的关系。第一层隐喻：以流线式的叙事结构来隐喻客观历史时间的不可逆转性。第二层隐喻：以悲剧化的结局暗示了人之存在的虚无性。第三层隐喻：以戏曲与现实的交织映衬来表现了艺术对于人生虚无化的美学解救与精神抵制。
关于电影的第一个哲学探讨——人生百态中何为永恒之物？
霸王别姬这部电影在社会背景选择是上独具特色的，它的特色体现在在中国上世纪前半页所呈现的社会形态与历史变故为人物的故事环境的，这段历史时期内是动荡不安、兵荒马乱的，环境的变动不居为各种人物命运的塑造与造就注入了一个强烈的客观因素。其实，导演之所以选择这一段变动不居的历史阶段来作为故事讲述的背景，并不是单纯的因为这段曲折离奇所造就的戏剧性效果。而是，为了用历史时事件与社会形态的交互更替来隐喻时间的流动性与沧海桑田的存在意识。要知道，在现实当中，人对时间的把握总是受到物理因素的影响，当人在经受物理时间的时候，在心理的上漫长的，由于这种物理时间所给于人的这种缓慢与限制性的心理体验，使得人从自身对于时间的经验中体认出对时间理性认识与思索。人只有在自己生命将要终结的时候，才会从自身经验中回首时间的不可往返与单线流逝所带来的生命感悟。陈凯歌选择主人公在先后于清朝末年、民国时期、日本占领时期、解放北平、社会主义改造时期、文革时期、后文革时期来映衬、呈现主人公的生活状态与生命体验，一是用不同的时代精神、政治形态与人物的命运的相互交错作用来呈现出时间的单线性与流动性，二是用来证一个严肃的哲学命题：在这样客观因素之下唯一能被人所把握的是此时此刻。对于这个道理苏东坡在其散文《前赤壁赋》中就所有表达，他写到“苏子曰：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎？且夫天地之间，物各有主。苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无尽，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适”。”苏东坡以一个是文学家特有的主观角度来表达了对生命自身与历史时间的关系，以及该如何来面对这层关系的道理。那么，在《霸王别姬》中陈凯歌也表达了同样的生命思索，这也是这部电影的独到之处，陈凯歌能用一种独立于现实意识形态与历史社会环境之外的视角来思索、呈现一个人的存在状态，这就使得陈凯歌在做艺术表达与生命思索的时候能够超越于被历史各阶段的意识形态所控制、扭曲的状态以一个独立的导演身份完成对电影的独立思考与创作。
其次，影片以程蝶衣为个例进行个体性的生命思索的，程蝶衣随着不同的历史时期与政府形态的轮番变化，而不断的改变着自己的存在身份与状态。程蝶衣在少年时候是个被戏班收留的妓女的私生子，在民国期间是红极一时的戏角，在抗日战场时期是卖国求荣的汉奸，在解放战争期间是不合新时代的保守派，在文革期间则是被重点批斗的阶级敌人，在后文革时期则选择步虞姬之后尘。这些身份随着历史大环境的变化中而不断的变化着，而程蝶衣最本质的身份是没有变得的，那就是一个唱戏的，唱戏本不代表任何阶级属性与价值指向的，是历史意识形态在不断的让这个唱戏的人身上打上贵贱、阶级、美丑、敌我与新旧的烙印。也就是说，对于程蝶衣而言不变的是以戏曲这种艺术方式存在的方式，变的则是那些制造阶级属性与价值标准的集体与历史。影片在最后安排让程蝶衣自杀似乎在隐喻历史随着一个人死亡也结束了。历史与戏从本质上来没有什么区别，历史就像个舞台各色人物、集团与社会运动纷纷登场之后，最后不都是流逝而去了吗，有的可能只是一种虚幻而不实在的记忆，有的甚至连记忆都不曾留下。