曲研一第三课 南北曲及体式特点
主讲：绝谷画蝶
上讲提纲：
一、南曲
二、南北散曲艺术特征比较
三、南曲中的术语
四、南曲押韵
五、浅析〔南仙吕·鹧鸪天〕
一、南北曲
南北曲，古代中国戏曲、音乐术语。是南曲与北曲的合称。南曲又称"南词"，北曲又称"北词"，故也合称为"南北词"。
1.历史
南曲是宋元时南方（长江以南，以温州、永嘉为中心）戏曲、散曲所用各种曲调的统称，大都源于唐宋大曲、北宋鼓子词、宋词、传踏、诸宫调等，及当时的一些南方民间曲调，盛行于元、明。
用韵以南方（江浙一带）语音为准，有平上去入四声。
音乐上用五声音阶，声调柔缓婉转，以箫笛等伴奏，明代初期亦用筝、琵琶等弦索乐器。宋元南戏和明清传奇都以南曲为主。
北曲是宋元时期北方戏曲、散曲所用各种曲调的统称，同南曲相对，大都渊源于唐宋大曲、宋词、诸宫调和北方民间曲调，并吸收了金元兄弟民族的音乐综合发展而成。
用韵以中州韵为准，无入声。音乐用七声音阶，声调遒劲朴实，以弹拨乐器伴奏，有“弦索调”之称。亦有用鼓、笛者。元杂剧都用北曲。
最初南北曲的曲牌不能出现于同一套曲内。元中叶以后，成规渐被打破。
2.南戏兼用北曲
南戏开始兼用北曲。情况有以下3种:
①在一套南曲中穿插上一两个北曲的曲牌。如《小孙屠》第14出中插入北曲〔端正好〕、〔脱布衫〕2曲；
②用南北合套，将北曲曲牌与南曲曲牌依次相间联成一套，剧曲如《荆钗记·男祭》所用的〔北新水令〕、〔南步步娇〕、〔北折桂令〕、〔南江儿水〕等一套；
散曲如元代贯云石的《西湖游赏》中所用〔北粉蝶儿〕、〔南泣颜回〕、〔北石榴花〕、〔南泣颜回〕、〔北斗鹌鹑〕、〔南扑灯蛾〕等一套；
③在全剧的多套南曲之间，夹用一出整套的北曲，如《宦门子弟错立身》等12出，除插入〔四国朝〕1支，〔驻云飞〕4支南曲外，基本是用了〔斗鹌鹑〕、〔紫花儿序〕、〔金蕉叶〕等10支一套完整的北曲。
明代以后，杂剧开始吸收南曲音乐，如周宪王朱有炖的《神仙会》第1、2、3 折中,都由末唱北曲、旦唱南曲；徐渭的《雌木兰》和《女状元》中，打破杂剧成规，将南北曲自由运用；汪道昆的《五湖游》为南北合套，《高唐梦》、《远山戏》、《洛水悲》所用则都是南曲。
此外，明清传奇中也兼用北曲和北套。明嘉靖间昆山腔兴盛以后，已形成南北合流局面。昆腔源于南曲腔系；但昆剧之中却存有尚可演唱的元杂剧与明清杂剧，昆剧中的北曲唱法，一般认为尚有若干元代遗音。
3.介绍作者朱有炖
朱有炖：（1379年2月6日－1439年7月8日），明朝宗室，南直隶凤阳府凤阳县（今安徽省凤阳县）人，明代杂剧作家。明太祖朱元璋之孙，周定王朱橚的嫡长子。袭封周王，藩地开封，死后谥宪，世称周宪王。
朱有炖同时也是中国戏曲史上重要的杂剧作者，他创作的31本杂剧悉数存世，为元明两代杂剧作者中，存世作品最多的一位。其作品原刻本今保存于中国国家图书馆，是仅次于《元刊杂剧三十种》后，年代最早的杂剧刻本，在戏曲史上具有重要价值。
朱有炖的杂剧，有的摹仿前人，有的取材书本，有的凭空杜撰，但也有不少描写时事之作。占了他剧作总数近三分之一的以妓女生活为题材的戏，大多数是依据当时的实事或传闻敷衍而成。
朱有炖作品特点：
朱有炖对妓女、乐户颇为熟悉，写来往往比较生动逼真。《香囊怨》写妓女刘盼春钟情于秀才周恭，其母逼她为富商陆源伴宿，她却以死明志，从容自缢。死后焚尸，唯有她所佩香囊经火不化，内藏周恭寄赠情词也完好如故，因被认为立心贞节而得到表彰。
剧中对妓女的痛苦和屈辱作了较真实的描写，但也借刘盼春的形象宣扬了封建道德观念。他在自序中宣称：良家妇女守节是“常理”，而风尘歌妓能以死殉节则尤为难得，因此撰剧“以表其节操”，反映了他维护封建道德的苦心。
《黑旋风仗义疏财》叙述赵都巡催逼李古交纳官粮，并欲强娶其女，李逵、燕青路见不平，代李交纳官粮。但赵仍不放过，终被李、燕痛打。后来张叔夜挂榜招安，李逵、燕青因李古规劝，幡然悔悟，立即返回梁山劝说宋江，接受招安，并随官军征剿，擒了方腊。剧作揭露了贪官污吏横行无忌、欺凌百姓的恶迹，并肯定了梁山好汉为民除害、见义勇为的侠义行为。
朱有炖艺术成就：
朱有炖杂剧的艺术成就比较引人注目。他的作品，文词本色，音律和谐，注意调剂排场的冷热和歌舞的穿插，便于演出。朱有炖生活的时代，杂剧体制已经发生了变化，这在他的作品中也有所表现。例如，突破一人主唱的限制，不纯唱北曲，多用增句，定场不念诗而念词。所有这些都对杂剧的南曲化起了一定的促进作用。
4.研究南北曲的书籍
关于研究南北曲的书籍，现存有：
明代沈璟编辑的《南九宫十三调曲谱》,选录南曲曲牌719个；明末清初李玉编辑的《北词广正谱》,选录北曲曲牌449个。
每个曲牌都详列不同格式，分别正字、衬字，注明板式。在一个套曲中重复使用的曲牌，南曲称作“前腔”；北曲称作“么篇”或“么”。这两部书只列举文字格律，不附宫谱，是作家为填写曲词的依据。
乐谱方面，清代乾隆十一年(1746)由庄亲王允禄、乐工周祥钰、邹金生等人编辑成书的《九宫大成南北词宫谱》，列举了南北曲牌及其变体4466首，是研究南北曲音乐的重要参考资料。
5.南九宫十三调曲谱
《南曲格律谱》全名《增定查补南九宫十三调曲谱》，别题《南曲全谱》，简称《九宫谱》，是明代沈璟著格律著作。
①作品简介
有明天启年间吴门三乐斋刊本、文治堂刻本、北京大学据《啸余谱》本石印本、台湾学生书局《善本戏曲丛刊》1985年影印明末龙骧校刊本。沈璟以嘉靖时蒋孝旧编《南九宫谱》为基础，蒋孝旧编大部分有目无辞，沈璟予以查考及参补新调。《南九宫十三调曲谱》凡二十一卷，附录一卷，从当时比较著名的传奇和散曲中选录南曲曲牌七百一十九支，分“引子”、“过曲”类归于各个宫调。
每支曲牌详列不同的格式，包括：分别正字、衬字，标明四声，附点板式，圈定闭口音。曲牌的变体，则以“又一体”附录在原曲(正格)之后。作者对每支范曲均有评述，指出得失。有时还介绍使用的方法及填词须注意的要点等。
《南九宫十三调曲谱》乃是沈璟声律理论的代表作，也是昆剧吴江派的重要著作。冯梦龙在《太霞新奏·自序》中认为曲学之“法门大启，实始于沈铨部《九宫谱》之一修”。曲论家徐复祚也在《曲论》中把它誉为“词林指南车”。沈璟以后的传奇家、填词家都把《南九宫十三调曲谱》视为正宗的南曲格律的准绳、检索的工具书。该书也是后人研究古代曲牌体戏曲的重要依据。
②作者简介
