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作者：李舜臣
《光明日报》（ 2022年01月24日 13版）
编者按
诗僧是“佛教中国化”进程中产生的独特文化现象。中国古代僧人作诗始于东晋，“诗僧”一词最早出现在中唐。作为一种身份类型，“诗僧”在中晚唐获得了普遍的认可。其身份的确立固有唐代“诗道昌盛”的大背景在，但更直接的原因是中晚唐丛林蓬勃的尚诗之风。然而，“文字”与“禅道传释”之间，僧人到底在一个什么位置呢？
诗僧是“佛教中国化”进程中产生的独特的文化现象。印度佛教的僧侣虽然也很擅长歌谣、偈颂，却从未出现类似于“诗僧”的称谓。中国古代僧人作诗始于东晋，不过，彼时支遁、慧远等人的诗歌，偈颂气浓，诗味寡淡，规模不大，“诗僧”作为一个特殊的诗人类型尚未形成气候。
“诗僧”一词最早出现在中唐。释皎然《杼山集》中凡两见“诗僧”。一是卷四诗题“酬别襄阳诗僧小微”；二是卷九《答权从事德舆书》云：“灵澈上人，足下素识其文章，挺拔瑰奇，自齐梁以来，诗僧未见其偶。”另外，刘禹锡《澈上人文集纪》更三次用“诗僧”指称皎然、灵一、护国、清江等僧人，足见他已有明确的“诗僧”观念。
作为一种身份类型，“诗僧”在中晚唐获得了普遍的认可。皎然既以“诗僧”称小微、灵澈，又被刘禹锡称作“诗僧”，表明他颇认同这个身份。齐己、贯休等人虽未自称“诗僧”，但经常称其他僧人为“诗僧”。中晚唐的文人似乎也颇认可这个称谓。例如，心向佛乘的白居易就曾自认为“前生应是一诗僧”（《爱咏诗》），司空图也说“由来相爱只诗僧，怪石长松自得朋”。（《狂题十八首》其六）很多诗僧的诗歌还得到了君主的青睐。贞元八年（792），唐德宗敕令湖州刺史于頔采编皎然的《吴兴昼上人集》；天复年间（901－904），贯休献诗前蜀王建，王建大悦，赐赉优渥，署号“禅月大师”，其诗集《禅月集》因而刊于蜀中，是中国最早的集部之书的刻本。
“诗僧”身份的正式确立，固然有唐代“诗道昌盛”的大背景在，但更直接的原因是中晚唐丛林蓬勃的尚诗之风。刘禹锡提及的皎然、灵澈、清江等人，都是活跃于中唐江左诗坛的僧人；约略同时的寒山、拾得、丰干则在浙东天台山行吟独啸，将诗句题于竹木、山岩之上；而晚唐贯休、齐己、栖白、归仁等人，接续了贾岛、姚合的“苦吟”诗风，月锻季炼，穷讨冥搜，在禅房中追求整饬精巧的诗句。因此，宋人姚勉《赠俊上人诗序》说：“汉僧译，晋僧讲，梁、魏至初唐，僧始禅，犹未诗也。唐晚禅大盛，诗亦大盛。”禅宗不仅是推助僧诗繁荣的动力，亦是促成“诗僧”身份类型确立的重要因素。
然而，对于僧人而言，佛门为其预设的人生进境是“成佛作祖”“度己度人”，更何况禅宗特别是南宗禅极盛之时，标举的是“单传心印”“不立文字”的宗旨，因此，作为世谛文字的诗文只能是一种“余事”，甚至是“禁忌”。尽管丛林内外都力图调和文字与禅道的“紧张”关系，但是，“文字”与“禅道传释”之间固有的矛盾终难弥合，诗与禅可以互通却不可齐同。综观有关“禅与文字”“禅与诗”的讨论，毋论偏执者，抑或折中者，大抵皆以前者为本，后者为末，文字、诗歌始终落入“第二义”。在这种观念主导之下，“以诗鸣世”的诗僧在佛门自然很难取得尊崇的地位。释赞宁《宋高僧传》即以“杂科声德”统摄贯休、齐己、处默、栖白等诗僧，且置于卷末之位。释宗赜《禅苑清规》卷三更说：“禅月、齐己，止号诗僧；贾岛、慧休，流离俗宦，岂出家之本意也。”可见，释子纵然才情丰富，但终究不能“放荡”于文字之表，“诗僧”在佛门中从来就不是什么光鲜的称号。
