《海边的卡夫卡》是部关于一个十五岁少年成长经历的长篇小说。自2002年9月问世起，不仅在日本一直位居畅销小说之列，甚至在世界范围内也掀起了新一轮的村上热潮，其英译本一经推出，便被《纽约时报》评入“2005年十佳图书”行列。2010年，又入选《朝日新闻》“零年代（2000—2009）的五十部作品”（第二名）。
读者层之外，《卡》在文艺界也受到追捧和热议，当然有褒扬，也有批判。例如，河合隼雄称其为“伟大的物语小说”（《新潮》2002.12），加藤典洋将其视为“疗愈小说”，认为“小说的主题便是关于一个损毁人格的自我治愈问题”（《群像》2003.2）。与上述观点相似，中文版译者林少华，从“精神救赎”角度也给予较高的评价。赞誉之外，小森阳一则认为，《卡》“有意识的禁忌触犯，无外乎体现了这样一种欲望：以暴力与乱伦的方式去彻底抹杀自我的起源与血统，清洗掉自我最根本的历史性，以完成自我的更生”，并将其评判为“处刑小说”（小森阳一：《村上春树论》）。
评论之外，村上春树曾直言《卡》对自己来说“是重要作品”。关于《卡》的主题，村上春树已经说得相当清楚了，就是让人物（十五岁的少年）“在故事世界自由地东奔西走，借此探索了自己内心世界一些未知场所”（村上春树：《探索了自己内心世界的未知场所》），“藉此展现一个人的精神究竟将在怎样的故事性中聚敛成形、由怎样的波涛将其冲往怎样的地带”（村上春树：《海边的卡夫卡》中文版序言）。既然这样，不知称《卡》为“探寻小说”，是否会得到村上春树的认同呢？不管怎样，这是我的一种理解。那么，我就对《卡》这部小说的文体特点，即探索模式，也来番探索。
平行表里的叙事
《卡》的奇数章与偶数章所讲述的是“貌离神合”的两个故事。这样的文体结构，始于他早前的作品《世界尽头与冷酷仙境》（1985）。“两个故事齐头并进，轮番叙述”，“最后严丝合缝地成为一体，形成一个故事”，是村上春树作品鲜明的艺术特点。村上春树在《自己的故事，自己的文体》一文中写道：“我们的内在意识说到底在某种意义上是外在世界的反映，而所谓的外在世界在某种意义上不也是我们内在意识的反映？亦即是说，它们岂不是作为一对互照的镜子，发挥着各自无限隐喻的功能？”这也许是对平行表里叙事手法的最好解释，也是村上春树大多数作品所特有的文体风格。
《卡》在奇数章里，以第一人称视角讲述了一个名叫田村卡夫卡的十五岁少年，背负着“弑父淫母”的诅咒，在十五岁生日到来之际，只身离家，远去一座陌生的城市，在一座小图书馆的角落里求生的故事；在偶数章里，则刻画了一位六十多岁的老人中田聪，因九岁时（1944年）一次事故，导致记忆“脱落”，运用第三人称视角，讲述了这个“空壳”老人的离奇经历。老人基本不具备复杂的思辨能力，从不思考何去何从这样的人生课题。与之相反，少年则坚信“责任始自梦中”，时常沉浸于虚幻的想象。
中田老人“智能性障碍”与少年卡夫卡“强迫幻想症”如互照的镜像，老年势在从无向有，少年倾向从有到无，二者相反相成。偶数章里，自“琼尼·沃克”事件之后（与少年生父遇刺相关联），中田老人那原本没有的精神世界发生了复建的转机，他不想再做一个“空壳”，想“要返回普通的中田，要成为具有自己的想法和自己的含义的中田”。偶数章里，少年卡夫卡则一步步远离现实，深陷自己的梦境（精神）世界，去寻找答案。与老人一样，少年在这个过程也遇见了关键之人：甲村图书馆馆长佐伯。少年视之为“假设”性生母，由迷恋于佐伯十五岁状态下的“活灵”，而爱上现实中已年届五十的佐伯，并最终与她发生交合。至此，双线合一，完成了“弑父淫母”这一故事的讲述。
“弑父淫母”源自古希腊俄狄浦斯神话。借此，弗洛伊德提出了“俄狄浦斯情结”亦即“恋母情结”。从发生学上看，是因为恋母进而产生的憎父（乃至弑父），所以二者可以细化为前因后果的关系。按照弗氏的理论，随着年龄的增长，恋母情结最终将被压抑至“无意识”领域，但会通过“梦”反映到“潜意识”中。所以，弗氏说：“俄狄浦斯这个传说源于远古的某个梦材料。”（弗洛依德：《论美》）