沈璟（1553—1610）：字伯英，号宁庵、词隐。江苏吴县人。明代戏剧理论家，作家。他是明万历年间的进士，曾任吏部员外郎，光禄寺丞，故又称沈吏部、沈光禄。后因为科场案受牵连，于37岁时辞官回乡，专心致力于戏曲理论与创作。他的主要著作有：《属玉堂传奇》17种，今存《义侠记》、《博笑记》等七、八种。还有《词隐先生论曲》等。他作修订的《南九宫十三调曲谱》是南曲曲谱中一部重要而有影响的著作。
6、北词广正谱
《北词广正谱》是明末清初的李玉编撰的北曲曲谱。
《北词广正谱》系增订徐于室、钮少雅北词谱而成。卷首题“华亭徐于室原稿，茂苑钮少雅乐句，吴门李玄玉更定，长洲朱素臣同阅”。吴伟业为此谱作《序》。徐、钮所作北词谱，今已失传，书名、卷数亦不详。
全书18帙，依6宫11调编次,末附《南戏北词正谬》、《牌名讹》1帙。共录400余个北曲曲牌，采选元人及明初作者所撰北词为例,列举不同格式,分别正字衬字，指出句子不拘可以增损者,注明板式声韵。收罗甚广,辨析精审。《四库全书总目》称其“订正诸调，颇为综□”（见《雍熙乐府》）。此谱之前，朱权《太和正音谱》为今存最早的北曲谱，但借宫之法，增句之体，犹未能备。《北词广正谱》补其不足,正其失误,实为曲家填写北词的重要依据。乾隆时，周祥钰、邹金生编辑《九宫大成南北词宫谱》，北曲部分多采《北词广正谱》。本书兼有曲选性质，所以具有重要的文学史料价值。
7、南曲九官正始
《南曲九官正始》是明末清初重要的一部南曲谱,保留了大量的宋元南戏曲文,对这些曲文进行考察,可以窥探宋元南戏曲韵的特点,为曲韵的全面研究奠定基础.根据“主、次韵位”说的基本原则,明确《正始》“元传奇”的韵位确定方法,并据以系连韵脚字,以《中原音韵》为参照系总结宋元南戏曲文的押韵情况；从中概括规律,对各种合韵现象作出解释.印证了前人关于南戏曲韵特点的论述,并总结为六大特点.补述了未曾引起前人广泛注意的六种特殊通叶类型,正是由于这些既不符合《中原音韵》,又不符合吴语特点的特殊通叶,使得南戏的用韵显得“杂乱”；结合南戏历史上与福建的密切关系,对这些特殊通叶的成因做了探究,认为是福建方音的一种流露。
二、南北曲的起源与区别
元代是元曲的鼎盛时期。一般来说，杂剧和散曲合称为元曲，是元代文学主体。不过，元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指杂剧，元曲也即“元代戏曲”。
元曲是中华民族灿烂文化宝库中的一朵奇葩，它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色，和唐诗宋词鼎足并举，成为我国文学史上三座重要的里程碑。
元曲原本来自所谓的“蕃曲”、“胡乐”，首先在民间流传，被称为“街市小令”或“村坊小调”。随着元灭宋入主中原，它先后在大都（今北京）和临安（今杭州）为中心的南北广袤地区流传开来。
元曲有严密的格律定式，每一曲牌的句式、字数、平仄等都有固定的格式要求。虽有定格，但并不死板，允许在定格中加衬字，部分曲牌还可增句，押韵上允许平仄通押，与律诗绝句和宋词相比，有较大的灵活性。所以读者可发现，同一首“曲牌”的两首有时字数不一样，就是这个缘故(同一曲牌中，字数最少的一首为标准定格)。
继唐诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于“八娼九儒十丐”的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光彩，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥“不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏”的社会，直指“人皆嫌命窘，谁不见钱亲”的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。
元曲的兴起对于我国民族诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和卓越的贡献，元曲一出现就同其他艺术之花一样，立即显示出旺盛的生命力，它不仅是文人咏志抒怀得心应手的工具，而且为反映元代社会生活提供了人民群众喜闻乐见的崭新的艺术形式。
1.元曲的兴起
元曲的组成，包括两类文体：
一是包括小令、带过曲和套数的散曲；
二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。
“散曲”是和“剧曲”相对存在的。剧曲是用于表演的剧本，写各种角色的唱词、道白、动作等；散曲则只是用作清唱的歌词。
散曲从体式分两类:“小令 ”和“散套”。小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子(少数包含二三支曲子)。散套则由多支曲子组成，而且要求始终用一个韵。散曲的曲牌也有各式各样的名称，如《愿成双》、《双凤翘》、《蛮姑儿》、《翠裙腰》、《叼叨令》、《脸儿红》、《墙头花》、《耍孩儿》之类，这些名称多很俚俗，这也说明散曲比词更接近民歌。
元曲以其作品揭露现实的深刻以及题材的广泛、语言的通俗、形式的活泼、风格的清新、描绘的生动、手法的多变，在中国古代文学艺苑中放射着璀璨夺目的异彩。
元曲的兴起与发展，有着复杂的原因。首先，先代的社会现实是元曲兴起的基础，元朝疆域辽阔，城市经济繁荣，宏大的剧场，活跃的书会和日夜不绝的观众，为元曲的兴起奠定了基础；其次，元代各民族文化相互交流和融化，促进元曲的形成；再次，元曲是诗歌本身的内在规律及文学传统继承、发展的必然结果。
总之，元曲作为“一代之文学”，题材丰富多样，创作视野阔大宽广，反映生活鲜明生动，人物形象丰满感人，语言通俗易懂，是我国古代文化宝库中不可缺少的宝贵遗产。
诗兴旺与唐朝，词兴盛与宋朝。曲则兴盛与元朝北部，北曲跟不上变化了，从而产生南曲，南曲则兴盛于明朝。
第一、曲与词有渊源关系，曲是由词演变而成的，例如，曲的宫调、调名、体制，有不少即来源于词，一些词调直接变成曲调，曲的小令源于散词，连套来源与连章词，带过曲源于词的犯调等等。不论北曲还是南曲，都发源于宋。
第二、为什么词会变成曲？这是因为由于时代和地域的关系，因为正赶上蒙古人入主中原，所用的是胡乐，旧词已经跟不上元人的胡乐，所以不得不另造新声，是以产生元曲。又因为取得地域性特点分明，北曲与南曲格格不入，互不协调所以，曲又分北曲和南曲。元朝时候盛行的是北曲，南曲则在明朝兴及一时。
2.南曲和北曲的区别
南曲和北曲是两种不同的曲调,所以又称南调北调。南曲是宋元时期南方散曲、戏曲所用各种曲调的统称;北曲是宋元时期北方散曲、戏曲所用各种曲调的统称。南北曲各有不同的特色。
