自然界的色彩是客观存在的，但在画家的笔下，色彩会经过主观处理，既有瞬时的、情绪化的表达，又有长久的、气质性的呈现。所以那些停留在绘画上的色彩，不仅记录着自然，也记录着人的精神风貌。随着时间的推移，画面的色彩会随着环境的变化而发生改变，岁月沉积在上面，叠加、幻化出新的意趣，也带给艺术家新的触动与灵感。艺术家高茜，以敏锐的洞察力感知、捕捉色彩的微妙变化，力图探索色彩表现的新可能，并且在材料语言的运用中做足了功夫。本期［案边点滴］刊发高茜的专文，具体论述工笔画的色彩实践。
那些古代经典作品虽然经过了岁月的洗礼，但依然可以让我们想象出它们最初的样子。即便是最艳丽的色彩，随着光阴的推移，也已经火气尽褪。它们现在呈现出醇厚的朱红、深邃的靛蓝、温润的石绿……似乎附着了一层难以言表的“物质”，我把这层“物质”称之为“色之包浆”。
古崎润一郎的《阴翳礼赞》里说：中国有“手泽”一词，日本人用的是“习臭”一语。就是长年累月，人手触摸，体脂沁入，温度带入。那么古代书画呈现给我们的色泽也正同此理。也就是我们所说的“包浆”。他也写道：“中国人喜爱古色古香的东西，用器务必都要求有时代标记而又富于雅味。就算是锡制品，一旦到中国人手里，也会一律变得如朱砂般的深沉而厚重。”
中国人偏爱高古玉，那是经过古老空气凝聚而成的石块，“温润莹洁，深奥幽邃，魅力无限”。虽然玉没有金刚石、蓝宝石的闪亮光辉，可中国人为什么那么偏爱呢？那是因为“一看到那浑厚蕴藉的肌理，就知道这是中国的玉石，想到悠久的中国文明的碎屑都积聚在这团浑厚的浊云之中，中国人酷好这样的色泽和物质……”（古崎润一郎《阴翳礼赞》）哪怕是水晶和琉璃，中国人制作的琉璃，比起一般玻璃来也更加近似于玉石或玛瑙。那么这里所说的附着在玉石器物上的色泽和物质究竟是什么呢？它确实令人想起某个时代的光泽氤氲。
灰
在日常的创作中，我一直着力研究中国画的颜色。在创作之初，我都会事先设计好画面的主色调。画面的颜色如何做到不生涩，不扁平，彼此之间如何相互呼应，如何“养”出“色之包浆”始终是我首要解决的问题。我偏爱间色，很少用到明度很高的颜色，就好像把颜色过滤掉一层一样。“灰”是我在众多颜色中尤其关注的，随着我对“色之包浆”理解的深入，让我拓展了对“灰”的概念认知的边界。
首先，灰在古代文学中多指的是一种物质，类似于“尘”。曹植的“螣蛇乘雾，终为土灰”，这是灰烬。还有李商隐的“蜡炬成灰泪始干”，这是幻灭。《红楼梦》里“冻脸有痕皆是血，酸心无恨亦成灰”，似乎这里的灰都带有一丝凄苦，一种黯淡，总不喜庆。万念俱灰，“余自四十以后，便不出应举……自此功名灰念。”但是，凡古人说到银，就神圣很多。比如银盘，指代月亮，“近看琼树笼银阙，远想瑶池带玉关”。这是宋人徐铉形容被雪笼罩的宫阙的诗句。银有价值，贵重，所以情绪上扬，然而银也是一种灰，是一种有光亮的灰。或许在古人的观念里，银和灰的起源不同，银又叫白金，和我们今天的白金不是一种东西。银又是冰雪的代名词，象征纯洁，和灰代表的情绪和价值不同。“面若银盆”和“面如土灰”就完全不是一种精神状态。《红楼梦》第七十五回：“到了后半夜，清风明月，满地银灰，只听桂花阴里呜呜咽咽，袅袅悠悠，又发出一缕笛音来，果真比先越发凄凉。”曹公用“银灰”一词，表达繁华背后隐藏的悲苦。
其次，黑加上白即成灰。用灰直接为色彩词的，唐代段成式《酉阳杂俎》中有“背上翅尾，微为灰色”，“灰鹤大如鹤，通身灰黪色”宋代范成大描写的灰色，黪，浅青黑色。灰色，可以有倾向性，可能偏冷可能偏暖，如苍艾色、青灰色、黑灰色。也可以代表一种质地，比如蝴蝶的翅膀，本身就是一种灰色，是一种有粉尘质感的灰，和淡墨的“灰”不同，它不透明，有厚度。白和黑相加会出现灰，淡墨是不是也可以认作是一种灰？我们在“墨分五色”里可以找到“灰”。