入宋之后，文人对诗僧的评价也发生了微妙的变化。欧阳修《六一诗话》引许洞与宋初“九僧”分韵之事，意在突显“九僧”题材、语料逼仄的创作模式，虽未下评语，但讥讽之意非常明显。苏轼《赠诗僧道通》更说：“语带烟霞从古少”“气含蔬笋到公无。谓无酸馅气也。”言外之意，即批评了那些具有“蔬笋气”“酸馅气”的僧诗。“蔬笋气”“酸馅气”后来逐渐成为了僧诗批评中的两个重要术语，用以指僧诗识量狭仄、境界清寒、诗思蹇涩、好摄禅语等特征，多含贬义。
在宋代，诗僧窃诗、犯戒、坐累、作绮语的现象，亦屡见不鲜。慧洪因作《上元宿岳麓寺》诗，被王安石之女讥为“浪子和尚”。叶梦得《避暑录话》卷下更历数六名作诗的“好事僧”，除清顺、可久稍入其法眼外，其他或窃人绪余，卖弄口舌；或坐累系狱，编置戍边；或得病癞致死；或转投道教，为僧不诚，故叶氏哀叹曰“风俗之变，此曹亦然！”这种种恶劣印象的“叠加”，使“诗僧”逐渐沦为略具贬义的称谓。清人罗颢《咸陟堂诗文集序》甚至说：“士仅得为名士，僧仅得为诗僧，辱甚。何辱乎尔？失实而后有名，失性而后有诗，君子耻之。耻生于辱，辱生于俗，俗不可医也。”中国古代的“诗僧”颇类似于儒家正统语境中的“文人”“诗人”等称谓，都是从特定阶层（僧侣和士人）中衍生出来的次级身份类型。这些次级身份类型因为不尽能体现所属阶层的终极价值观，而且缺乏鲜明的职业特征，所以它们的社会属性更显模糊，很容易造成自我体认的困境和焦虑。
对于诗僧而言，这种困境主要体现在以下两个方面。首先，诗僧们一方面迷恋吟诗作文，另一方面却很少董理自己的作品，随得随弃，漠不关心。我们大致统计了所经眼的343种释家别集的编纂情况，其中，作者自编者仅有18种，占总量的5.5%；作者的法子、法孙编纂的有121种，占总量的37.2%；文人编纂者有107种，占32.9%；不可确考者有97种，约占30%。这似乎表明中国古代的释家别集呈现出创作和编纂严重分离的现象。其次，很多释家别集常以“禅余”“禅暇”等冠名，如释见自《余闲集》、释本黄《余学集》、释隆琦《禅余歌》、释显清《禅余吟草》、释浄乐《禅余集》等。所谓“禅余”“禅暇”，是说集中的诗文皆参禅之余所得，无关乎道德、事业，此犹如韩愈所说“余事作诗人”之意。另外，还有的诗僧取文字与禅道之关系命名诗文集，例如，释大观的别集名为“物初剩语”，释篆玉的别集名为“话堕集”，释禅一的别集名为“唾余集”，流露出他们在体认自我身份时所产生的矛盾和焦虑。
不过，佛教的“色空不二”“不落两边”的“中道义”，又提供给释子们诸多消解困境的“法门”。很多释子在自序诗集时，常试图为吟诗作文寻得某种“合法性”。例如，释行昱《晴空阁诗集自序》虽承认“诗非禅家正学”，但“禅中有诗”“诗中有禅”，若强分门户，则禅“何以名焉，何必状焉”，故他声称：“愿观是《晴空阁》者，不得作禅会，亦不得作诗会。”这种以“诗禅相通”论来消解困境的做法，最为普遍。又如，释德溥《腰雪堂诗集自序》云：“由天竺国俗，本重文制，宫商体韵，以入管弦为善。