显然，村上春树在处理“弑父淫母”这一主题时，除了平行叙事外，更多是采用了“表里互照”手法。所谓的表，就是客观现实，用小说中的话说即“容器”，所谓的里，就是主观精神，用小说中的话说即“迷宫”。扩言之，即灵与体，实与虚，客观世界与精神世界。它们正如村上春树所说，是“互照隐喻”的关系。小说的表叙事相对容易理解，而小说的里叙事则比较晦涩。里叙事最典型的表现手法，可以用村上春树最新作品《刺杀骑士团长》第一部的副标题“显形理念”加以理解。就是将“理念”“显形”为小说中的人物形象，通过小说来加以图解。例如，KFC的LOGO上校山德士、威士忌商标上的琼尼·沃克、“白色活物”“叫乌鸦的少年”，以及猫等。事实上，村上春树是通过“置换”手法来叙述“弑父淫母”，是一种“拟似”（小森阳一）性的“弑父淫母”，而非客观事实上的“弑父淫母”。这点极为关键，否则《卡》这部小说就果真触犯了人类的禁忌。不过，即便是将“无形的东西置换成故事形态”（村上春树：《来自后共产主义世界的提问》），却仍然残留含混之处，想必这也是《卡》这部小说遭受非议的一个原因。
村上春树对“弑父淫母”故事的演绎，与佛氏的精神分析理论或者说与人类禁忌可谓背道而驰。俄狄浦斯在主观上是为了摆脱诅咒，在完全无知的情况下发生了“弑父淫母”。佛氏也只是承认正常人的“恋母情结”处于“无意识”层。但是，小说《卡》则将“弑父淫母”上升至“意识”层，这是与以往此类主题的根本性区别。“淫母”发生在小说的第31章，少年卡夫卡是在将佐伯视为“假说中的母亲”的情况之下，与她发生了实实在在交合。即便现实层面佐伯否认了少年的“生母假说”，但不得不说在少年的主观意识里，他是在认同自己的“生母假说”情况下，与之交合。可见，这不是“恋母情结”的“理念显形”，而是“理念做实”。主观意愿下与“假设为生母”的女性发生性爱，且事后毫无罪感，作为读者，我完全无法接受这一点。当然，村上春树还是保留了小说的含混性，假说毕竟也只是假说。至于说“弑父”情节，则是通过里叙事来表达，即通过刺杀琼尼·沃克这一“显形理念”来实现，并且通过乌鸦在limbo中啄杀男子来进一步加以描述，也是少年从主观意识层面实施的一次精神抹杀。琼尼·沃克是父权强权、暴力杀戮之“理念”的化身，所以《卡》中的“弑父”是包含了正面特定含义的“弑父”。当然，“弑父”本身也是强权暴力，如同“战争在战争本身中成长”，这不仅是人类无法规避的诅咒之一，也是“理念”——这一哲学概念——流变无穷、无以抹杀之必然。其实，“弑父淫母”也是人生时常要面对的悖谬之一。
平行表里叙事，还可以从“choros”进一步加以理解。《卡》的17章中，少年卡夫卡说道：“希腊剧中有叫choros的合唱队出场。他们站在舞台后头，齐声解说状况，或代言出场人物的深层意识，或时而热心地说服他们。便利得很。我时不时心想，若是自己身后也有那么一队人就好了。”古希腊悲剧源于合唱，而合唱队“choros”在剧中占有重要地位，不仅起着剧中人物的作用，有时甚至起到主要人物的作用，或构成矛盾冲突的一方，或者促进、影响剧情的发展。其实，《卡》的偶数章相当于奇数章的“choros”，而且还是“促进、影响剧情的发展”的“choros”。二者之间，如同一出戏剧的台前幕后，也是体现了一种互为隐喻的关系。
偶数章的前半段是中田老人寻猫、救猫的故事。猫这一意象，就是少年卡夫卡背后的“choros”之一。猫是人类极为古老的宠物，已知最早的猫，约在公元前4000年的埃及古墓中被发现。经历如此长久的驯化史，猫依然有着桀骜不驯、我行我素的特质，这不正是十五岁的少年想要挣脱被学校、家庭、社会等主流文化所同化的一种心理倾向吗？同时，猫是极为敏感的动物，有一双感觉灵敏度超高的眼睛（古埃及墓室壁画中，常常有猫眼，侦察和驱逐可能危害墓主灵魂的恶魔），这也象征着十五岁的少年那极为敏锐的心灵。假如“choros”说，“田村卡夫卡的灵魂是只猫”，怕不为过吧。
偶数章中的两个重要人物，中田老人和青年星野，也可以视为少年卡夫卡人生后台的“choros”。中田和星野有一个相同的特点，就是不善于思考，总是“下一步的事下一步考虑不迟”，这正是少年卡夫卡对“硬被现实推向前去”所产生的“无可救药的无奈”的一种反面演示，他显然憎恨这样的被动。小说第32章，中田老人说自己是个“空壳”，是“谁都可以自由进去”的“空房子”。所以，当琼尼·沃克钻到他的体内，中田则摇身一变成为暴徒，行凶杀之。这就是少年体内深藏且不可剔除的“暴力”本性，以及“弑父”诅咒的寓言性演示。其中的根本原因在于，中田老人记忆“脱落”，他没有“实质”，是个灵魂不完整（“影子都比别人少一半”）之人，也反向说明了“思考”以及“记忆”的重要性。唯有记忆官能正常，方能进行长远思考，思考所得也要由记忆来保存，如此循环递进，个体才能“成为具有自己的想法和自己的含义的”人，而不是任由灌输的容器，随意涂抹的画纸。这不就是少年卡夫卡所期待的吗。同理可知，青年星野——从“一向心浮气躁”到“深入地径直地思考”——这样的人生转变，自然也提前宣示了少年卡夫卡未来人生的积极走向。
