用“空间”打破美术史习惯性分野 巫鸿

 

 

    《“空间”的美术史》

　　[美]巫鸿　著

　　钱文逸　译

　　世纪文景/上海人民出版社

 

 

用“空间”打破美术史习惯性分野

巫鸿

2018年02月19日 05 ：解放日报春节特刊/读书周刊  

稿件来源：解放日报

 

　　《“空间”的美术史》是美术史家巫鸿在芝加哥大学北京中心系列讲座的讲稿合集。全书以“空间”为线索，将作者多年对中国美术史的研究从方法论的角度进行了整合。

　　“空间”和“时间”一样，既是一个日常生活中的常用词，又是许多学科领域中的一个专业词，在自然科学及社会科学各学科里都是最基础的概念之一。在美术史写作中，“空间”从很早时候起就是一个重要的因素，但是在很长时间内没有被凸显为一个明确的方法论概念，在传统美术史的分析和解释中并不具有中心位置。

巫鸿则认为，美术史这门学科在20世纪80—90年代以后最重要的发展之一，实际上就是“空间”观念的迅速普及和深化。如果仔细观察“空间”这个概念，在近二三十年的美术史和视觉文化研究中使用频率的巨大增长，以及这个概念是如何被使用的，我们就会深切地感到，美术史在关注点和解释方式上已经发生了“空间转向”。

 

　　想象成一个短期课程

 

　　教书与写书不同，它不是个人进行专题研究，而更是一种承前启后的学术机制

　　我用这三场讲座做了一件一般不太做的事，就是直接地讨论美术史研究中的概念和方法。一般说来，我的美术史写作是围绕大大小小的个案进行的，在研究和解释具体历史对象的过程中发展出超越个体现象的一般性概念（如“纪念碑性”“幸福家园”“位”“迹”“在场与缺席”等），或是总结出可以被重复使用的研究方式（如“图像程式”“中层研究”“超细读”等）。这些概念和方法一般都是为了分析具体历史现象服务的，在新的个案研究中都需要被重新检验和调整。它们从来不被认为是“放之四海而皆准”的理论，也不是具体研究项目的目的和结果。

　　在我来看，这种以历史为研究对象（此处说的“历史”不但包括人物和事件，也包括器物、建筑和艺术作品），将概念和方法作为研究工具的做法仍然应该是美术史写作的常规路径。但为什么我在这个系列讲座里似乎脱离了这个原则，转而以“空间”这样一个广泛的、超历史的题目作为讨论的核心和对象呢？

　　一个原因是这几年来不断有年轻朋友向我建议，希望我把自己的一些基本研究方法总结一下。他们说我写的东西很多，覆盖面也比较广，从古代到当代、从墓葬到绘画都有，希望我概括出在研究方法上的一些基本线索或方向。我很理解这种希望，但也一直有些犹豫而未付诸实行。一是因为这种总结并不好做，需要找到合适的角度和方式，仅仅做些结论上的浓缩没有什么意思。二是我一直认为做学术就是要不断地提出新问题，发现新角度，面向过去进行死板的“总结”似乎背离此初衷。但当我收到OCAT研究中心的邀请来做这个年度讲座系列的时候，我开始考虑如果我希望从方法论的角度反思一下美术史领域的发展，包括我自己的研究的话，这可能是一个比较合适的场合。

　　教书与写书不同，它不是个人进行专题研究，而更是一种承前启后的学术机制，在总结和发展以往学术成果的基础上，引导听课者思考问题、寻找新的题目、做新的研究。于是我把这个讲座系列想象成一门短期课程，想从方法论的角度总结一下自己的学术研究和面对的问题。

 

　　一个被忽略的学术潮流

 

