对于从事艺术研究的人，说艺术是一种心灵的语言，恐怕没有丝毫异议。艺术对于大众来讲，很难被理解为一种心灵的语言。事实上，很多人不一定明白什么是“心灵”。心中有想法不一定就是心灵，心中有打算，也不一定是心灵。
“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的'意境’。”既然艺术是一种心灵的语言，那么，人类无论在语言上存在什么样的隔离，信仰上存在着什么样的分歧，通过艺术的方式总是能实现交流、体认与共鸣的。
像电影《阿凡达》、《与狼共舞》以及《少年派漂流记》表现的故事一样，尽管人与人之间会因为种族、文化、信仰的不同而产生隔阂，但是，只要双方能够以心灵的方式完成交流与沟通，那么，超越种族、文化、信仰的理解与体认总是有可能的。这个时候的交流与共鸣，可能不只是是通过语言的方式来予以实现的。它有可能是一个眼神的撞击、一个真诚的拥抱、一种无私的牺牲或是一种无语的沉默。达到、完成心灵的交流与共鸣，艺术并不是唯一的实现方式。只是说，艺术在传达思想、表现情感、诉说故事的过程中，在抵达与触动人们内心深处的方式与程度上显得更为集中、形象、诗意、浪漫些罢了。“所以一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。”
不可否认的是，尽管人们知晓了这个道理，但是人们在审视一部艺术作品的时候，仍旧无法像如上形容的状态一样从艺术中获得心灵的触动与共鸣。这种情况非常普遍的发生在人们的审美生活之中。比如，人们可以对一副绘画作品的来龙去脉、背景资料搞的非常的透彻、明晰，但是却无法获得理想、饱满的审美体验。就算是最有艺术鉴赏力的专家，在审视一幅后现代绘画作品时也很难迅速的沉浸到艺术的心灵共鸣之中。所以，在解释这种情况的时候，单纯的从接受者的审美经验角度来解释的话，显然是不能触及根本的。因此，只有追根溯源，从艺术作为一种“心灵语言”入手，才能探明隐含在其中的本质原因。
如果说艺术是一种“心灵语言”，就有必要把“心灵语言”的传播者、传播媒介、传播方式、信息接受者来进行一下区分与理析。这里的“传播者”、“传播媒介”、“传播方式”以及“信息接受者”不能机械的与一般的信息传播模型相等同。本文对这些传播学理论术语的借用是为了更好的说明艺术作为一种“心灵语言”产生、运作的机制与脉络。如果说艺术作品是“心灵语言”的“传播媒介”的话，那么，很容易为其他的艺术环节找到对应的传播术语。艺术家是“心灵语言”的“传播者”，同时也是“制造者”；艺术欣赏者对应着“信息接受者”；“传播方式”是指不同形态的艺术形式以其不同方式进行展出、表演与再现的方法与渠道。例如，音乐是通过电台或现场演出呈现的，绘画的传播方式是通过画展与画册完成的。不同的艺术形式具有符合其自身特性的传播方式。这是心灵语言以艺术方式产生、运作的基本过程与环节。
相关的运作路数是很容易理解的，但是，涉及到具体的艺术欣赏与审美体验的时候，人们却很难在诸多艺术作品面前时刻保持自信。于是，就有了一种观点：既然艺术接受者无法从艺术作品中把握艺术家的所思所想、所悟所感，为何不用“一千个读者，有一千个哈姆雷特”的解读方式来加以处理呢？这种“接受者中心论”的艺美学观念有其进步的一面，它给主体之于艺术作品的阐释能动性提供了广阔的空间。但是，也为主体阐释能力的薄弱与不足提供了庇护。
如果解读不出某件艺术作品的真谛，就随意根据自己的理解来仓促的结束这场审美活动的话，这样的方式未免过于粗略与鲁莽，完全不符合一个具有人文内涵与艺术修养的人之所为，最后，终归是自欺欺人。从科学中寻找廓清艺术审美经验的道路也是许多美学家尝试的方法之一，这种方法带有科学理性精神，主张用统计与实验的方法解决艺术及审美领域的问题。把科学应用到自然事物中，这种方法是非常的实与理想的。可是这种方法真的适用于人文领域吗？这是一个值得商榷的问题。
