《西游记》在日本的传播与变容

一、《西游记》人物像的变容

野性的孙悟空

矶部彰先生在他的《旅行く孫悟空 東アジアの西遊記》中将江户时代日本画中的孙悟空性格描述为“江戸っ子短気な孫悟空”。确实如此，在《绘本西游记》第一卷人物画像中，孙悟空的形象与中国《西游原旨图像》的形象相比，要更给人以一种粗暴骇人的感觉。被誉为“最后的浮世绘师”的月冈芳年，他笔下的作品“月百姿”中有一副“玉兔 孙悟空”，芳年笔下的孙悟空头戴金箍，手腕脚腕都带有金环。虽然一袭僧袍在身，但是红脸、褐色长毛以及尖嘴猴腮的模样仍然掩盖不了猴的野性。赤脚无鞋，或拳曲或伸展的猴爪，带着猴子的天性。加之画面的左部，作为“胁役”的玉兔以及静止的月亮，使得孙悟空的形象极富动感。与我们强调孙悟空的“人性”相反，日本人笔下的孙悟空是带有人特征的猴，更强调其本真与野性。

孙悟空与须佐之男：改编冒险故事中重合的反叛者像

比较来说，孙悟空的形象与须佐之男的形象似乎也有共通之处。原先都具有尊贵的身份，须佐之男是三贵子之一，孙悟空也是天地间的石猴，出生起就具有神通；后来由于在天界作乱，孙悟空大闹天宫，须佐之男也在高天原大闹了一场，被贬下界；然后，通过打败某种在人界作乱的，与他们自身性质颇为相似的怪物，造福人界，并重新建立起人们对他们的价值认同，从而作为英雄人物被流传。须佐之男自不必说，打败了八歧大蛇，取出了天从云剑，奉献给天照大神；而孙悟空，虽然在中国的故事里是通过保护唐僧取经而成佛，但是在日本的游戏、电视、动漫里，通常孙悟空的最大使命是打败与其出身相似、神通广大的牛魔王，一打败牛魔王，游戏就结束了。仿佛打败牛魔王是终极使命，取经只是附带的任务。这或许是日本对于冒险故事的某种共通文化认识，并将西游记的故事做了某种加工。不仅如此，星野之宣在他的漫画《东方奇谭异闻录》第5卷中还将孙悟空与平将门这两个人物联系了起来，这当然掺杂了大量作者臆想的成分，但是将孙悟空作为叛乱者的形象，加入到冒险故事中，似乎已经成为日本流行文化对《西游记》叙事模式及人物像的一种创作路径。

在《绘本西游记》第27卷中的这幅插画中，孙悟空和牛魔王的战斗占据了整幅画的空间，二者的形象均异常高大，给人以冲击感。在其它插画里并未有这种惊心动魄的画面张力。牛魔王在日本的《西游记》中占据着重要的地位由此可见。形成强烈对比的是，在《绘本西游记》第22卷中，孙悟空同样碰到了难缠的对手——六耳猕猴，但二者的打斗画面并未充溢紧张感，甚至陷入了凝固的时空，而沙僧则悠闲地在一旁观战。二猴战斗所占的画面比例根本无法与前一张插画相比，这是由于二者在冒险故事中所占的地位完全不同所致。

 玄奘法师的女性化

与野性的孙悟空相比，日本的玄奘法师形象则呈现出女性化的特点。宋贞和先生在《<西游记>与东亚大众文化》中指出，玄奘身为高僧，贵为“御弟”，这种俊美的外表、温柔的性格和高贵的血统，使玄奘的形象与日本的巫女形象有诸多相似之处。而在以天照大御神为最高神明的神道中，巫女是神意的传达者。巫女通常由与天皇有血缘关系的处女担当，这种崇高的血统和纯洁的身心使人联想到具有同样人物性格特征的玄奘。而在《西游记》中，玄奘也具有唐太宗的御弟这一身份。在富山TV版的《西游记》中，深津绘里饰演的玄奘就不时露出女性的细腻和美感，这可以说是日本编剧将母性赋予玄奘的结果。就像《古事记》中记载的天照大御神一样。当天照之弟须佐之男因哭泣想念其母而被伊邪那歧赶走后，是天照大御神收留了他。

孙悟空与玄奘法师的组合

通过以上的说明，可以看出日本故事中的孙悟空与玄奘法师的搭档是富有特色的。首先，作为故事的两大主角，孙悟空与玄奘在日本呈现出一男一女的特征，如果说玄奘是具有巫女形象，延续自天照大御神的血脉，那么如上文所说，孙悟空则具有同须佐之男一样暴力欲极强的特征，再加之神道具有朴素的生殖崇拜因素，甚至有时候这种特征之上还具有性欲极强的特征。《古事记》有这样的记载：“建速须佐之男者犹恶态不止，竟更为变本加厉。于天照大御神行幸圣机织坊而诏命天女织缝御神衣时，建速须佐之男破屋之顶，逆剥天斑马之皮，自洞坠投。机织女见惊，是以不慎为梭刺冲下阴，死”。对于这段的理解，有人认为加以修饰过，真实的情况是“逆剥天斑马之皮”象征男性生殖器，“梭刺冲下阴”象征性侵犯。寺田克也曾画过《大猿王》，孙悟空的形象狂野暴戾，乱发、青面獠牙、衣着破碎，前往西天是为了杀死释迦，唐僧则是被捆绑着的尼姑一名，在故事中充斥着血与性。这种暴力情节，还出现在《大话西游》的故事背景中，孙悟空半路合谋牛魔王欲杀唐三藏，而唐三藏展现出慈悲情怀（虽然可能会被日本人理解为母性情怀），以命相换，开始了新一轮的西游故事。而这种角色形象改造与日本社会的双系制（bilinear filiation）传统或许具有某种关系。隅田了古画的这幅浮世绘亦能略示一斑。画面右方的玄奘与悟空形象性别反差明显，玄奘带有某种女性化特点。