戏曲本身就是假的不真实的、虚幻的，那么相对于那些你方唱罢我登场的历史舞台的人与事而讲，谁又是绝对与永恒的呢？恐怕只有艺术，程蝶衣活是为艺术而活着，死是为艺术而死的。程蝶衣自始至终都没有让艺术离开自己，尽管人们以形态各样的意识与视角在不断为这个唱戏的人定位各种身份与角色，艺术这个角色是永恒性的陪着他葬入墓中的，而那些由历史与时代所强加于他身上的那些角色却早就在不断的变化之中被人遗忘的一干二净了。艺术不仅能让一个人获得实在的存在感，而且能够让自己突破历史与时间所造成的毁灭与限制，这恐怕是苏东坡等文学、艺术家选择采取用艺术来完成自身永恒性存在的原因吧。苏东坡所留下的政绩、生活足迹与功名利禄已经在历史中烟消云散了，历经千年岁月人们还自读的、还能知道苏东坡这个人，说明苏东坡是用文学这种艺术的精神性实现来完成时间的穿越与历史的永恒的。
第二个探讨——艺术与现实之间何为虚幻？何为真实？
对于这个问题放在具体的、特定的环境中来讨论这个问题的话，答案是很明确的。当然是现实是真实的，艺术是虚拟的。佛洛依德把艺术当做一种有别于现实的白日梦，是种想象中的真实，而不是现实性的真实。在这个基础上才会牵扯出一些列艺术与现实生活之间的关系的争论与探讨。如果把艺术当成一种事物的存在形态与特征去把握它的话，那么自然而然艺术的想象性与虚构性是我们所公认的。但是，如果把艺术放置于历史与生命哲学的视角当中来看的话，这个问题似乎要做重新的认识与思考了。什么是历史角度呢？所谓的历史角度就是能够用突破时代局限性的视野来看待某一事物的认识态度，以电影《霸王别姬》为例，导演以戏中戏的方式来表现的霸王别姬的这段戏曲的时候，人们或许会知道戏中角色的扮演都是假的的，场景都是虚拟的，可是谁也不可否认这段戏所呈现的历史故事的真实性。虞姬自刎而死这是历史的真实，也是现实的真实，在戏曲中虞姬也是自刎而死，那么这就是艺术的现实与历史的现实的高度重合。历史中人物永远都是没有情感、没有意识、没有想法、没有情感体验的。这是所有历史中共有的特性，也是史学所秉承的一种方法态度，那就是只对客观事件进行记录、书写，对于历史人物的心情、意念等诸如此类主观经验的东西是拒绝书写的，原因似乎是明确的，因为他无法像可以用视知觉可以把握到的文献、实物作为历史事件的证据。而艺术就不同了，它可以还原与再现历史人物的生命经验与主观意识的，它能够把我们所熟知的、干瘪的、宏观叙事的历史人物进行精神与心理层面的把握与还原，这种还原当然不是以心理学的分析语言表述的而是用艺术所特有的审美体验的方式来达到的。对陷入四面楚歌的楚霸王、虞姬进行心理层面的还原与经验层面的艺术再现实际上就是把项羽与虞姬作为人的情感存在去对待的，而不是作为历史个案与研究对象来处理的。这个时候，艺术通过对这种历史人物的主观情态进行体验式的还原与再现不仅为我们提供了认识层面的帮助，而且为我们了无人之存在所共有的情感意识与生命真理提供了交流共鸣的空间。可以这样讲，历史中虞姬所具有的那种特定的生命经验与命运实际上就是电影中程蝶衣的生命经验与命运，同时也是现实中张国荣的生命经验与命运。同时也是所有人共有的生命经验与命运，这个命运全体人类在个体生活与生命经验的过程中所体验到的悲剧意识。这层悲剧意识之所以经久不息，并不是因为它自身对有意义的事物所造成的毁灭性，而是因为，这是每个存在的人已经将要存在的人不可避免的要经受的现实经验。这也是为什么虞姬的悲剧结局与电影中程蝶衣的悲剧结局以及张国荣的悲剧结局不谋而合的达成统一的原因所在。