人文领域的事物，比如艺术，它是活的，具有生命力的，它不是是简单的物理事物。如果像对待一个水分子或一具等待解剖的尸体样本来对待艺术作品的话，实际上上是有失合理性的。也就是说，在具体的艺术体验与审美经验中，用理性认知的方法探知艺术的本质与真谛是需要予以斟酌的。毕竟，在关照一副绘画的时候，人们不会只在乎画面中各个色块的面积有多少平方，也不可能去分析一根线条的长度精确到小数点后多少位，更不会关注某个形体产生了多大的弧度，人们在欣赏艺术作品时，这样做的可能性是不大的。假如，人是抱着认识的方式、方法来面对艺术作品的话，那么，无论他的理论多么富有逻辑精神、学养多么莫测高深，最终可能无法给予艺术以本真的还原与存在。可以说，现代社会的合理化要求扭曲了人们关照艺术的方法、方式，“在韦伯式的合理化过程中，思维或大脑功能中负责计算，数学和测度功能的部分将专门具体化，并且与那些从社会角度讲不太有用的大脑功能区分开来，例如对质的理解力，幻想等等。而这些用处不大的功能会被挤到边缘性无足轻重的地位，那些更多地具有这种质的理解力和幻想的人们在一个商业化社会里也就会被边缘化，成为波西米亚式人物、艺术家等等。”
阐释一部艺术作品需要理性思维与语言逻辑，但不代表强加给艺术作品一种对象化的处理方式，就能顺利的解决好艺术的审美、欣赏与体验等问题。就像认识一个人一样，人们可以用科学的方法对他的种族、国别、身高、性别、年龄予以精确的划分与辨别，但是只有去体验与理解他的精神感知与心理感受时，对他的认识与理解才算是完整的。
如果对艺术的认识限于一隅的话，那么会把艺术接受者带入到冰冷、孤立、无趣、贫乏的死角之中。正因为艺术是一种“心灵语言”，而“心灵”是无法用科学手段解剖、探明的，所以，对于艺术也是不能用冷静、孤立的眼光去审视的。如果人们把“心灵”、“艺术”当成一种像块石头可以把握的客观存在物的话，那么，毫不客气的说，人的心灵也就与一块可以测角度、称重量的石头相差无几了。
那么，“心灵语言”为何偏爱艺术形式呢？艺术形式与文字、口语的表达有何差异呢？原因很简单，因为，心灵事物及艺术体验有的部分是可以通过语言再现的，有的部分却无法用语言来表现。比如，有的人非常爱一个人，“爱一个人”的感受与状态是不能简单的用一个“爱”字来概括的。这个抽象字体具有的“能指”意味是无法与“爱”的体验相等同的。这也是本书反对将艺术、美学作孤立的认知性分析、研究的原因所在。
苏轼有首词写得很有人生韵味，就是大家熟知的《水调歌头》：“明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”
下面是这首词的白话文译文：
“明月从什么时候才开始出现的？端起酒杯来向青天问候。不知道在天上的宫殿，今天晚上是哪一年。我想要乘御清风回到天上，又恐怕返回月宫的美玉砌成的楼宇，受不住高耸九天的寒冷。翩翩起舞玩赏着月下清影，归返月宫怎比得上在人间。月儿转过朱红色的楼阁，低低地挂在雕花的窗户上，照着没有睡意的自己。明月不该对人们有什么怨恨吧，为什么偏在人们离别时才圆呢？人有悲欢离合的变迁，月有阴晴圆缺的转换，这种事自古来难以周全。只希望这世上所有人的亲人能平安健康，即便相隔千里，也能共享这美好的月光。”
读原词，如梦似幻、意味深长；读译文，显然寡然无味、味如嚼蜡。诗词的格律形式，既是诗词艺术的立身法则，也是生命体悟的心灵经验。艺术形式与心灵经验之间密不可分。如果把艺术作品做细致入微的认识性解读的话，就像分析一尊雕像的材料构成一样，人们得到的是雕像的石料有多重、石料是什么石质、石料的密度是多少。虽然得到了精确的数据资料，但却忽略了艺术形式的生命韵味。诗人把心灵意识注入到语言形式之中，人们往往只见语言形式，而不见心灵意识。也就是说，“一件优美的作品是内涵与外表统一和谐的结果：换句话说，一幅画是个精神有机体。它像一切物质有机体一样，是由很多部分组成的。”
心灵事物是无法用科学度量的，这是一个不可否认的事实。如果只是为了弄清楚诗词的白话文含义的话，那么，是无法领略到艺术形式之于心灵体验的意义所在的。如果世间的所有感情、思想、感知、经历与情景都可以用文字还原、描绘的话，那么，艺术这种独特的“语言”形式也就没有存在的必要了。正如诗词中的“语言”一样，它不是为了确定事物，而是发现事物、开启事物、再造事物。只有认清这个问题，人们才有可能在艺术理解与审美体验中获得理想的收获。
[1]《艺境》宗白华著，商务印书馆出版，2011年12月1日第1版.
[2]《艺境》宗白华著，商务印书馆出版，2011年12月1日第1版.
[3]《后现代主义与文化理论》弗雷德里克·杰姆逊著，唐小兵译，陕西师范大学出版社，1987年8月第2版.
[4]《康定斯基论艺》裔萼著，人民美术出版社，2002年1月版．
策划：李鹏
编辑：刘旭旭
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