　　“空间”从很早时候起就是一个重要的因素，但是在很长时间内没有被凸显为一个明确的方法论概念

　　讲座的主题是“空间”这个概念在美术史研究和解释中的应用。

　　“空间”这个词对大家来说都不陌生。和“时间”一样，它既是一个日常生活中的常用词，又是许多学科领域中的一个专业词，在自然科学以及哲学、社会学、人类学等社会科学各学科里都是最基础的概念之一。在美术史写作中，“空间”从很早时候起就是一个重要的因素，但是在很长时间内没有被凸显为一个明确的方法论概念。对美术史有些了解的人都知道，美术史这门在西方发展出来的学科有两个最基本的核心或主轴：一是“图像”，一是“形式”。美术史在脱离了对作品的纯粹描绘、艺术家传记和美学价值评判这些早期写作模式之后，对艺术品本身的分析成为研究和著述的基础，而主要的分析方法是沿着这两个主轴发展出来的。更具体地说，沿着“图像”这条轴线发展出图像志、图像学、象征性解释、精神分析解释、艺术符号学等针对内容和意义的研究手段；沿着“形式”这条轴线则发展出如形式进化论、风格分类、视觉心理学、“图式修正”等理论和方法。虽然这些对“图像”和“形式”的研究都含有空间的概念，研究者也往往会使用“空间”这个词，但总的说来这个概念在传统美术史的分析和解释中并不具有中心位置（形式分析中的“二维空间”和“三维空间”这些字眼主要是作为技术术语使用的）。这个领域在20世纪70和80年代以后的一些重要发展，如对艺术赞助和对其他社会因素的研究、对上下文或原境的重视、艺术与视觉文化的融合，以及对全球美术史的探索等等，显示出学者对艺术生产、需求、展示以及其他“外部因素”的重视。“空间”这个词在有关学术研究中也经常出现，但是所指涉的多为社会、政治、文化和地缘的外在空间，而不是作为艺术“内部因素”的图像内容和形式。

　　美术史中另一个具有深远影响的学术规范是把研究对象分为几个大体的类别，围绕着这些类别撰写它们的历史，同时也不断探讨研究和解释的方法。在这一点上，中国美术史和西方美术史基本相同，虽然在类别的侧重上有所区别。第一大类的研究对象是二维图像，以绘画为主，绘画研究在中西美术史中都是重头戏。第二大类是立体艺术作品，主要是雕塑。这方面的研究在传统西方美术史中占有明显的地位，在中国则是在20世纪以后围绕着对宗教雕刻的研究开始发展起来的。第三大类是器物，在西方往往与“装饰艺术”相联，但在中国的早期美术中具有极其重要的核心位置，而且很早就进入了金石学研究和精英的鉴赏范围。第四大类是建筑，在西方美术史中，从文艺复兴开始建筑就是一个重心，往往与绘画、雕塑联系起来研究。这种综合性研究在中国才刚刚开始，但是已经显示出很大潜力，特别是在墓葬美术这个领域里。

　　除此之外还有其他一些媒材和形式，随着“视觉文化”研究的发展进入了美术史家的眼界，但总的来说这四个类别是占主体的。“空间”这个词在每个类别的著作中都会不断碰到，但往往没有严谨的界定，其内涵和使用方式也很不一样。比如“图画空间”的含义和“建筑空间”相当不同，但是二者之间又不是没有关系的，特别是当我们把图画放在建筑环境中分析的时候。那么这两种“空间”的关系是什么？如何将二者衔接？“雕塑空间”和“器物空间”又是什么意思？这些不同种类的“空间”概念如何在综合性的研究和解释中使用？这是传统美术史的研究和叙事不太触及的问题。

　　因此，一方面我们可以说“空间”是传统美术史研究中的一个常常出现的概念和词汇，另一方面，传统美术史并没有建立起一个以“空间”为核心的描述和解释的框架。但我认为美术史这门学科在最近一个时期内，也就是在20世纪80—90年代以后最重要的发展之一，实际上是“空间”观念的迅速普及和深化。