①声调不同
南北曲在声调上的不同特色,就是南曲声调以婉转为主,北曲声调以遒劲为主。这是因为南曲为五音(也称五声)调,就是我国古代五声音阶的宫、商、角、徵、羽五个音阶。由于行腔迂缓,所以声调比较婉转。而北曲为七音(也称七声)调,就是我国古代七声音阶中的七个音级,如宫、商、角、变徵(徵的低半音)、徵、羽、变宫(宫的低半音)。由于多两个半音,又没有入声字,所以,发音较高;再加上节奏较紧促,所以,声调比较遒劲。
②板眼、衬字有别
在唱曲时,常用鼓板按节拍,凡是强拍都击板，所以这拍为“板”，次强拍和弱拍用鼓签敲鼓或者用手指按拍，分别称为“中眼”、 “小眼”。在四拍子中前一弱拍称“头眼”,后一弱拍称“末眼”,总称“板眼”。北曲的板,可以根据需要增加,是活板。南曲除散板曲牌外,其余曲牌,每句板有定数,有定所,某板在何字,不能随意增减移动,是死板。
③伴奏器乐不同
北曲的伴奏器乐以弦索为主,基本上是弹乐器,鼓板是依弦索所发出的旋律来按拍,在节拍上要求严格,鼓板只不过和它交相为用。南曲的伴奏器乐有鼓板,有箫管,基本上是吹乐器。箫管随腔伴调,在节拍上靠鼓板来点明。这是就它们的主导部分而言,并不是绝对的。
三、再谈元曲的体式特点
要了解曲，首先我们来看曲与词的关系。在历史发展的过程中，对二者的名称往往混淆不分，也容易引起误会，大家学过词的人都知道，宋人把词叫做乐府，元人把曲也叫做乐府，宋词元曲实际上都是乐府歌词，元人所谓的词，就是后代所指的曲，还有人认为词是诗之余，曲又是词之余，故也有把曲称为“词余”的，诗之余为词、词之余为曲，各相争雄，我们暂且不去争辩。
从文学史上所说的唐诗、宋词、元曲，就是在形式、语言、风格上各具特色的三种不同的文体，唐诗基本上是五七言诗，词、曲则都是长短句。下面，就词与曲在内容、形式、语言、风格上再进行比较。
1、内容上的特点：
词一般反映爱国的激情和抗敌的壮志、都市繁荣和个人的享乐、世情的感伤和归隐的清高、丧国的悲恸和庶民的痛苦 ；
而曲则嘻笑怒骂皆成文章，由于“主旨”、“作意”的不等、不同，才导致诗词往往讲究哀而不伤，怨而不怒；而元散曲则可哀可伤，敢怨敢怒，狂歌当哭，嘻笑怒骂皆成文章。元曲是我国格律诗和词的继承和新发展，是汉族传统文化与其他民族文化融合的新结晶。故此它有六大特点：
（1）民间性：元曲是人民群众的戏曲，与圣殿神曲、宫廷诗剧不同，它是市民和农人的艺术；
（2）广泛性：元曲题材极为广泛，绝不局限于朝政权位、贵胄家事之类，涉及士农工商，妇幼老弱各种人间生活；
（3）深刻性：元曲反映各种社会矛盾深刻而直白，不以人情世态掩盖阶级矛盾与民族矛盾；
（4）典型性：元曲塑造的人物形象，多样而复杂，既是现实生活的典型，又有人间普遍的理想；
（5）曲折性：元曲有大悲剧，也有大喜剧，悲与喜相互转换、涵融，往往追求团圆结局；
（6）艺术性：元曲以唱、做、念、打等艺术硬功将歌、话、舞、斗紧密结合，虚拟与实演相生，形态与神理兼备。
2、与词在形式上的同异
曲和词同属于长短句，但曲的句子长短更为参差，词和曲在当时都是合乐能唱的歌词；其句式从1-7字以至8-12字不等，但一字句到七字句是基本句式，而八字句不是四加四成句，便是三加五成句，这是词和曲在形式上相同的地方。但同为长短句式，也有相异之处：
（1）词分为一段（或片、遍、阕）二段、三段、四段，而以二段为最多，曲通常只有一段，如曲牌《满庭芳》大家可以查一查，是不是词和曲中都有这个牌，它们的词曲名相同，那么如何区别呢？此调词、曲名同，实则异，如果没标宫调，大家一般用一个简单的方法来看，如是二段的，即是词，如是一段的，即是曲。
（2）曲有衬字，即正格（正字）之外的字，而加衬字可多可少，大抵散曲加衬字较少，剧曲加衬字较多，甚至使一支曲衬字多于正文的。散曲中，北曲加衬字多，南曲加衬字少，南曲一般有“衬不过三”的说法。而词是不能没有衬字的。
（3）用韵不同：
词韵通常用《词林正韵》，它分十九部，平声、上、去、入声各部分押。而曲韵通常用周德清的《中原音韵》， 《中原音韵》，共分十九部，它是阴平、阳平、上声、去声通押，入声则分别归入了平、上、去。
（4）词不能加句子，而曲不但有衬字，部分曲可以加句子，有些曲调本身可以增加句子，有些套数还可以增减调数，这是曲律的规定，可增句的共有十四调：〔正宫·端正好〕、〔正宫·货郎儿〕、〔正宫·煞尾〕；〔仙吕·混江龙〕、〔仙吕·后庭花〕、〔仙吕·青哥儿〕；〔南吕·草池春〕、〔南吕·鹌鹑儿〕、〔南吕·黄钟尾〕；〔中吕·道和〕；〔双调·新水令〕、〔双调·折桂令〕、〔双调·梅花酒〕、〔双调·川拨棹〕等。
散曲在字数、句数和调数方面的上述特点，既增加了曲子的生动灵活，又可扩大曲体所表达的内容，体现出散曲比词在体制方面的长足进步。
（5）句式长短与音乐情调有关系。词的句子从一字句可至九、十字句（甚至有11字句之说）。如元代辛弃疾的《粉蝶儿·和赵晋臣敷文赋落花》，另外在 套曲中，曲的句子则表现更长。
（6）方言俚语的大量运用，是散曲与词区分俗雅的特征之一。散曲中大胆运用俗语是和这一时期文学发展的总趋势相一致的，为后世非正统文学的发展，在语言上做了必要的准备。
3、词和曲在语言、风格上的特点
从风格上看，宋词较为多样化：豪放、清旷、愤激、典雅、婉约与艳丽等等。其中，以高雅含蓄之作居多，散曲的风格也较多样，但以通俗畅达为主，力求痛快淋漓，较多地保留着民间俗曲的某些特色。概括地说：
（1）词贵雅，曲尚俗。
词多用雅言，曲多用俗语，这是词和曲在语言上的区别，就语言特色而说“曲尚俗”实际应包括两方面的内容：一方面说选词造句要尽量口语化，不要像诗词那样过于浓缩、过分雕琢，这样就使散曲在文学情态上与诗词有了明显区别，更加生动活泼，更加生活化一些。
（2）词贵含蓄，曲尚显露
词注重意境，贵含蓄、内蕴、凝练、雅丽、讲究格律，比较规范，以文雅为主，带文人书卷气。手法多用比兴象征。因而以此作为词在表达方法上的一个基本要求。曲则不然，它是一种带有浓厚的市民色彩而又在当时普遍传唱的新诗体。它是唱给读书人（文人学士）和不读书人（所谓“村夫俗子”）()听的。曲则崇尚趣味，贵显露尖新，表达灵活自由，追求淋漓酣畅，以直率俚俗为主。多用赋的手法，喜欢白描、直陈胸臆。
归纳：宋词的含蓄婉转与元曲的显露畅达、宋词的文雅与元曲的通俗，并无孰高孰低之分，也并非是绝对排斥的关系。就是说，元曲中也并非一味直露通俗而毫无含蓄文雅，不过就整体倾向而言罢了。总之不管哪种体裁，都应该追求内容与形式的高度统一，让读者感到既有高超立意，又有艺术魅力。