这种悲剧体验与悲剧的意识分别属于历史的、电影的与现实的，但是却又不会因为依附的载体的不同而发生改变。也就是说这种由生命哲学所阐释出的悲剧意识是永恒的，而艺术能够让它经验化与美学化，虞姬、程蝶衣与张国荣在戏曲、电影与现实中虽然是以戏曲的角色、电影的主角、现实的人物为身份出现的，实际上却是同一个人物，这不仅是说张国荣以一个电影演员的身份分别扮演了电影中的程蝶衣，以及电影中的程蝶衣扮演了电影戏曲中的虞姬，而且以为着，这三个不同时代、不同性别、不同身份、不同阶级、不同性格的人有着惊人相似的命运悲剧。那就是经历生的悲喜离欢之后的虚无结局，如果把悲剧的戏剧性成分剔除掉而而用悲剧的本质性来关照每个人现实人的存在时，这是所有人的命运。从这一点上讲，这是艺术的真实与现实的真实又一次的交织在一起。
就电影中“人戏不分、雌雄同在”、“不疯魔不成活”的电影角色程蝶衣而言，实际上是程蝶衣艺术生涯中由现实的凡人式生活，向艺术的美学化生活过渡与越界的过程。程蝶衣在以美学化或者艺术式的存在意识无形的像戏曲艺术里的生活态度与人格追求靠拢，扮演楚霸王的段小楼与程蝶衣则是对比与反差，段小楼清楚地意识到自己不会也不可能在现实存在中以戏曲中楚霸王的人格形象来生活，所以，他承认程蝶衣是真虞姬，自己是假霸王，因此，在生活之中，段小楼以俗人的生活态度、俗人的生活方式、俗人的精神意识来阐释着自身的生命存在。而程蝶衣则不一样，对于不具有美学存在意识的人而言，程蝶衣是疯狂、非理性、不可理喻的。但是，对于人的存在而言，生命的深度与广度，个体的实现与超越并不是已经被编写好的剧本，生命不是重复，存在不是复制，所以，尽管艺术是虚构的，经过风格化处理的，但是，艺术的灵魂与精髓并非是不可于现实生活中存在、成活的。所以，从这个层面来讲，人的现实性存在尽管无法永久的像精美别致的艺术象形一样时刻的存在，但是，艺术的精神与品格则未尝不可。程蝶衣在生活中尽管无法像虚幻的艺术中那样以惊艳绝美的虞姬形象存在着，但是在人格与德行上却始终以一个艺术家的纯粹与真诚决绝的抵制着世俗的侵袭与流俗的沾染。因此，如果说程蝶衣是在模仿艺术中虞姬，那么，艺术又何尝不是在模仿现实中的虞姬呢？所以，艺术的虚幻与现实的真实是一枚硬币的两面，如果非要做区分的话，那么，也不是不可能，并且非常简单，只需要像段小楼一样的对待生活、阐释存在即可。
第三个探讨——人该如何在存在中完成时间（历史）所造成的生命虚无的抵制呢？
在对以上两个问题进行过真切的生命经验与严肃的哲学思考之后，也是导演陈凯歌在电影中给出答案的时候了。很多人会问答案是什么，我可以很明确的指出答案是有两个的。为什么是两个答案而不是三个或者四个答案呢？这不是什么偶然，因为凡是经过认真的生命探索与人生思考的人，这两种答案是必然的，那就是哈姆雷特的精神疑问：“活着还是死去，这是个问题”。所以，这两个答案也一个存在于电影的过程当中，一个答案给在了电影结尾。电影的过程就是程蝶衣活着的过程，这个过程既是现实的也是戏曲（艺术）的，人单单活着是无法完成对生命虚无的躲避与抵抗的，人活着而无事可做所感受到的精神恐惧与心理不安这正是虚无的真实性存在，所以，陈凯歌在社会众生百相中选择戏子身份的程蝶衣作为表现主角的原因即象征了自己在自己的生命中选择从事电影艺术创作来抵制虚无，又暗喻着人的现实存在在虚无（死亡）降临的那一刻起将会像电影、像戏曲、像艺术一样虚幻的如同梦幻一般，实际上是肯定用艺术的方式来抵制虚无的做法的。那么陈凯歌是通过什么样的方式来表达这层含义的呢？