　　只是这个发展没有被清楚地、自觉地注意到。一个原因是这个发展不是通过创立或引进一种新理论而实现的，并不具有贡布里希提出“图示修正”或诺曼·布莱逊引进符号学阐释时的那种对“范式转换”的自觉性，而是通过具体的美术史实践——往往是个案分析——发生的。造成这种情况的一个主要原因是，“空间”并不是美术史中的新词，因此并不需要由一种新的理论将其引入。但是如果仔细观察一下“空间”这个概念在近二三十年的美术史和视觉文化研究中使用频率的巨大增长以及这个概念是如何被使用的，我们就会深切地感到美术史在关注点和解释方式上已经发生了一个很大的变化，我将这个变化称为美术史研究中的“空间转向”。

 

　　逐渐发生的“空间转向”

 

　　这种“多维指涉”的性质使空间成为不同种类美术史研究之间的一个“共享概念”，容许研究者在艺术的内容和形式、部分和整体、内部和外部之间进行联合与穿透

　　这个“转向”的具体原因很复杂，总的来看，它是人文社会科学中的一个整体趋向的组成部分——虽然美术史对这个“转向”的自觉性比其他一些学科要滞后一些。几个20世纪最重要的哲学家和社会学家，如米歇尔·福柯和亨利·列斐伏尔，在20世纪六七十年代就已经把他们所生活的世纪称作是“空间的纪元”。福柯认为，20世纪对空间和共时性的重视是与执着于历史进化论的19世纪最不一样的地方。列斐伏尔在其《空间的生产》一书中举出很多例子证明“空间”在现代社会中扮演日益重要的角色。他们的学说引起了社会学领域中的一个“空间转向”。确实，由于科学技术的发展和社会实践的改变，人类在20世纪里经受了空间体验的剧烈变化。“全球”和“地方”、“公共空间”和“私人空间”、“物化空间”和“虚拟空间”等词汇，不但成为最有启发性的学术概念，而且深入政治话语和人们的日常思维。地理学家爱德华·W.苏佳认为在20世纪中期以前，历史决定论的泛滥在很大程度上湮没了对空间的思考。但是空间在1970年之后成为不可或缺的论题，特别是在有关现代性和后现代性的讨论中更是如此。后现代主义奠基人之一弗雷德里克·杰姆逊提出“后现代主义是关于空间的，现代主义是关于时间的”。当然不是所有人都同意这种公式般的总结，但“空间”在哲学、政治学、地理学、社会学、心理学等众多学科中的主导性已是一个不争的事实。

　　受到这个大潮流的影响，美术史研究中也逐渐发生了“空间转向”，对地域因素、建筑空间、礼仪空间、公共空间、界域、跨地域交流等课题的兴趣不断增强。对各种不同上下文或原境的强调也常常带有空间的意味。但从另一个角度看，据我所知，除了有限的著作以外，还没有很多人把“空间”提到方法论的高度来探讨，这个词在美术史写作中的使用仍带有很大的直觉性和随意性，根据具体课题的需要进行局部的历史性的定义。我自己的情况也与此相似，虽然我使用和推出了不少和“空间”有关的概念，比如礼仪美术中的“阈界”，图像中的“女性空间”，视觉文化和公共仪式中的“政治空间”，汉代画像的“位置意义”、墓葬布置中的“层累”技术，绘画和石刻中的“正反构图”等，但至今我还没有在方法论的层面上对空间概念在美术史操作中的位置和应用进行整体的反思和总结。因此我在这三个讲演中希望做的，与其说是提出一种新的研究方法，不如说是在以往研究的基础上，把空间在研究方法上的功能和潜力从历史个案中凸显出来，进行不同分析层次上的整合与提升。