4.曲与词的主要区别
历史上，这二者的名称往往混淆不分容易引起误会，唐代人把词叫做曲，而元人所谓的词，又是我们现在所说的曲。宋人把词叫做乐府，元人把曲也叫做乐府，而宋词元曲实质上都是乐府歌词，还有人认为词是诗之余，曲是词之余，所以也把曲叫做词余。
主要区别：
（1）词的字句固定，曲的字数虽也固定，但是可以在曲调里可以增句添字。（2）词的用韵依词林正韵韵，曲的用韵依中原音韵。
（3）词有平上去入四声，北曲则入派三声了，无入声字。南曲有平上去入四声。宋词不加衬字，词虽有调同体异的现象，但同一词调的字数和句数，除少数词调外，一般相差不大，而曲则不一样，同一曲调的字数和句数往往差别很大，衬字就是为了配合节奏，补充意义完整在正文外另加的字。正常情况下，衬字只能加在句子的开头和中间，因为句尾要押韵，所以句尾不得加衬字。
曲和词的区别还有形式上的区别，一般曲为单调（带过曲例外），词有单调、双调、三叠、四叠，在语言上，曲和词也有区别，词一般比较书面语话，而曲叫口语外，甚至可以运用俚语俗语，必须指出，这二者除了有区别，由于都是配乐的长短句歌词，所以本质上还是相同的。北曲和南曲也有区别，曲不但与词有区别，而曲本身又有南北之分。
从曲的形式上来看，受民间文学影响较大，因此，曲带有明显的地方色彩。元代时，北方盛行的杂剧和散曲，用的就是北曲，后来，南方流行的传奇，则用的是南曲。所谓北曲，就是指中原地区的音调；而南曲则是指长江以南的曲调，我们现在说的元曲，就是指元朝时的北曲。北曲与南曲不同地方在于北曲有12宫调，南曲9宫13调，北曲字较多节拍快，南曲字较少而接拍慢。
在板式上，北曲板拍的缓急变动不拘，常有一字下三四拍，南曲则每宫每只都有一定格式，北曲衬字多，南曲衬字少，衬不过三，这点和词类似。北曲用7音阶，无入声字，南曲用五音阶，有入声字。
北曲伴奏乐器以弦乐为主，南曲则以管乐为主，在风格上，北曲豪放，南曲婉约。不但北曲与南曲有差别，就连用北曲写的杂剧和用南曲写的传奇也有区别，杂剧规定只有四折，或者顶多在加一个引子，每一折有同一宫调的若干支曲子按照一定的次序排列成套曲，一韵到底，中间不能换韵，而传奇可多达四五十出，每一出里的曲子可用不同宫调，也不是一韵到底，而是可以一曲一韵，杂剧演出时由一个演员唱完所有的曲子，而传奇则不限定演唱的人数，既可独唱，也可接唱、合唱。
归纳总结词与曲的区别：
1） 在语言上词典雅含蓄，而散曲通俗活泼；
2） 在格律上词要求严格，而散曲更自由些；
3） 在分类上宋词：小令、中调、长调
元曲：剧曲（杂剧）、散曲（小令、套数）
4）在格式上
宋词：词牌十标题（如《水调歌头· 明月几时有》）
元曲：宫调十曲牌十标题（如：〔中吕·山坡羊〕苏武持节）。一般把宫调和曲牌用六角括号括起来，后面写题目。宫调和曲牌直接用实心圆点隔开。
四、曲源、曲律、宫调
1.曲源
在中国的文学史上，于元朝产生大变化，把诗词之美融入乐声中而风行之，据考证，论曲起源可上溯至远古生民之始〔钧天九奏〕〔葛天八阕〕，孔子亦诗三百篇作弦歌；安徽及湖南则以〔楚辞九歌〕为祀歌，降至汉乐府〔延年协律〕、唐诗〔旗亭画壁〕、宋词酒宴歌席，均以谱入管弦而歌之。
曲为乐曲之名，也因其与音乐关系比乐府、诗词更加的密切。是韵文学发展到极致，就中国的韵文文学，与音乐关系密不可分。以词来说，其源于唐曲子，唐曲子则出于隋唐燕乐，宋词是倚声而作，就是先有调，再按其所奏乐曲配词吟唱。
又〔宋元戏曲考〕载：就元曲三百三十五调其渊源，出于宋代大曲十一、唐宋词七十五、诸宫调二十八。当时，文人便作另一种文学发展而拟之。宋末，民间出现更多新乐曲；如元人杨朝英编集之〔太平乐府〕与〔阳春白雪〕中之小令、散套、加上少数民族乐曲。宋词渐无法满足当时需要，以致〔词〕在声乐上的地位就逐渐被〔曲〕取代之。散曲之文学形式，约产生于宋金。在元明时期发展，乃是集少数民族之乐曲，南北各地小调。
〔南词叙录〕载：永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取畸农，市女顺口可歌而已，谚所谓〔随心令〕者，与入乐律宋词之大成如：〔秦月楼〕、〔点绛唇〕、〔太常引〕、〔念奴娇〕；又如曲调之〔柳外楼〕即词调之〔忆王孙〕，及唐宋的〔大曲〕、〔鼓子词〕、〔传踏〕、〔诸宫调〕、〔赚词〕等见于〔乐府诗集〕。
北宋宣和年间，汴京风行〔蕃曲〕即是少数民族之音乐，宋人曾敏行曾曰：宣和末至京，街市鄙人，多歌蕃曲名曰：〔国朝〕、〔四国朝〕、〔六国朝〕、〔蛮牌序〕、〔蓬蓬花〕等，其言至俚，一时士大夫亦皆歌之，金朝女真乐曲亦传入，如北曲〔双调〕中〔风流体〕等。
〔太和正音谱曲论〕，元人周德清亦云：女真〔风流体〕等乐章，皆以女真音声歌之，虽字有差误，不伤于音律者，不为害也，在《中原音韵》北曲黄钟宫之〔者刺古〕、双调之〔阿纳忽〕、〔古都白〕、〔唐兀歹〕、〔阿忽令〕，越调之〔拙鲁速〕、商调之〔浪来里〕皆非北方汉族的曲调，应属于女真或蒙古乐曲。在明人王世贞《曲藻序》曲者，词之变，自金，元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。
2.曲律
曲因是配合音乐的长短调，不论散曲或戏曲，其曲子前一般都标明宫调和曲牌名，且每种曲牌都属于一定的宫调，但亦有（借宫）。
王骥德创作的戏曲论著《曲律》，一共四十章，开首两章“论曲源”和“总论南北曲”属绪论性质；第三章至第十二章为声律论，包括“论调名”、“论宫调”、“论平仄”、“论阴阳”、“论韵”、“论闭口字”、“论务头”、“论腔调”、“论板眼”和“论须识字”；
第十三章至第二十一章为曲的修辞论，包括“论须读书”、“论家数”、“论声调”、“论章法”、“论句法罐、“论字法”、“论衬字”、“论对偶”、“论用事”；第二十二章至第二十九章为作曲法，包括“论过搭”、“论曲禁”、“论散套”、“论小令”、“论咏物”、“论俳谐”、“论险韵”和“论巧体”；
第三十章至第三十八章为作传奇法，包括“论剧戏”、“论引子”、“论过曲”、“论尾声”、“论宾白”二“论科诨”、“论落诗”、“论部色”和“论讹字”；第三十九章“杂论”上、下两部分为散论戏曲、散曲，计有一百余节，内容比较芜，重点在作家作品评论；第四十章“论曲屯”似为附录占全书论述全面，组织严密，自成系统。