经中偈颂，皆其式也。既事空王，遂习韵语；既习韵语，遂近诗句。”其实，不仅经中偈颂尽为韵语，三藏十二部亦皆如如文字，释迦说法又何尝离文字？如此言说，意在表明吟诗撰文实为宗门的传统。再如，释篆玉《话堕集自序》用佛教“中道义”扫除人们对语言、文字“执障”，以为“空”“假”不二，“有话”与“无话”，亦是如此，既不执一端，亦不离一端。凡此种种言说，与其说是创作心理的调剂，毋宁说是试图从理论上为吟诗作文“立法”。
需要指出的是，我们通常用“诗僧”指称所有写诗的僧人，可能并不符合这一称谓的原始语境。钱谦益曾评晚明高僧法藏的《山居诗》云：“今之僧，才一操觚，便有'诗僧’二字在鼻端与眉宇间。若藏公者，讵可以'诗僧’目之哉？”（《山居诗引》）言外之意，以“诗僧”称法藏，实有降其志。因此，钱氏在编撰《列朝诗集》时，特将释氏诗人分为“高僧”和“名僧”两种，所谓“高僧”包括梵琦、宗泐、德清、真可、袾宏等道行显著之僧；所谓“名僧”，则指妙声、明秀、法杲等“以诗鸣世”之僧。清人尤侗《题随筇草》也曾说：“云门、雪窦禅而不诗，惠休、无本诗而不禅。”实质上指明了中国古代僧诗的两大系统：“高僧之诗”和“诗僧之诗”。前者承佛门创作传统，重佛法义理，体式多为偈颂和“文字禅”，与世俗之诗有显著区别；后者则多步武时代风气，长于用兴象表达禅境，与士大夫体尤为接近。
（作者：李舜臣，系江西师范大学文学院教授）
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作者：张红《光明日报》（ 2022年01月24日 13版）
日本禅学研究大家柳田圣山说：“寒山的笑象征着禅的世界。”夏目漱石说：“有人被蜂蜇，是寒山还是拾得？”这匪夷所思的一问，却是深受日人喜爱的俳句，寒山在日本的独特地位可见一斑。事实上，近世以来的日本，寒山触目皆在，宗教、哲学、诗歌、绘画、小说、戏剧等都有其存在的痕迹。寒山实为对日本影响最大的中国文化名人之一。检视其传播历史，江户时代则是日本寒山接受的关键时期。
寒山诗传入日本当在北宋熙宁年间。日本入宋僧成寻《参天台五台山记》中记其于熙宁五年（1072）到天台山参学，获《寒山子诗》一帖，翌年弟子携书回国，此即“成寻本”，为日本最早的寒山诗集。镰仓、室町时代，即五山时期（1192—1598），寒山其人及诗已有一定传播。这一时期，日本仿宋朝禅制，在镰仓、京都建立“五山十刹”之官寺，幕府十分尊信五山禅僧，禅林文学成为四百余年之主流，形成了对后世影响深远的“五山文学”。五山诗学主要受宋代诗学影响，多取法杜甫、苏轼、黄庭坚诸家，但寒山以其独特的精神气质及“文殊化身”的宗教身份，也受到了关注。在虎关师炼、中岩圆月、此山妙在、义堂周信、一休宗纯等诗集中均有多首歌咏寒山的作品。这些诗重在构建寒山形象，如虎关师炼《寒山拈笔》：“穷怀一点不关胸，未见愁容只笑容。割破海山风月看，剑锋争似秃笔锋。”义堂周信《题树下寒拾戏岳云登兄》“蓬头垢面人应笑，树下藏身好便宜”等，都是吟咏《寒山子诗集序》记载的寒山事迹，具有较浓厚的宗教意味和传奇色彩。