文本内外的关联
《卡》这部小说除了故事主体之外，还摘引了其他外部文本。村上所塑造的少年卡夫卡，是个热衷于阅读的少年，借此《卡》中提及了神话、宗教、文学、传记、战争等多个题材的书籍和作品。点名道姓的有《俄狄浦斯王》《盛宴》《圣经》《一千零一夜》《源氏物语》《在流放地》《虞美人草》《矿工》等。这些作品没有游离于小说文本之外，并非随意引用，而是与《卡》作品本身形成互文关联。或者说，《卡》这部小说之所以光怪陆离、迷宫深邃、隐喻变迁，正是以上这些作品在《卡》中的斑驳投影所致。
《在流放地》是弗兰茨·卡夫卡的短篇寓言小说，所讲述的是，在流放地有部“行刑机器”将“判决”文刺刻于受刑者身体上，并最终将犯人身体刺穿令其死亡。其关键词为“判决”“行刑”“死亡”以及“流放”，这些影子都在《卡》中找到。少年卡夫卡的出走即是“流放”，背负“弑父淫母”的诅咒即是“判决”。同时，弗兰茨·卡夫卡的小说是荒诞的代名词，这也是田村卡夫卡名字的一层深意，即真实的姓氏（田村）和“不可思议”的名字（卡夫卡）的一种离奇组合，同时也是《卡》这部小说虚实交融的文体风格的所在。
《盛宴》《圣经》有关于人类起源的神话，“世界不是由男和女，而是由男男和男女和女女构成的。岂料，神用利刀将所有人一劈两半。结果，世上只有男和女，为了寻找本应有的另一半，人们开始左顾右盼，惶惶不可终日。”这紧扣了小说“寻找自己”的主题之一，亦是少年面对命运，喟叹“无奈”状态的写照。这一状态，又在夏目漱石的《矿工》中进一步展开，少年卡夫卡提出了自己对《矿工》的理解，“原封不动地接受”（现实），（现实）“难以选择”，“不知其（故事）说什么”，这些反映出了一个即将步入社会的少年所面临的现实难题。另一方面，也表明少年那种刻意规避“现实”的一种处世方式。
《一千零一夜》是阿拉伯故事集，从其产生背景可以归纳为，借用“讲故事”来保存生命。正如小说中的卡夫卡所说：“说谎固然让我内疚，但没有办法。为了活下去不得不做各种各样的事。”当然，小说的主题并不是“说谎”。而是《一千零一夜》中“猥琐、杂乱、色情的故事和莫名其妙的故事”风格，构成了少年卡夫卡所渴望的“常识框架所收勒不住的自由奔放的生命力”的脚注。此外，当佐伯的人生记忆“三本文件”被烧毁之后，她虽然迎来了人生的终结，但她的生命却永久地保存在了少年卡夫卡的内心世界之中。可见，讲故事来保存生命并非只是神话传说，也是生命在他者记忆中得以延续的实实在在的事实。
此外，《一千零一夜·哈桑的故事》《在流放地》《矿工》乃至《俄狄浦斯王》，它们作为《卡》这部小说的外在光源无论原色如何，却都暗含了一个同样的趋势：出走（探寻）。这也许正是十五岁少年问道于书本的一种感悟，并毅然为之而践行。小说的第20章里，那位卡车司机点明了所在，“关系性如此这般一个个集合起来，自然有意义从中产生。关系性越多，意义也就越深。”
少年卡夫卡故事的开始是离家，目的地则是甲村图书馆，通过“图书馆”中的书箱来“寻找通向'那边’世界大门的场所。一扇扇大门，拥有一个个不同的故事。那里有谜团，有恐怖，有喜悦。有隐喻的通道，有象征的窗口，有寓意的暗橱。”（村上春树：《故事的良性循环》）最终，十五岁的少年逐步丰富了内外世界的认知和理解，内心世界不断得以显现（无论其中包含什么）、得以充实（无论其中是否含有答案），此后的少年才算真正迈进了人生的“下一阶段”，敢于接受世界“凶顽”的挑战，“同时又得知世界也可以变得温存和美好”，上演了一个“世界上最顽强的十五岁少年”的神话，而不再“惶惶不可终日”。作为读者的我，也想以少年卡夫卡的眼睛探寻世界——无论是这边的世界，还是那边的世界。世界没有尽头，探寻也难以终结。
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