在创作上，王骥德属于以沈璟为代表的“吴江派”，但其对汤显祖也较为服膺，《曲律》评沈璟是“词林之哲匠，后学之师模”，认为“今之词学，吴郡词隐先生实为指南”。对汤显祖，则称之为词场“射雕手”，并断言：“临川汤奉常之曲……使其约束和鸾，稍闲声律，汰其剩字累语，规之全瑜，可令前无作者，后鲜来哲，二百年来，一人而已。
但《曲律》也较为冷静地分析了沈、汤两人各自的得失，评判其功过：“临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙西临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧；而屈曲聱牙，多令歌者齚舌。”这种持平之论，启发了后来的吕天成提出了“双美说”，在戏曲史上产生了深刻的影响。
“本色论”也是《曲律》中的一个重要理论思想。王氏的“本色论”密切注意戏曲艺术的特性，强调“认路头”，认为“曲与诗原是两肠”，在对于本色典范的揭示中，王氏独许汤显祖，认为“于本色一家，亦惟是奉常一人”，这个观点在本色理论的发展史上可谓是一个转折点。《曲律》总结了时人对于文采、俚俗的各自偏爱所带来的弊端，要求在“浓淡、浅深、雅俗”之间“酌而用之”。
《曲律》在创作、批评、声律和演唱等问题上都提出了比较精警的观念，在中国戏曲理论史上可谓是承上启下的重要著作，对李渔的《闲情偶寄·词曲部》有相当重要的影响。
《曲律》的理论思想是非常丰富的，涉戏曲、散曲创作的多种方面，既有比较深入的理论探讨，又有技巧法则的揭示。
《曲律》的理论思想主要有：
⑴对于戏曲艺术的本体特性作了深入的探讨。《论剧戏》曰：“其词格俱妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上也。”又云：“词藻工，句意妙，如不谐里耳，为案头之书，已落第二义。”这个观念表明了王骥德对戏曲艺术的舞台性和文学性关系的认识，“可演可传”的提出说明《曲律》对戏曲本体认识也有了新的发展；
⑵在《杂论》中，王骥德更提出了戏曲艺术“并曲与白而歌舞登”的戏曲形态论，并认为，成熟的戏曲艺术还须有“现成本子”作为基础，有着“日此伎俩”的相对稳定性。正是基于这种认识，《曲律》在理论研究上与以前的戏曲论著相比有了明显的拓展，除“曲辞”和“音律”等研究对象外，戏曲结构、戏曲人物、戏曲科诨、宾白等也在《曲律》中作出了探讨；
⑶《曲律》对“沈汤之争”也作出了颇为公允的评价，在某种程度上可以说《曲律》是对这场争论的一个理论性总结，既有对沈、汤之争的直接评述，又有相对超脱的科学论断。
作者介绍：
王骥德（? -1623年），字伯良，又字伯骥，号方诸生，别署秦楼外史、方诸仙史、玉阳仙史。浙江会稽人。出身于一个“家藏元人杂剧可数百种许”的书香之家。少负才名，从事戏曲创作。一生书剑飘零，浪游四方。师从徐渭，与汤显祖等戏曲家均有交往。晚年抱病撰述《曲律》，历十余年，奠定了他在戏曲史上的地位。
3. 宫调：
古代的音乐把调称为宫调，只要是乐曲，均是由若干音所组成，五音或七音，归纳其音列就叫调式，在古代乐律总共有十二律吕，乐音有五音二变，律吕的名称于周朝就有了，而十二律吕均为半音阶，六个单数半音称为律，六个双数半音称为吕，合称六律、六吕，统称律吕，亦称十二律。
而这十二律吕是古时候定音律时所用吹管的名称，也因为其长短不一，故产生的音也就高低不同了。依唐〔杜佑通典〕第一百四十三卷乐部三载，比例是以黄钟的长九寸为准，用（三分损一，三分益一和（隔八相生）计算。十二律吕以〔黄钟〕声最低，黄钟以上递高半音阶。至应钟止这相当于西洋音乐的十二调。
对照如下：
黄钟＝Ｃ； 大吕＝＃Ｃ或降Ｃ； 太簇＝Ｄ；
夹钟＝＃Ｄ或降Ｅ； 姑洗（显音）＝Ｅ； 中吕＝Ｆ；
蕤宾＝＃Ｆ或Ｄ； 林钟＝Ｇ； 夷则＝＃Ｇ或降Ａ；
南吕＝Ａ无射＝＃Ａ或降Ｂ； 应钟＝Ｂ
以上十二律管再配合七音阶：
宫＝（简谱１）（古名．上）； 商＝２（尺）； 角＝３（工）；
变征＝＃３（凡）； 征＝５（六）； 羽＝６（五）；
变（闰）宫＝＃６（乙）；
互相〔旋宫〕亦是以某一律管为宫声依次而推，共可得八十四调。但这已超出人类耳朵的极限。故到了唐代只剩苏歧婆的二十八调。又到至今的南北曲其通行的只剩下六宫十二调。如下：
六宫：仙吕、南吕、黄钟、中吕、正宫、道宫。
十二调：羽调、大石、小石、般涉、商角、高平、揭指、商调、角调、越调、双调、宫调。
在六宫十二调中揭指、宫调、角调皆有目无词。道宫、羽调、小石、般涉、商角、高平则曲牌甚少。常用的宫调仅仙吕、南吕、黄钟、中吕、正宫、大石、商调、越调、双调。即是所谓的〔九宫〕这九宫亦是宋时的俗名，经过旋宫后名子又不一样了。俗名跟古名还有现代乐调及笛色如下：
正宫（黄钟宫）＝Ａ小工调或尺调； 大石调(黄钟商)＝Ｂ小工调或尺调；
中吕宫(夹钟宫)＝Ｃ小工调或尺调； 双调(夹钟商)＝Ｄ乙调或正工调；
南吕宫(林钟宫)＝Ｅ凡调； 仙吕宫（夷则宫）＝Ｆ小工调或尺调；
商调（夷则商）＝Ｇ六调或凡调或小工调；
黄钟宫（无射调）Ｇ六调或凡调；
越调（无射商）＝Ａ 六调或凡调或小工调。
五、明清传奇
明清传奇是古代中国戏曲样式。在形式上承继南戏体制，且更加完备。一个剧本，大都只有30出左右，常分为上、下两部分；作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式，但比南戏有所发展，一出戏中不再限于一个宫调；曲牌的多少，也取决于剧情的需要；所有登场的角色都可以演唱。传奇在语言运用上给我们总的印象是典雅有余，当行不足，谨严有余，生动不足。剧中许多曲词，我们在书房里低徊吟咏，真觉情文并茂；而搬到舞台上演唱，不见得入耳就能消化，这实际上表现了明清文人剧作的共同特征。
1.简介：14世纪中叶～20世纪初，从宋元南戏和金元杂剧发展与丰富起来的中国戏曲艺术。剧本体制有许多新的创造，表演艺术在明代中叶以后达到了高峰，从而构成了中国戏曲繁荣发展的新阶段。
2.明清传奇特点
明清传奇在南戏的基础上发展而成，较之杂剧，在下列三个方面有了很大变化。其变化，主要表现于音乐格律化、体制规范化和剧情复杂化。
3.南北曲合套的形式普遍运用
一是南北曲合套的形式普遍运用。在传奇里，南北曲合套的形式不仅得到了普遍运用，而且合套的形式也多样化了，有一南一北交替使用的，也有南北混用的，即在一套曲子里，可以一半用南曲，一半用北曲，而曲律则更为严格。
4.剧本分出并加上出目
明清传奇一是剧本分出（出）并加上出目。以《桃花扇》为例，全剧四十出，每出皆有出目。如“却奁”（第七出）、“骂筵”（第二十四出）、“沉江”（第三十八出）、“余韵”（续四十出）等。每出皆有人物下场诗。如“余韵”下场诗：“渔樵同话旧繁华，短梦寥寥记不差；曾恨红笺衔燕子，偏怜素扇染桃花。笙歌西第留何客，烟雨南朝几人家?传得伤心临去语，年年寒食哭天涯。”