寒山诗开始流行是在江户时代（1603-1867）。五山时期汉诗阅读和创作仅限于少数禅僧和王孙贵族，大部分民众并不具备相关知识和文学素养。至江户，理学大兴，汉文学也达于鼎盛，大量汉诗人涌现。寒山诗也由此走出僧门，为各个阶层的民众接受与喜爱。
江户近三百年之诗学为儒士诗学，执掌诗坛者皆为当世大儒，如林罗山、木下顺庵、新井白石、荻生徂徕等，创作主体亦为儒士。儒家思想一直是江户诗学思想之主导，诗圣杜甫被奉为诗坛之典范。这一时期，日本诗坛主要受明、清诗学观念影响，或宗唐，或尊宋，或兼取历代，诗风屡变。而在中国向来较为沉寂的寒山，却以一种异乎时流的别调，获得了日人的青睐。这与江户初期隐元、元政、林罗山、石川丈山以及中叶白隐慧鹤等人的推重实有密切关系。
隐元为明末高僧，明亡后应请东渡日本，创建了日本黄檗宗，与临济宗、曹洞宗鼎足而立。隐元曾作《拟寒山诗》百首，序中称道寒山诗“痛快直截”，实至“游戏三昧”境界。他的拟作有的表达对寒山的倾慕：“古圣混尘世，后昆力仰攀。墨池聊溅处，秀气满林间。”“千丈寒岩下，休休一个人。常弹格外旨，不染世间尘。”有的以诗境喻道境，有的则直言佛理。这些拟作少了寒山诗的机锋与禅味，但因隐元的巨大影响力，对于寒山诗的进一步流行起到了积极作用。
江户初期佛门另一人物也与寒山颇有关涉，即日莲宗高僧元政。元政有“诗豪”之称，酷好明人袁宏道之诗法，开创了日本“性灵派”诗学。元政论诗屡言“性灵”，反对蹈袭、模拟，重视抒发真情真性。因而他十分推崇寒山、拾得，称：“余每读寒山拾得诗，自爱其诗之妙，可谓诗之最上乘……或谓之释中渊明。”把寒山视为第一流诗人，称之为佛门中的陶渊明，这一角度与过去佛门诸人较为不同，他开始注意到寒山诗中的“隐逸”成分，其《仿寒山子韵》云：“深深草山踞，胧胧霞谷滨。冥冥来隠士，索索避游人。滴滴水清耳，飕飕松醒身。年年常忘夏，日日永逢春。”诗境清空、明澈。元政又论及如何学寒山，主张学其“性灵”，即学其灵心巧发，不依傍古人，“知诗之性灵者，既是圣徒也”。他反对执着于文字的拟作，指出要超越文字，直入心源，“我和拾得偈，何必拟寒山。吐出无心妙，言言自会玄。要到本源地，舍山更入山”。寒山之“妙”，在“无心”，在“忘诗”，“忘声而善歌，忘形而善舞，惟至于忘诗始可言诗”，无心、忘诗，即是心无一物，最具“性灵”时。这是以寒山来济其“性灵”说，表明对寒山诗歌的解读趋向于多样化，对寒山性情、创作心理等有了更多关注。
寒山诗在佛门之外的传播，是寒山接受中的重要环节。林罗山为日本最杰出的理学家，一代儒宗兼文宗，其为《寒山诗集》作跋称：“山谷（黄庭坚）曰'自今十年，学可到渊明，而寒山不可及’，此言必有所以然。”对寒山评价甚高。其友石川丈山以诗名世，有“日东李杜”之称，被称为日本的李白、杜甫，其地位可知。宽永十八年（1641）丈山在京都构建“诗仙堂”，这是日本诗学史和建筑史上之盛事。丈山与罗山等多次探讨，选出中国历代（汉魏至唐宋）诗人三十六位，名为“诗仙”，请德川氏御用画家狩野探幽画诗人像，书其名及代表作于四壁。寒山即位列“诗仙”中，与陶渊明、谢灵运、李白、杜甫、苏轼、黄庭坚等并尊，享受着作为诗人而非佛僧的荣耀。寒山作为中国杰出诗人的诗史地位由此得以确立。诗仙堂在当时及后世均受到尊奉，至今仍是京都重要的文化景观。