　　这一整合、提升过程的意义在我看来有三点：一是空间概念可以帮助我们打破图像、雕塑、器物和建筑这些美术史材料的传统类别划分；二是空间概念可以帮助我们将注视点从孤立的图像和作品转移到图像间和作品间的关系上来；三是空间概念可以帮助我们连接和综合艺术的内在属性和外在属性——前者为艺术品自身的内容和形式，后者为艺术品产生和展示的条件和环境。这三个操作的结果是把“空间”概念在美术史研究中的地位提升到“图像”和“形式”的层次上去。简单解释一下：对于第一点来说，许多个案研究已经显示“空间”为分析图像、雕塑、器物和建筑的共存关系提供了一个非常有用的概念。对于第二点来说，由于空间不是具体的图像和作品，而是由图像或作品建构起来的结构性联系，这个概念因此提供了打破传统美术史以图像和作品作为基础阐释单位的一个突破口。对于第三点来说，空间一方面可以被用来描述和界定图像的题材和风格（即艺术的内部因素），另一方面也指涉艺术品的环境、场地和流通（即艺术的外部因素）。这种“多维指涉”的性质使空间成为不同种类美术史研究之间的一个“共享概念”，容许研究者在艺术的内容和形式、部分和整体、内部和外部之间进行联合与穿透，同时也将美术史研究的不同对象、方法和方向进行连接与整合。

 

　　隐含着的物与空间关系

 

　　“位”和“缺失”这两个概念，都隐含着物和空间的一种特殊关系和对这种关系的表现

　　我们试着聚焦于三种富于象征意义并能激起特殊想象力的物件：玉璧、铜镜和座位来作讨论。玉璧的意义既基于它的形状和材质，也在于其中心的孔洞，因此既可以承载伦理象征意义，也引发对“穿透”和运动的想象。铜镜的背面承载图像，正面反射外界，因而引出物、镜像和图像的复杂互动。座位——常常是椅子——是一种开放的容器和对缺席身体的能指。三者都以其特殊形制和功能提供了对“物”进行反思的契机。

　　“璧”是中国古代持续最久、传播最广的一种玉器，其用途有多种，据文献记载包括祭祀和馈赠时使用的礼器、活人佩戴的饰玉和装殓死者的葬玉等，其象征意义由于使用场合有别而不同。对此处的讨论来说，这个器物最特殊和有意思之处在于它集“正”“负”两个空间于一身。前者是它环形的身体，后者是其中心的孔洞。前者多以玉制成，后者则是非物质的。前者提供了雕刻和装饰的平面，后者超出视觉和触觉的感知。前者的规模和物质性在文献中被讨论和规定，后者的含义只能诉诸想象的驰骋。《尔雅》把“璧”定义为环之宽度倍于孔者。《说文》在解释玉的含义时将其比拟为君子，但没有哪一位古代作家述说过玉璧中心孔洞的含义。

　　但没有记述和描写不等于其含义不存在。这类证据之一是玉璧在墓葬中的使用方式。从战国时代开始，人们开始将玉璧悬挂在死者的内棺外。大约同时，玉璧也以绘画的方式在棺上出现。与此有关的是，汉代的玉衣——实际上是“玉体”——在头顶处都装有一个玉璧。有意思的是，虽然死者的七窍被刻意堵塞以保存其精气，但玉璧中心的开敞孔洞又为死者灵魂提供了进出躯壳的路径。

　　铜镜的“物性”在于它的正背两面。但与屏风不同，这两个面与前后空间的关系是非对称的。铜镜的抛光一面通常被称为正面，在使用时映照出使用者的面容。另一面中有镜钮，四周环以图像。镜子的正面永远是对其拥有者的等待：当拥有者出现在镜子前方空间中的时候，他或她的形象就与镜子合为一体。但即使不被使用，铜镜正面的“缺席”空间仍从其背面的装饰中获得非直接的指涉性含义。这些图像可以是道教仙山、儒家典范或天宫月桂、鸳鸯戏水。一面镜子可以是纯铜的，也可能是精心地镶嵌了金、银、玉和珠贝等名贵材料。每种设计和材料都与镜子拥有者特定的身份及自我形象相联系，甚至暗喻了私密的幻想和个人的欲望。

