有“京韵大鼓歌王”之称的刘宝全，逝世已经好多年了。可是他的声音笑貌，一直萦绕在我的脑海中：长眉大眼，隆准丰颐，加上高高的身材，潇洒的举止，在台上手挥目送，引吭高歌；唱作和风度融合成一个完整的艺术形象。
1929年前后，他在北京香厂的“城南游艺园”演唱的时候，就有的老顾曲家从天津赶来，听一出“长坂坡”或者“闹江州”，然后又叹赏不置地匆匆归去。晚年入天津“小梨园”献伎，已是将近古稀的老人。虽然白发萧疏，依旧精神饱满；人艺俱老，炉火纯青。上得台来，轻轻地敲打几声鼓板，就能使全场寂然无声，显示着极其旺盛的艺术创造力和吸引听众的魅力。
刘宝全对京韵大鼓能有高深的造诣，不是偶然的：他最初曾经是学唱京戏的老生，因为嗓子不对路，才改学了大鼓。但是他却把京戏中的一些唱腔、身段，很巧妙地融化到京韵大鼓中来，又继承了前辈艺人的优良传统，集古今之大成地创造出自己独特的风格，把京韵大鼓推向了艺术的高峰。
刘宝全是以演唱英雄人物的故事见长的，这些故事的情节，大部取自“三国演义”和“水浒传”。虽然他的段子并不很多，常唱的也不过二十几个，可是个个精彩：诸葛亮、关羽、张飞、赵云、李逵以及骂曹的徐母，多情的莺莺，经过他的描摹刻画，无不神采奕奕地活现在舞台上。
我认为刘宝全演唱的最大特点，就是对故事中的人物性格和处境能很好地体会揣摩，把唱词细细地咀嚼消化，唱任何一个曲子都将自己的感情和书中的人的感情融会一起，并鲜明地显出自己的爱憎；拉架子，打手势，也不停留在表面的动作上，而有着深刻的内心表演，唱作一致地形成“使人物再现”的创造，尤其善于渲染适合于表现人物的环境气氛。如演“闹江州”唱“充军发配来到江州”一句，前四个字“充军(哪)发配”唱得平平正正，字字清楚；后面“来到江州”就逐字低沉，宛转不尽 ,特别显得感喟苍凉，流露出宋江的身世之悲和唱曲人对梁山豪杰的深切同情；唱“徐母骂曹”则激昂慷慨，与书中人一致地对挟天子令诸侯的奸雄表现极端的憎恨。使我不能忘怀的是他唱“战长沙”
里的“关公勒马看分明”一句时，微瞪双目，由据鞍远望的姿势中， 很形象地显示出关羽威严沉着的大将风度和临阵时有些目中无人的骄矜之气。唱到“在那红旗的角下 ,闪出了长沙的黄汉升”两句，则用手一指，把身子一摇，就好像这位老将突现眼前，把听众引入了古战场。至于唱“长坂坡”，生动地将残星斜月，野草寒烟的凄凉景色与麋夫人的悲苦心情描绘出来，衬托了赵云的忠勇；演“百山图”在形容獬、豹、 猛虎之后，唱到那个小小的牧童唱着山歌儿从山弯转过之际，又创造出一种幽静可爱的境界，这些都说明了他的演唱统一的效果。另外，
像演“单刀会”，他对关羽、关平，周仓、鲁肃等人的言谈。动作，曲尽描摹，各极其妙。有人称赞曹雪芹写“红楼梦”，写几十个人在一起的复杂场面，能把每个不同身分的人物的性格、声口，恰如其分地表现出来，使读者如同身临其境一样。刘宝全唱大鼓，也作到了这一点。刘宝全唱作，并不是一般地平铺直叙，而能有重点地按照故事情节的发展，把所唱的内容逐步推向高潮。有时他以第三人的口气来叙述，有时他自己似乎就成了书中人，变化不常，神态各异。如唱“赵云截江”，对前面的吴国太训子，张昭设策，周善下书等等情节，只是用说书的口吻，平平叙过；等唱到孙夫人带阿斗上船，赵云沿江赶来时，则鼓板一震，精神抖擞，把几十句快板一气呵成，顾盼神飞，耸动听者；真好像有一个英勇沉着的赵子龙横枪跃马而来。这时刘宝全的情感又和书中人化而为一了。此外，
如唱“闹江州”极力形容黑旋风李逵与浪里白条张顺的水陆两站；演“草船借箭”着重描摹鲁肃的着急、惊惧，诸葛亮之成竹在胸；都能突出重点，使听众易受感动。
刘宝全的唱腔变化甚多，颇有创造性。他以抑扬顿挫轻重疾徐的音节，构成优美的富于情感的腔调；每一个旋律中都包含着复合的音素、音色；大迴旋里的着小迴旋，大起落中有着小起落，如同大海里汹涌的波涛之内，又喷射着细碎的小珠花一样，绝不单调。他的歌喉则是甜脆、圆亮，高低咸宜；本嗓、假音，都运用得各极其妙；并且由于经过长期的艰苦的锻炼，而能控驭自然，随心所欲，唱的时候，嗓子从不“滋花”（指沙哑，唱出杂音）。他既不是专凭天赋来卖弄，也不矜奇炫怪，哗众取宠，独于平易之中见长，能给听众以美感，使人觉得舒服。如“闹江州”中的“江州城不远”五个字，纯用本嗓唱出，声调平正，而字字铿锵瓷实，给人以开朗的感觉。好似书法名家用中锋笔写出的铁画银钩的字，真能力透纸背，且又结构自然，没有剑拔弩张之态。这正是所谓“进入化境”的表现。