其次，巧合的是，玄奘法师与孙悟空的组合仿佛日本的二元权力结构。玄奘法师具有尊贵的身份，但是却不具备任何必要的法术；孙悟空在被逐出天界之后，虽然是戴罪之身，不具有名誉上的价值，但是神通力却超过一般。当通过城镇时，需要玄奘法师出示他的尊贵身份和通关文牒；当遇上妖怪时，则需要孙悟空的武力，仿佛玄奘法师具有某种神圣的正式权威，却将实际权力授予孙悟空一样，孙悟空得以名正言顺的对妖怪大开杀戒。这种结构不禁让人联想到日本的天皇与将军这一组合。或许《西游记》在江户时代传入日本时，就给人留下了这样的印象。

二、《西游记》在日本的传播

《西游记》流传日本简史

参考发表在《文史知识》上秦岚先生的文章以及他所引用的日本东北大学矶部彰先生的著作，《西游记》在日本的传播简史大致如下：

1.唐代到中国留学的日本留学生就已经带回《大唐三藏圣教序记碑》的拓本和《大唐西域记》等书籍。玄奘取经的故事在唐代也已经传入日本。日本的道昭（行基之师）就曾入唐并师从玄奘，从唐土带回了法相宗（日后成为南都六宗之一）。当时道昭也带回了许多与玄奘关系密切的佛画，例如《释迦十六善神图》及深沙神像（据说是日后沙僧的原型）等。由于日本十分尊崇玄奘及其翻译的佛典，因此长期以来对玄奘抱有亲切感。西天取经故事在中国并不怎么受重视（只是当做娱乐作品），但在日本却受到珍重并传承下来。

2.到了五代和两宋，西游故事的早期版本，也都在日本有流传。在京都高山寺，今天仍旧保存着由僧人明惠上人收藏的宋版《新雕大唐三藏法师取经记》《大唐三藏取经诗话》等书。

3.到了明代，吴承恩的《西游记》问世后，也非常快地传到了日本。今天日本的图书馆收藏的多种明版《西游记》大都是江户时代从中国输入的。江户时代初期出仕德川家康的林罗山就获得了杨闽斋本《西游记》，家康的政治顾问南光坊天海也藏有日光世德堂本《西游记》。根据矶部的研究，现存世德堂刊本的4种全部流传到了日本。和韩国一样，《西记》传入后，这本书也成了日本江户时代学习汉文的“通事”们的参考书。除此之外，日本还是最早翻译《西游记》的国家之一。早在1756年，就有了《西游记》的抄译本《西游记劝化抄》。1758年，由西天维则（口木山人）翻译的《通俗西游记》初编问世。此后经历四代人七十四年的努力，直到1831年，《西游记》的大部分日译工作才基本完成。全本的《西游记》译本是1837年完成的《画本西游记》，又称《绘本西游记》，这是后来在日本流传最广的权威译本，也是江户出租小说的书铺中最受欢迎的读物之一。《画本西游记》能够获得大人气除了翻译者的功劳，还得益于当时为此书作插画的画家——葛饰北斋。

下图就是葛饰北斋所画的孙悟空。可以与前面的《绘本西游记》画师（非葛饰北斋）笔下的孙悟空加以比较。

江户时代《西游记》的改编

日本除了在《西游记》翻译方面所做的工作外，也出现了许多《西游记》的改编作品。曲亭马琴在文政四年（1825年）至天保二年（1831年）写了面向日本人的《西游记》改编作品《金毘罗船利生缆》。但是这部书只对《西游记》42回之前的故事进行了改编，写到第八篇，最终没有完成。曲亭将主人公三藏法师换成了净藏法师（平安时代实际存在的人物），而净藏法师的父亲三善清行则扮演了陈光蕊或是魏征的角色。净藏受到了观音的嘱咐，为了将金毘罗神王请来日本而出发前往天竺。而弟子悟空、八戒、沙僧、白龙马则被替换成了石柝神（扮演悟空的角色，后改名为伽毘罗坊）、羽悟了（八戒）、鹈悟定（沙僧）、小龙王金鳞（白龙马）。在这部书中，沙悟净被读作河童（カッパ），两者的形象开始结合起来，而对河童抱有亲近感的近代日本人将各地的河童、水怪传说与沙悟净联系起来。由此，沙悟净=河童的认知在日本逐渐普及开来。这部作品中醍醐天皇扮演了唐太宗的角色。并且这部书也吸收了当时有名的歌舞伎剧目《菅原传授手习鉴》中的情节，而唐太宗游地府的情节则又与小野篁的逸事重合。总的来说，这是一部以平安时代为背景的具有日本风情的独特“西游记”。

 母题的变异

母题(motif)是在研究流行文化或是比较文化与文学中经常出现的一个概念。北大的严绍璗教授在《比较文学与文化“变异体”研究》中曾提出“变异体”这一理念。“变异体”是以民族文化为母本，以外来文化为父本，并通过相互汇合而形成的新的文化形态。从文化交流的实态来看，这种变异体存在于文字、图像等多个方面。可以说，《西游记》在日本的传播就经历了这一过程。自江户时代以来直到今天的流行文化，《西游记》这一母题在日本进行了诸多的改造。这些改造重叠地、层累地形成。这种改造与变异正是异文化之间进行交流的对接点，也正是文化交流的趣旨所在。

全文完。