林罗山在陈述寒山入选的理由时称其为“僧中第一”，“彭泽之流亚”，即陶渊明的同类，故“不可不取”。值得关注的是，石川丈山初拟的名单中有“谢朓”及“初唐四杰”等，均为罗山所删。罗山提出增列“王安石”，又为丈山坚拒，可知入选之苛，二人意见也不乏相左处。对于寒山入选，则二人均无异议。诗仙堂壁上所书寒山诗为《题山亭》，以描写自然风物为主。丈山另有一“诗仙堂”副册，所选寒山诗为《楚辞体》，词风清古，情致深婉，亦未及佛理。由此知寒山诗不仅作为禅诗之宗，同时也是隐逸诗之典范，在更广阔的世界被接受和传播，寒山作为诗人的价值和意义得到了充分突显。
随着寒山诗的逐渐流行，《寒山诗集》被大量刊刻，尤为值得关注的是，在中国并未出现一部寒山集古注本，而江户时代有多部日人注释、评点的寒山诗集，其中重要的有宽文十一年（1671）《首书寒山诗》、宽文十二年（1672）《寒山子诗集管解》、宽保元年（1741）《寒山诗阐提记闻》、文化十一年（1814）《寒山诗索赜》。这些评注本对寒山诗的推广、流行，无疑起到了极大的作用。其中最具影响力的是《寒山诗阐提记闻》。
白隐为江户时代最著名的禅宗大师之一，精于佛理，长于诗画，酷好寒山诗，曾在阐提窟为弟子们讲解寒山集，《寒山诗阐提记闻》即是弟子整理讲义而成。白隐评诗，本于佛法，以修道为旨归，但多能圆融、通脱。要旨有二，其一，警策世人，勿沉溺于世俗虚幻。如评《鹦鹉宅西国》曰：“此诗比也。譬见世缠缚世荣、关锁爵禄人，恰如鹦鹉在金笼，虽形似福贵，中心常忧恼。如遁居乐道者，似飞鸟在野，虽欠见宠抚，身心常快乐也。”其二，重在阐发“真心”“道境”。何为“真心”，白隐多以诗境为喻，如《碧涧泉水清》评云：“此诗赋寒山境致，示真心现成。”但“真心”不可说，白隐又随说随扫，评《吾心似秋月》时举种种有形物之局限，指出“绝妙处”不可比况。
白隐以“心”为修持根本，论诗大要。在评著名的《人问寒山道》一诗中，白隐阐发了“妄心”“真心”之别，世人之心是“逐声色取舍底识神，随好丑爱憎底妄心，是名生灭之心，是为生死本根”，而真心则是“心、佛、众生，平等不二，佛界魔界，净刹秽土，有情非情，草木森罗，尽是一个佛心”。妄心刹那生灭，追逐声色，造作分别，是众生千劫生死流浪的本源；识得“佛心”，才能平等不二，超对立相，这是学寒山根本处，也是入“寒山高境”之要径。白隐以禅者的洞见及证悟，直指寒山本意，破一切执，离所有相；又以高超的艺术禀赋，将不可言说的“禅境”与“禅心”呈现于目前。他从诗义出发，既阐发佛法的“胜义谛”，又方便说法，关注世道人心的救度，受到僧俗两界欢迎。其思想不仅影响当时，在一百余年后的明治时期复大兴于世，对寒山形象及诗的普及、流行起到了关键性作用。
寒山诗以其独具的魅力，兴起于江户诗坛，在以儒家思想为主导的时代，作为一种“异质”存在，得到了日人的广泛认可。其审美品质、思维模式、言说方式都影响着日本诗坛，并渗透到和歌、俳句、舞蹈、戏剧、绘画等多种艺术形式中。明治以后，其人及诗更成为了独树一帜的“寒山文化”，对日本社会产生着深刻而悠远的影响。
（作者：张红，系湖南师范大学国际汉语文化学院教授）
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作者：傅蓉蓉
《光明日报》（ 2022年01月24日 13版）