刘宝全对唱词中的每一个字都仔细揣摩，尤其注意“寓情于声”，生动地传达书中人的情感。像“古城会”里“大将思兄好悲伤”
一句中的“兄”字，用假音透鼻而出，饶有悲凉意味，适合关羽当时的心境；唱“战长沙”里“气坏了那忠义无双蒲州的美髯公”一句中的“蒲”字，则凭丹田气功用力喷出，带有炸音，特别响亮，更突出了关羽的愤怒情绪，增加了感染力。我们可以想像，如果是唱京戏，挂着髯口的话，这个“蒲”字一定会把髯口吹起来。这又是非有口劲儿不能唱到好处的。
他的唱腔，能高人所不能高，低人所不能低，有时好像已到高峰之顶，不能再上，他却又拨出个尖儿来；有时好像已经低入地底，无法再落，他却又矮下去一大块。并且不论唱得多么高，嗓子也是绰有余裕地绝无力竭声嘶之病；而低到没法再低的时候，依然字字清晰，送入耳鼓。如唱“活捉三郎”中的“天堂地狱两般虚”一句中的“两”字，是用弧线的旋律步步高起来，特别显得摇曳多姿；“游武庙'中的“在空中哗啦啦有两杆杏黄旗”一句，千迴百转，一个字一个字地层叠翻空而起，如同一根钢丝在空中颤抖，灵活夭矫，不可捉摸，真仿佛听到风声响动，旗子撕卷，使人玩味不尽。有时歌声暂歇，只闻伴奏的弦音，而情韵暗流，胜于有声；有时弦音停，歌声犹继，更见水落不出之妙。尤其是在一曲将终之际，他总是唱得酣畅淋漓，余音缭绕，让听众在“曲终人不见”以后，长时间地保留着心弦上的颤动。
这位京韵大鼓之王，一生对艺术是忠实的，严肃的。他从十五岁起，一直唱了五十多年，勤学苦练，未尝停止。每天按时上园子，没有一次迟到过；而且总要早来半点钟，在后台试试嗓儿，熟习一下所唱的节目。无论上座多寡，他都是全神贯注地认真演唱，一丝不苟。还能起居有时，饮食有节，经常吃清淡的食品以保护噪音，注意蹓早或静座以锻炼身体。所以直到晚年，仍然保持着“童颜”和“童声”。他虽负有盛名，而态度谦逊，对人并不以前辈自居；因此更受到大家的尊敬。
我还记得在抗日战争时期，有一次刘宝全在北京大栅栏的广德楼唱“赵云截江”，上台先谈了几句闲话，然后感慨地说：“诸位看外面的政局变化多么大，可是我刘宝全还是刘宝全，还跟我这个老伙计(说时用手指指他的鼓)在这儿伺候您玩艺儿哪!”这又说明他对敌伪统治的憎恶，显示出一个艺术家的自豪感。
可惜的是这位老艺人没有见到解放后光辉灿烂的新中国，把他的本领尽量地传授给后辈。
刘宝全不仅会唱大鼓，也懂得其他艺术的道理。每次上台后，总要先交代几句“过场”话：有时是简单地介绍所唱节目的故事梗概，引起听众注意，相当于平话中的“得胜头回”。由于他除去熟态演唱的这段内容之外，对前后的情节，也能了如指掌，口齿又很清楚，所以说来娓娓动听。有时他说明自己怎样向前辈学习，指出“师傅领进门，修行在个人”，非下苦工，不能有所成就。他曾经提出唱大鼓的标准是“字正音圆”，“装谁就得像谁，唱什么就得是什么”；要讲究音韵，唱作并重。他还说过“玩艺儿是假的，力气是真的”，主张做艺的应该“上台如猛虎，下场似绵羊”。一方面要认真地演唱，才对得起听众；一方面要老实虚心地学习，才能使自己不断进步，这都是很有教育意义的。
因为刘宝全能够自然派别，所以后来学他的人很多。但刘宝全是经历了曲折、艰苦的学习、创作的道路，才有了那样的造诣的。学他的人却总想一下子就把他的劳动果实拿到手里；而且心目中先有了一个刘宝全在，于是总不能越出刘宝全的圈子，超过他的水平，有更高的成就，也只落个“学”而已。已故的名画家吴昌硕先生有几句话说得很好：“小技拾人则易，创造者则难。欲自立成家，至少辛苦半世；拾者至多半年，可得皮毛也。由于拾别人的比较容易，也就往往只得皮毛。此言虽小，足以发人深省。
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