　　正如镜子和镜像是艺术表现中的一个永恒主体，“座椅”以极高的频率出现在古代直至当代的艺术当中，远远超过其他任何一种家具。由此椅子和其他类型的坐具成为一种超文化、超时空的艺术主题，往往被描绘在画面的焦点上，坐者的缺席使它成为一个充满期待的空间。我曾在阿姆斯特丹的一个“家庭博物馆”里看到的一张全家福油画，与图中熙熙攘攘的家庭成员很不协调的是一只倒在地上的椅子。我问博物馆的管理员——她是这个家庭的最后一代——这是怎么回事。她告诉我说这只椅子代表了一个不在场的祖先，他在这张画创作时已经逝去。凡·高于1888年12月画的两幅油画，内容是自己和挚友高更的椅子。据说他画两张画的原因是意识到高更将要离去，自己又将陷于孤独境地。《凡·高的椅子》　上放着他一刻不离的烟斗和烟丝，可以说是他以物出现的自画像。《高更的椅子》上放着一支蜡烛，仍在燃烧放光但不久就将熄灭。

　　然后是安迪·沃霍尔的《电椅》，这可能是绘画、摄影及装置中出现过的最阴森的一把空椅。当观者被告知这张画描绘的是纽约州新新监狱处死犯人的电椅的时候，他们也许会想：在1963年报废之前有多少男女在它上面度过了自己人生的最后几分钟？答案是614个。在沃霍尔以后，无数当代装置艺术家使用了空椅作为他们的材料和道具：当北京在20世纪90年代中期变成一个庞大的拆迁工地的时候，尹秀珍和隋建国分别创作了装置作品《废都》和《美院拆迁》，其中的空椅代表了被移置了的主体，包括他们自己。

　　为什么是椅子？为什么在无限多样的物品种类和样式中，古今中外的艺术家不约而同、如此执着地在作品中使用和包括了这个物品？这些作品中的“椅子”到底是什么东西？没有人坐在它们上面，因此这些坐具并没有满足它们作为物件的功能，那么它们的意义在哪里？

　　我在以前的讨论中提出了两个概念，和上面提出的问题有关系。一是“位”的概念。我把“位”定义为一种特殊的视觉技术，通过“标记”而非“描绘”的方法以表现主体。我之所以称之为一种“技术”，是因为它为一整套视觉表现系统提供了基本概念和方法。许多文本、图像、建筑和陈设都基于这个概念。《礼记·明堂位》　一文通过确定帝王在一个礼仪建筑中的中央位置来表明他的权威。在宗教领域中，《汉旧仪》记载东汉皇室宗庙中的主要的供奉对象，即汉代开国皇帝高祖，由帐盖下面的一个“座”来象征。一种象征祖先神灵的器物是“牌位”。考古发现的许多墓葬中都有为死者灵魂设的位。在所有这些例子中，空座都象征着主体，或是神灵、帝王，或是死者灵魂。

　　我以前讨论过的另一个与空椅及空椅图像有关的题目，是“缺席”作为一种再现的视觉策略在美术史研究中的意义。我的主要论点是以空椅为代表的一些特定的图像、装置以及行为艺术作品，其意图并不在于提供其表现之物的视觉信息，而是有意地省略或隐瞒了这些信息。由于这种情况在美术史中相当普遍，我们就需要去探索这些作为“空白符号”的图像背后的逻辑，以及它们所期待的解读方式。

　　“位”和“缺失”这两个概念，都隐含着物和空间的一种特殊关系和对这种关系的表现。任何椅子的设计，都建筑在以实物承受一个假想身体的意象之上。换言之，这个假想的身体已经存在于椅子的设计中，更具体地说是存在于由靠背、扶手和坐席构成的空间中。这个空间是完全开放的，因此和魂瓶与瓷枕中的封闭空间的原理截然相反。一把椅子的形状和装饰、摆放位置和建筑空间进而指涉着这个假想身体的地位和权力。我们在清代宫廷档案和其他记载中，可以找到很多关于这种指涉的记载。这些记载显示：“宝座”和“御榻”是极其尊贵的礼器，即使皇帝不坐在上面，官员经过时也需要神色庄重、噤声而行。