5.剧本容量加大
一是剧本容量加大，角色体制有了较大发展。如《牡丹亭》五十五出，《长生殿》五十出。明中叶以后，传奇作者演奇事，绘奇人，抒奇情，设奇构，写奇文，用奇语，形成一种文学浪潮。历史剧、风情剧、时事剧、社会剧，各种体裁的作品应运而生。同时戏剧角色亦有很大发展。
明王骥德《曲律·论部色》云：“今之南戏（即传奇），则有正生、贴生（或小生）、正旦、贴旦、老旦、外、末、净、丑（即中净）、小丑（即小净）。共十二人，或十一人，于古小异。”传奇的唱词已不限一人主唱，可二人互唱，也可多人合唱。
如《牡丹亭·惊梦》杜丽娘（正旦）唱：“梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院。”婢女春香（贴旦）接唱：“炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年?”
至明中叶，大批文人染指传奇，令典雅的审美趣味和绮丽的语言风格渗入了传奇。元代杂剧和明清传奇表现出截然不同的语言风格。试以下面两首著名的曲子为例：
没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈/动地惊天！顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将/天地也生埋怨。（《窦娥冤·正宫·端正好》）
原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院?朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱！（《牡丹亭·游园·皂罗袍》）
显然，《窦娥冤》的唱词质朴本色，明白如话，《牡丹亭》的唱词藻丽典雅，多用典实（引用谢灵运文、王勃诗语典），表现出完全不同的语言风格。
明代传奇典雅绮丽的语言风格与文人的浪漫情思和蕴藉意绪相关，它有利于文人学士抒发其细腻含蓄的艺术情感，展示其委婉幽邃的内心世界，使传奇唱词成为可与诗词曲赋相抗衡的艺术品种。但与元代杂剧语言的本色当行比较，这不免要以削弱其可演出性为代价，于是许多优秀的剧本便成了一种“案头文学”。
孔尚任提出，传奇语言“宁不通俗，不肯伤雅”（《桃花扇·凡例》）。戏剧评论家王思任认为：“《桃花扇》传奇在语言运用上给我们总的印象是典雅有余，当行不足，谨严有余，生动不足。剧中许多曲词，我们在书房里低徊吟咏，真觉情文并茂；而搬到舞台上演唱，不见得入耳就能消化，这实际上表现了明清文人剧作的共同特征。”
6.作家作品
传奇是南戏系统各剧种剧本的总称。明清传奇指当时活跃在舞台上的海盐、余姚、弋阳、昆山等声腔及由它们流变的诸腔演出的剧本。它的数量，据所知，约有2600种。同一剧本，往往可以通过“改调”的方法，用他种声腔演唱，没有严格的限制。
明代初年，元末涌现的《琵琶记》、《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》和《杀狗记》等南戏，已经通过改编在民间广泛流传。朱元璋的推崇，对这一阶段传奇创作的思想内容起了一定的影响。前期作品多为朝廷大吏、志学名流所作。他们的视野和思想受到阶级的制约，创作内容多着力于改编历史故事或金元杂剧、宋元南戏的旧作，并顺应宫廷的旨意宣扬忠孝节义或功名利禄、因果报应。
这一时期也有部分较好的作品，如《寻亲记》对豪绅暴虐行为的抨击，《金印记》对世态炎凉的讽刺，《跃鲤记》对封建宗法制度支配下婆媳关系、家庭矛盾的揭露，《绣襦记》对真挚爱情的歌颂，都有一定的思想深度。从艺术形式看，这些作品虽然保持着南戏的传统特征，但也通过某些改革逐步确立了传奇的剧本体制。
明代后期（嘉靖至崇祯，即1522～1644）的传奇创作盛极一时，汤显祖的《牡丹亭》便是其中杰出的代表。知名的作家除李开先外，还有专心致力于昆山腔传奇创作的梁辰鱼、张凤翼、沈璟、徐复祚、凌濛初、冯梦龙、阮大铖等200余人。各类传奇可考者不下700种，内容广泛，风格多样。这时期的作品对社会的黑暗与统治集团的暴虐、贪婪，作了比较深入的揭露和批判，还从个性解放的要求出发，对封建礼教与专制主义作了激烈的批评。
《鸣凤记》、《磨忠记》、《焚香记》、《织锦记》、《牡丹亭》、《玉簪记》、《红梅记》都是其中的优秀剧目。然而，即使是这些具有积极意义的优秀作品，在思想内容上也并不完美。对清官和帝王抱有幻想，对人民的反抗行动摆脱不了固执的阶级偏见，表现男女爱情大多数不脱才子佳人的俗套。
明末清初的大动荡，使传奇创作又有新的发展。以李玉为代表的苏州地区作家，继承了《鸣凤记》等传奇反映现实斗争的优良传统，写出了《清忠谱》、《万民安》、《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》、《千钟禄》等昆曲作品。
入清以后，社会矛盾发生了急剧的变化。一些作家写出了讴歌民族英雄、表彰民族气节的作品。洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》不仅以主题的深刻和强烈的现实感震动了剧坛，而且以精巧的结构、妥贴的宫调与曲牌，优美的文辞，形成了传奇创作的又一高峰。清初的传奇作品，还有李渔的《笠翁十种曲》、万树的《风流棒》、方成培改前人的《雷峰塔》等。
乾隆以后，统治者加强了文化专制，传奇创作受到沉重的打击。与此同时，朝廷又命张照等御用文人编撰《劝善金科》、《踦平宝筏》、《忠义璇图》等宫廷大戏，以备平时与节日庆典演出需要。由是传奇创作在思想与艺术上都趋于没落。但传奇的折子戏，却缘于昆、弋争胜而有所发展。从整本传奇中撷取精华段落而相对独立的折子戏，由于故事生动，表演精湛细腻，结构精练而完整，人物形象也鲜明，受到观众的欢迎，许多传奇便借助于折子戏的演出长期保存在舞台上。
明清的戏曲理论，在中国戏曲史上占有重要的地位。明代后期，出现了徐渭的《南词叙录》、王骥德的《曲律》、吕天成的《曲品》、祁彪佳的《远山堂曲品》、李渔的《闲情偶寄》等著作。对前人的创作和演出实践作了深入的探索和系统的总结，李渔的戏曲理论取得了重大的发展，他较多地接受了王骥德的影响和启发，但也表现了自己的真知灼见，是明清戏曲理论家中的重要代表。
7.代表流派
沈璟与吴江派:
沈璟的传奇作品有十七种，合称《属玉堂传奇》，今存七种，作品的立意大都在宣扬封建的伦理道德，以达到劝谕世态人情的目的，其中演武松故事的《义侠记》较为出名。相对于他的创作实践，其曲学理论影响更大。概而言之，沈璟曲论的要点有二：
一是强调“合律依腔”，这是他曲学主张的核心理论，在他看来格律至上，甚至认为为了合律可以牺牲抒情表意；
二是崇尚“本色”语言，着重于语言的通俗自然、朴拙浅近，对明传奇过于偏重辞藻骈俪的倾向有所纠正。沈璟注重场上之曲，有力地扭转了文人传奇走向案头的倾向，有其合理的一面；但他过分强调音律，割裂了艺术形式与思想内容的血肉联系，也有不可避免的片面性。
另外，他还致力于传奇音乐体制的格律化、规范化，使之趋向严谨规整，这是他对传奇戏曲作出的突出贡献。
明代后期，在沈璟的影响下，出现了一大批用昆山腔创作传奇的作家和戏曲理论家，在他周围形成了一个重要的戏曲流派，因为沈璟是吴江人，故后人称之为吴江派。
此派作家认为传奇创作要严守音律，强调曲辞必须本色，比较注重舞台演出实践，作品大多以伦理教化或惩劝风世为主旨。主要作家有卜世臣、吕天成、王骥德、袁于令、叶宪祖、沈自晋等，但他们的理论主张并不完全等同于沈璟，创作也取得了一定成就。
孟称舜与临川派:
临川派为明万历时期出现的戏曲文学流派，因开创者汤显祖为临川人，故戏曲史上往往将追随、效仿汤显祖较为明显并有所成就的剧作家称为临川派。汤显祖论曲强调“曲意”，主张兼顾“意趣神色”；讲究文采，崇尚“丽词俊音”；要求格律服从内容、文辞，偏重于剧作的文学性。
临川派作家大多继承了汤显祖重才情、重文采，不受形式、格律束缚的特点，作品也大都是叙写男女之情，但往往忽略了他重视立意、以情反理的倾向。此派作家主要有孟称舜、吴炳、阮大铖等。
孟称舜是受汤显祖影响最深、成就也最大的明末传奇作家，剧作以杂剧《桃花人面》和传奇《娇红记》最为著名。《娇红记》是一部纯粹的爱情悲剧，在当时众多的才子佳人戏曲中独树一帜。
剧中的王娇娘渴望在婚姻问题上能够掌握自己的命运，她企盼的爱情理想是能够获得同生死、共患难、志趣相投的“同心子”，申纯也是一个把爱情幸福放在功名富贵之上的痴情男子，因此两人的爱情是超越了一切功利目的纯真之爱、相知之爱，这就把以往剧目男才女貌、两情相悦的婚姻标准推进了一大步；由于帅府逼婚，两人不得结合，娇娘抑郁而亡，申纯在科举及第后也毅然抛弃前程殉情而死，这种悲剧结局也完全突破了过去状元高中即终成眷属的大团圆模式。
作者对男女主人公真情至性的颂扬，显然得益于汤显祖；同时也表现了《牡丹亭》以后爱情传奇的一个新的转折――向现实主义的道路发展。在艺术上，此剧情节从实境实情出发，通过动人的细节和个性化的语言，展现了人物的精神面貌；曲辞华美而自然，幽清雅艳，深情邈绵，显示出驾驭语言的高度技巧。
六、浅析〔南南吕·懒画眉〕
〔懒画眉〕为南南吕过曲曲牌，小令套数兼用。全曲五句，七七七四七，三十二字，两个句段，五个韵位。
此调还有一格，第一句前四字为去入平平。第四句句首可加+平二字，成七字句，亦偶有不押韵者，如《琵琶记·文场选士》三支的第一二两支，《琴诉荷池》三支的第一三两支，洪昇《长生殿·寄情》三支，都不用韵。沈自晋评曰∶"此句不叶韵更脱俗。"
此调入套时为首牌，早见于南戏《张协状元》，常叠用二至四支成套。如《青衫记·遣迎蛮素》、《蕉帕记·寻春》、《寻亲记·对雪》一出戏只二支；《鸾鎞记·闺咏》、《玉环记·范张别皋》、《赠书记·假尼入寺》均用四支，《灌园记·朝英夜候》五支，更无他曲。其余也都用在每出戏的前部，用在后部的较少见。有时亦与其他曲牌组合套式，如作连章，常连用数支，支支应各韵。
〔懒画眉〕声情缠绵婉转，旦角所唱，多用于抒发思念之情。有时亦与其他曲牌组合套式，如作重头，支支应各韵，否则便成套数了。
以〔懒画眉〕为主的集曲有〔懒扶归〕〔懒莺儿〕〔懒针线〕〔懒针酲〕〔懒扶罗〕〔懒醉皂〕〔画眉溪月琐寒郎〕。（见《南曲新谱》、《南曲简谱》）
1.谱式一：（选自《南曲小令三十谱》第5页）
×平×仄仄平平（韵），×仄平平×仄平（韵），×平×仄仄平平（韵）。×仄平平去（韵），×仄平平×仄平（韵）。
全曲5句：77757，第1235句押平声韵，第4句押去声韵。这一谱式更宽泛，有利于初学者创作。
例1：〔南南吕·懒画眉〕春闺即事
明代：沈仕
东风吹粉酿梨花2，几日相思闷转加。偶闻人语隔窗纱，（不觉）猛地浑身乍3，（却原来是）架上鹦哥不是他。
全曲用简洁的口头语言表现绵密细腻的情致，构思精巧而不乏情趣。此曲堪称沈仕小令的代表作，开卷微吟，春风扑面，绮丽典雅，余韵未尽，有欲罢未休之感。 作者以女子一刹那的错觉来表现对心上人刻骨铭心的相思之情，言简义丰，意内言外，把一个怀春少女的情思惟妙惟肖地刻画出来，可谓是典型的“沈青门体”风格。
作者简介：
沈仕（1488～1565），明代散曲家。字懋学，又字子登，号青门山人，仁和（今浙江杭州）人。工诗，善画花鸟山水。所作散曲不少是描绘闺情和享乐的作品，当时称为青门体。有散曲集《唾窗绒》。
2. 谱式二：（选自《钦定曲谱》）
去入平平上平平（韵），上入平平平去平（韵），去平×去去平平（韵），入去平平去（韵），×去平平平去平（韵）。
全曲5句，句数为77757，第1235句押平声韵，第4句押去声韵。
例2：〔南南吕·懒画眉〕《琵琶记》
元末明初·高明
顿觉馀音转愁烦，（似）寡鹄孤鸿和断猿。又如别凤乍离鸾，（只见）杀（声）在弦中见，（敢）只是螳螂来捕蝉。
这首小曲出自《琵琶记·琴诉荷池》，〔懒画眉〕 皆伯喈抚琴而歌时之所思。“强对南熏奏虞弦”，南熏，即南风。据 《礼记·乐记》 云：“昔者舜作五弦之琴，以歌《南风》。” 唐孔颖达 “疏” 谓： “南风，诗名，是孝子之诗。” 伯喈勉强对着南风弹奏思亲之曲，只觉指下不绝的琴声与前不同。伯喈身困相府，徒有孝思，难有孝行，心有愧疚，难以专志，故不能像伯牙那样志在高山流水，《风俗通》 曰： “和乐作者，其曲曰畅”，“忧愁作者，其曲曰操。” 伯喈指下琴声似操，说明他心中所怀有如当年与家人离别时的凄怆之情。
〔前腔〕琴声愈 “转愁烦”，所弹皆凄凉、断肠之声 (琴曲有 《别鹤》、《别凤》 等名，喻夫妻分离)。“怎的只见杀声在弦中见，敢只是螳螂来捕蝉。” 这里又用了一个典故。《后汉书·蔡邕传》 载： 蔡邕邻人请他赴宴，他到邻人门前闻琴声有杀心，不入而返。邻人追问其故，蔡邕说明原因，人皆称怪。弹琴者说： “我鼓琴时，见螳螂正在捕蝉，而蝉将要飞走。我心中唯恐螳螂失去那蝉。这难道就是杀心表现在琴声中吗?”