在宋代诗学的发展进程中，禅宗的思维方式与文字表达方法为宋代诗学关键理论的形成提供了理论参考和创作实践经验。这一点在宋代诗学“活法”理论的形成过程中表现得尤为分明。“活法”指尊重法度，且承中有变，句法修辞“陌生化”却不失自然畅达。江西诗派诗人吕本中（1085—1145）被公认为该理论的集大成者。他在《夏均父集序》中说：“学诗当识活法。所谓活法者，规矩备而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法，知是者，则可以与语活法矣。谢元晖有言，'好诗流美圆转如弹丸’，此真活法也。”这一理论的正式提出在相当程度上纠正了江西诗派过度峭涩生硬的弊端，讲求变化不测而不离规矩，使宋诗拓展出流美圆转的一路风格。然而，作为一个带有明显禅宗话语特征的诗学理念，探究其源起，不能忽略北宋文字禅代表人物，“云门中兴之祖”雪窦重显（980—1052）的贡献。
雪窦重显（以下或称“重显”）《颂古百则》的创作植根于云门宗禅学的思维方式与修持方式，继承了贯休（832—912）“诗禅一体”的诗学观；石头希迁（700—790）诸法万殊，归于一元；动静互摄、圆转无碍的“回互”理念以及智门光祚（生卒年不详，宋真宗时人）以日常化经验化的语言表达展现“佛法不离世间法”的用心；以活泼锋锐的禅机，借助“参活句不参死句”“呈机夺机”以及流畅灵动等观念与手法，初步完成了“活法”理论的内涵与体系建构。
首先，参活句，不参死句。“活句”指意在言外，直指心性，非逻辑化的表达；而“死句”则是严守字面含义，不离规矩的表述。“参活句”就是要通过对文本题外之旨的发覆，超越文本意障，进入“事事无碍”的禅悟之境，重显“颂古”四十一则云：“活中有眼还同死，药忌何须鉴作家。古佛尚言曾未到，不知谁解撒尘沙。”这是为解说赵州和尚问投子“大死底人却活时如何？”投子云“不许夜行，投明须到”的一段机锋而作（赜藏主《古尊宿语录》卷四七）。这是禅师常用的一种表述方式，意思是：不许夜间行走，但天亮必须赶到。大死是彻底否定，大活是彻悟。彻悟是从死禅上升到活禅的路径。重显在诗中表达的正是逼入绝境，才能“置之死地而后生”，完全突破正常的思维方式，关闭语言意义与日常经验的联结通道，打碎文本的障碍，以直觉性来体悟，才能获得佛法真理的意思。他将了悟置于文本意义之上，追求字面背后的兴象玲珑和思理超越，将非逻辑化的诠释方式与诗性之美融合到一起，创新了义理表达的方式，促进“诠释”与“体悟”的结合，这种做法正是“活法”理论所追求的“出于规矩，不离规矩”的体现。
其次，善打机锋，出人意表。重显注重采用新颖的喻体和陌生化的表达方式来对公案的主旨予以破解。其三十九则云：“花药栏，莫颟顸，星在秤兮不在盘。便恁么，太无端，金毛狮子大家看。”这则颂古是对云门问答的发明：“偕问云门：'如何是清净法身？’门云：'花药栏。’僧云：'便恁么去时如何？’门云：'金毛狮子。’”（圆悟克勤《碧岩录》卷四）所问均是关于本体和出处的大关节，所答却是日常言语，看似不相关的物象。“星在秤兮不在盘”，意为真理本体在于心，不在于言，如一杆秤，准星在秤杆，不在秤盘；“金毛狮子大家看”，意为了悟出入之境的门道在于每个参悟者的修行，路径虽殊，万法归一。重显打破了传统修辞形式，用更机变的比喻和日常化的语言来体现禅机和道心，这种“陌生化”的表达方法改变了传统诗歌文本在形式上的拘泥，呈现出新的审美气象。特别是化俗为雅的修辞手段以及将日常物象融入诗境的手法，更可视为“活法”理论中“有定法而无定法”之观念的前驱。