那就是程蝶衣在历史现实与艺术现实中不断的交织、撞击、挣扎、痛苦之后所做的最后的选择中来彰显的，在影片最后程蝶衣是穿着戏服出场的，也就是说在自己的生命终端它还是义无返顾的选择了艺术，导演安排程蝶衣穿着戏服站在舞台上通过表演霸王别姬的方式来完成自杀的结局，实际上是含有很深的隐喻性的，在结果上看似是程蝶衣是出于对历史、对生命、对生活的失望而导致的自杀性事件，但是，在这里，我们要从美学的高度来看，才能发现其中的真意。从美学上讲，程蝶衣选择自杀并不是单纯的一种现实性举动而是将自己关于生命存在与人生意义的终极性问题放置于绝对的艺术语境下的一种反思与质问。自杀是充满着内涵丰富的哲学意味的，自杀不仅体现在哲学的深思上，而且体现在对生命美学的选上。通过在戏曲（艺术）来选择最后的生命美学抉择，正是程蝶衣所作所为的寓意，通过这种方式，不仅表明了程蝶衣那种“从一而终”的人生态度，而且表明了程蝶衣不是软弱的，虽然作为一个戏子（艺术家）在现实行为中是无力的，但是，他却掌握着最致命的武器，用自杀（虚无）的方式来抵制自己对现实的愤慨，对历史的无力，对个体尊严（艺术家尊严）的肯定。也就是说陈凯歌选择让电影中的程蝶衣在扮演虞姬的戏曲中选择自杀不仅意味着程蝶衣最终用自杀于艺术的方式表达了自己对程蝶衣之于艺术的这种“从一而终”精神的肯定，而且赎清了导演本人自己曾经在畸形的社会、无能历史中异化、扭曲、丧失掉的那些人性的罪恶与丑陋。
第二种答案是陈凯歌在电影的结尾安排程蝶衣的自刎来传达出来的。这个答案就是死亡，用死来抵制生命虚无化的第二种方法。用虚无的方式来应对虚无，从而实现超历史的生命存在，最早使用这种方法的人以及最早有这种意识的人并不是出自的导演之手，陈凯歌仅仅是以影视语言的方式再次向我们呈现了历史中存在过的存在之思与生命意识。当作为个体的生命意识无法从现实存在或者社会存在中获得应有的生命实现与生命尊严的时候，这个时候，理智的选择自行毁灭生命意志的行为则成为了一种极端而凄美的生命姿态。《霸王别姬》通过戏曲的艺术形式还原了项羽与虞姬相继自刎于乌江的动人事迹，实际上是强调并激活了项羽与虞姬用虚无对抗虚无而获得超历史性精神存在的可能。所以，作为一种政治功利性或社会性成功性存在，项羽是失败的，但是，当他本可以选择现实性求生的可能性之中，决绝的选择自行否决自身生命意识的方式来实现了他的超历史性存在，他的存在方式与载体则是有着超越时间与空间美学维度的文学、诗歌、绘画、戏曲、电影等艺术形式之中。如果但就这部电影而言的话，那么，虞姬的超历史、超社会性存在是完成在程蝶衣扮演的戏曲《霸王别姬》中，那么，程蝶衣的超历史、超社会性存在则完成在陈凯歌导演的电影《霸王别姬》中。由此可见，历史与现实中的霸王别姬是通过其自身的悲剧性色彩实现了它在戏曲《霸王别姬》与电影《霸王别姬》的美学式存在的。虞姬虽死，但是虞姬凭借她的那种从一而终的生命态度完成了其在人类永恒轮回中永生不灭的美学形象的存在。程蝶衣选择自刎，实际上是对虞姬之选择从一而终的再现与皈依，虞姬选择以自行毁灭生命意志的方式来完成对从一而终精神的实现，实际上是通过精神对肉体的战胜来实现了她的精神性永恒的过程。程蝶衣作为一个有着艺术家身份的人，特别在中国文化语境中的艺术家，艺术家除了在艺术技法与技巧上的精湛之外，追求人品与艺品、人格与艺格的浑然一体向来是中国文人的精神境界，这是不能做原则性区分的。所以，程蝶衣的自杀实际上是程蝶衣由现实性存在向艺术的精神性存在的一种超越与解脱，而不能看做是颓废与悲观。
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