尽管“灰”在古代中国不受推崇，但仍然可以找到“灰”。《红楼梦》第六回里，“石青刻丝灰鼠披风，大红洋绉银鼠皮裙”，灰鼠是一种灰色的动物，它的皮毛是一种很美丽的灰色，似乎只有这里，灰色才有一点贵重。
灰色到了近现代受到西洋的影响，所指的语意象征才有所转变。到现在灰色已经变成了宠儿，比如时装里的灰色是中性色，时髦；还有“高级灰”，这里强调灰的高雅；最近还流行“奶奶灰”，这凸显的是灰色的沉稳和高贵。在西方绘画里从来就不吝用灰色，比如莫兰迪的画，只有几个瓶子，几种白和灰，但它们的世界很丰富。他的画种多为各种不同的灰，统一在一个色调里，偶尔有一两处比较跳跃的颜色，但也协调在画面的颜色中。
在看莫兰迪绘画的同时，可比较钱选的《八花图》卷。画里用到的灰和莫兰迪的很像，我一直琢磨钱选用到的灰色是怎么出现的，绝对不是墨调淡了的那种灰。《八花图》卷里有很多种灰，纸的底色就是一种米灰，海棠的枝干是加了赭石的暖灰，梨花的枝干是一种冷灰，是用现在的银鼠调上墨后呈现的。里面还有泛着铁锈红的灰，淡粉绿的灰、藏蓝灰……再看莫兰迪的画中，这些灰度的颜色都可以找到。可能莫兰迪的调色盘里有他常用的几味颜色，他知道如何用画笔在调色盘里搭配。中国画却不是这样的，可能在颜色的最底层是淡墨，然后是花青或赭石，然后会用上一点点胭脂搭配的石绿，石青和朱膘混合也是一种灰，最后罩一层白粉。或者你要灰只要墨加上花青最后罩上白粉，想要偏紫就用点胭脂，想要偏绿就加点石绿。且石绿分成头二绿、三绿、四绿，所以这种拿捏完全凭画面的需要。这种颜色的叠加和西画的上色方法不同，需要经验和多颜色深浅的把握，前面的层层叠加无非为的是最后一层颜色所呈现的色彩。
叠加
关于色之“包浆”，我的理解是“饱和”。所谓的颜色饱和并不是颜色越厚越饱和，这种饱和是相对的。颜色用得到位，可能画上一两遍就会饱和，反之就算反复加色也达不到想要的饱和度。颜色的“包浆”，它可能是因为颜色间彼此的关联和相互的对照产生了美感，或者是它们之间的相互叠加萌生了新的颜色。而这些新的颜色则正是它们关联的产物。
中国画颜色的奇妙在于，最开始的铺陈可能和最后所呈现的颜色效果完全不同。比如你要一块朱红色，可能最初的底色是黑、花青色或胭脂，完全不是一蹴而就的。传统的中国工笔画往往是在层层打底之后才会出现一块你满意的透气且厚重的颜色。
工笔中的好颜色大都不是一次画成的，多为经过层层叠加而成，几种基础的颜色可以叠加出千变万化的色彩来。叠染和罩染的过程既不能违背颜色特性的先后原则，也不能舍弃国画染色的基本方法。
由于中国色的呈现不是一蹴而就的，最开始的底色和最后出来的颜色可能根本没有关系。在中国绘画发展漫长的历程中，染色方法是一代代人的智慧与经验积累而成，这似乎是一条没有穷尽的道路，没有数据参考，没有重量度量，全凭调配者的感觉。
我在绘画实践中也一直研究思考，中国颜色的制造过程、存在形式和工笔设色的特殊方式本身就极具魅力，以下是一些我在创作实践中发现的部分颜色叠加效果的总结：
图2《氤氲》局部
钛白和蛤粉的白也不同。蛤粉的白偏暖，并且水分干后会比刚上色时要白很多，且不容易均匀，所以我经常会把蛤粉用在透薄的纸或绢的背面，这样正面的白恰巧就是我需要的不温不火的白。正面使用白粉我会上很多遍，每一遍上好都会用清水轻轻洗掉一层，这样几遍之后出来的白色才会轻薄透明。
关于“色之包浆”是我在日常创作中的一个体悟，它似乎是一些物质，但又不单纯的是一些物质。时间是一个巨大的因素，色之包浆不纯粹只是给我们带来视觉体验，时间或许可以改变它，加上空气、水分、气味、风沙雨尘，甚至人的气息……这些诸多的附着物最后综合而成我们的所见或者是不可见。所以有时，我们实在不知为何陈年的美酒入口是那般醇厚，画上的颜色便如何也画不到那份从容。
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