剧中伯喈抚琴时弦中见有杀声，说明他心中对年老双亲的忧念，隐伏着家乡的变故。 剧中借此二句表达了伯喈思念父母妻子而不得见的苦恼。他不禁感叹自己与牛氏的结合，在别人看来是好姻缘，对于自己来说却似恶姻缘。只怕新人不是知音，自己难与旧人再续前缘。
作者简介：
高明，字则诚，号东嘉、菜根道人，温州瑞安（今属浙江）人。元进士，后归隐宁波，卒于宁海。专攻词曲，其《瑟琶记》传奇被誉为南曲之冠，有《高则诚集》。
曲例1：懒画眉
明·徐复祚
只见马蹄踏遍杏花天。袍色晴拖杨柳烟。拥来飞盖称风喧。瑶尊玉盏琼浆滟。醉倒蓬莱阆苑仙。
曲例2：懒画眉
明·沈受先
（净：）木桃投我久铭心。愧乏琼瑶报大恩。陇头梅蕊露先春。折来传报江南信。两字平安抵万金。
曲例3：懒画眉
明·沈受先
(小生：)长途芳草绿如裀。好把王孙归路分。临行执手问归程。须知欲别情何忍。折柳殷勤赠故人。
曲例4：懒画眉
元末明初·高明
强对南薰奏虞弦。只觉指下馀音不似前。那些个流水共高山。只见满眼风波恶，似离别当年怀水仙。
曲例5：懒画眉
元末明初·高明
（生：）蓝田日暖玉生烟。似望帝春心托杜鹃。好姻缘翻做恶姻缘。只怕眼底知音少，争得鸾胶续断弦。
曲例6：懒画眉
元末明初·高明
（末：）人生当用显门闾。荫子封妻荣自己。马前喝道状元归。雁塔挥毫题姓字。一举成名天下知。
曲例7：懒画眉
明·朱权
烦伊传递彩云笺。你到吾家可代言。因参相府被留连。不能勾归庭院。传与我萱亲莫挂牵。
曲例8：懒画眉
明·朱权
（末：）状元深念北堂萱。料想尊堂忆状元。泥金先把好音传。他必定生欢忭，正是一纸家书抵万钱。
曲例9：懒画眉
明·朱权
（末：）状元深念北堂萱。料想尊堂忆状元。泥金先把好音传。他必定生欢忭，正是一纸家书抵万钱。
曲例10.懒画眉
明·陆采
金符准拟镇关中，此去难占吉与凶。（我平生呵，气冲天宇，光动斗垠.....）甲兵百万枉罗胸。怕狼子频骚动，怎免干戈战血红。
本讲提纲：
一、南北曲
二、南北曲的起源与区别
三、再谈元曲的体式特点
四、曲源、曲律、宫调
五、明清传奇
六、浅析〔南南吕·懒画眉〕
小渔村曲研一期第三讲作业：
一、试制〔南南吕·懒画眉〕作品一首。要求正确书写标题(宫调、曲牌、题目)，韵书参照《中原音韵》。
谱式：〔南南吕·懒画眉〕（选自《钦定曲谱》）
去入平平上平平△，上入平平平去平△，去平×去去平平△，入去平平去△，×去平平平去平△。
全曲5句，句数为77757，第1235句押平声韵，第4句押去声韵。
例1：〔南南吕·懒画眉〕《琵琶记》
元末明初·高明
顿觉馀音转愁烦，（似）寡鹄孤鸿和断猿。又如别凤乍离鸾，（只见）杀（声）在弦中见，（敢）只是螳螂来捕蝉。
二、试制〔双调·太平令〕作品一首。要求正确书写标题(宫调、曲牌、题目)，韵书参照《中原音韵》。
谱式：〔双调·太平令〕（摘自《北曲小令参考谱》）
×仄×、×平×去△，×××、×仄平平△，×××、×平×去△，××仄、×平×去△。仄平（上）△，仄平（上）△，仄平（上）△，×××、×平平去△。
例2：〔双调·太平令〕
元 ·无名氏
丹脸上胭脂匀腻，翠盘中彩袖低垂，宝髻上金钗斜坠，霞绶底珍珠络臂。（见娘行）舞低，羽衣，整齐，欢喜煞唐朝皇帝。
三、制曲要点
1.〔懒画眉〕句句押韵，共5个韵;〔太平令〕八句，句句押韵。
2.〔懒画眉〕前三句是字数相同的句式，没有对仗要求，如能对仗，效果更佳；〔太平令〕前四句是字数相同的句式，须对偶，为连璧对。
3.〔懒画眉〕适合写人生感悟，山水览胜，咏物等题材。〔太平令〕属“双调”这一宫调，适合写即事、歌咏、游玩、送别等题材。
4.〔懒画眉小令套曲兼用，小令叠用成为连章，支支应不同韵。入散套时为首牌，以叠用二支至四支成套，支支应同韵。连用多支同韵即为套曲，每支前不用加“前腔”二字；〔太平令〕小令兼用。第五六七句为三个两字句，文义独立或连贯均可，谓之短柱体。短柱偶有增至四句或减为两句者，无独用。
曲谱符号注释：平——平声；仄——上去声通用； ×——声调通用，如词谱之“中”；去——必须为去声：厶——虽为仄，即上去声可通用，但宜用去声； △——押韵句；▲——可押可不押韵句； ∧——句中须暗韵字位（“暗韵”指句中与句尾韵脚协韵的字）；上△（平）——指韵脚字虽应押上声，也可押平声韵；平△（上）——指韵脚字虽应押平声，也可押上声韵。
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