其三，流美圆融，自然灵动。雪窦重显喜用跳跃性的表达，或突兀的插入一句对自然景物和生活情态的描写，与前句禅语看似不相关，灵动活泼，充满生命力。这使得读者常常不自觉地被带入作者塑造的境界，并且在这境界中生发出无尽想象。如其第七则：“江国春风吹不起，鹧鸪啼在深花里。三级浪高鱼化龙，痴人犹戽夜塘水。”这是一首非常完美的七绝，景中含情，象外有境。公案所问是一个传统命题，何为佛，法眼所解是身外无佛，即心即佛，也就是所谓的“超声越色”，摒弃物象干扰，直指心源。诗首句“江国春风”给人一种浩浩茫茫，无所不在，温煦绵软，和合万象之感，“吹不起”则表示沉重，这让读者产生了一种奇妙的体验，到底是什么样的物象，不能为春风所化呢？次句“鹧鸪啼在深花里”，不粘不滞，破空而来。鹧鸪在花丛深处啼鸣，可闻其声，不见其形，仿佛这声音来自天外。两句看似无渉，却有同样的指向，形色之外，别有机趣。欲求其真，需出离自我局限方能领悟。三四两句，以对比手法作进一步阐发，用了“禹门鲤鱼化龙”的典故。《三秦记》中说，龙门山在河东郡地界，大禹治水时凿山辟门，有一里多长，黄河从中间流下去，两岸不能通车马。每到暮春时节，鲤鱼逆流而上，越过者便化为龙。“戽”，音户，为取水的工具。鲤鱼已化龙，痴人还在汲水求鱼，自然无功而返。较之前两句，此处内涵更为明确：若不能超离象外，则与正道佛性无缘。重显以随物赋形之法造物我两忘，言意俱空之境，丝毫不见寻常禅理诗设象表意、借物喻理生硬造作的弊端，宛转流美，天真任机。
通过对重显颂古的分析我们可以发现，他以“无为法”为根本，破除自我认知的障碍，诗禅互证，在实际意义上初构了“活法”理论的相关范畴和基本框架。清人受登盘谭撰《焭绝老人天奇直注天童觉和尚颂古》，其序云：“颂者，鼓发心机使之宣流也。故其义或直敷其事，或引类况旨，或兴惑发悟，以心源为本，成声为节，而合契所修为要。然非机轮圆转不昧，现前起后，得智之亲，境不能作也。”也清晰地说明在后世看来，重显的颂古深契“活法”理论所主张的美学风格。当然，重显并未明确提出“活法”的概念，而且其理论的侧重点也在于“说禅”，所以我们不能将其定义为提出宋代“活法”诗学理论的第一人，但应将其视为创建此理论的先行者。
禅宗发展到北宋前期已经进入兴盛期，日益注重其公众传播的深度与广度，因而产生了从“不立文字”到“不离文字”的转化，借助“颂古”等“文字禅”形式传达佛学观念成为当时的潮流。对于诗学发展而言，这一时期也面临着如何从唐代诗学的“高峰效应”中脱化而出，开径自行的历史转折期。借助禅宗的思维方式和语言技巧，打破常规诗歌范式成为一种有价值的尝试。重显兼具云门大德和诗人双重身份，以活泼禅机触发创作，形成独特的诗学理念，对宋代诗学的发展有不容忽视的影响；谈“活法”更不应忽视雪窦重显的贡献。
（作者：傅蓉蓉，系华东理工大学传媒系教授）
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