何路向金微

——唐诗诗意版画全景图式再检讨　　

韩进

 

浮世绘刻划红尘浮影，都都逸以浅白流畅为旨，两种文艺形式本身都不避讳平白、外露的表达方式，乐于表现俗世的爱恨纠葛。浮世绘画家对于美人画的稔熟和依赖，一旦发挥过度，就容易滑向误区。文士情怀纷纷翻作和风美人的闲愁春恨，一眼看去，不免违和。

 

上  篇《花落了多少》（见2018年12月21日《文汇学人》）

述及唐诗版画集中全景图式应用的得与失。唐诗诗意相关浮世绘则取径迥异。浮世绘插画师不限于画面景致、人物形象的本土化，他们乐于运用自己稔熟的题材和风格来渲染诗意氛围。

    王维《送别》诗云：

    下马饮君酒，问君何所之？君言不得意，归卧南山陲。但去莫复问，白云无尽时。《唐诗选画本》给这首诗配了一幅整齐完满的全景图，从拴马画起，画饮酒，画朋友相谈，画酒家林木，溪流远山，白云蓊郁。故事情节，布景人物，一个不落，独独诗中的主角面目不清。他化身为二楼酒座上一个小小的略影，形容模糊，更无处见其情绪（图一）。传统山水画中的点景人物大抵如此。都都逸浮世绘的代表作《五色染诗入纹句》一书的处理方式与之相反。其“君言不得意，归卧南山陲”篇，布景尽量简化，而突出刻划主角情态（图二）。孤单的旅者神色凄然，眉间微蹙。他似行似止，微微侧着头，姿态中带有一种特别的亲切感，与这首诗给人的感觉相符合，叫人过目难忘。

    《五色染诗入纹句》类图文读本在明治初的二三十年间蔚成风气（山崎金男「漢詩入都々

    逸の研究」）。每篇首末各一句日文曲词，中间插入整首唐诗，或者一两句摘句。以两句最为常见。既是民间流行的风俗谣曲，又是得到承认的文学形式

    （伊藤発子「森 鴎外『舞姫』と唐代伝奇一『霍小玉伝』との関連」）。多为手书上版，汉诗部分行间标注片假名，书皮、内封和序言页常见活泼生动的版式设计，每篇配以浮世绘插画，装订成薄薄的小册子，开本又小，极便日常把玩翻阅。所选唐诗篇目以日本流传甚广的《和汉朗咏集》和题李攀龙《唐诗选》为重要来源，与我们普遍接受者不尽相同。

    一首都都逸之中，日文谣曲、汉诗之间的关系有时处理得比较自由，如类似文字教科书的《支那西洋国字都都逸》。像山山亭有人这样的文学家在创作时则注意保持和汉文字的句意连贯性。读本中的插画亦并非全以表现唐诗诗句为目标，但仍不乏诗画契合之作。讨论都都逸画本中图像如何表现唐诗，固然要对这种若即若离的关系保持警惕，但也不应就此忽视插画家（有木大輔「『唐詩選画本』について一葛飾北斎と高井蘭山の起用」提出日本画本中的文字注释者有时亦会向画家给出配图提示和要求）在表现诗意上的努力。

    有美人画和武者绘的成熟发展作为技术基础，浮世绘画家在模写人物情态以传达诗中意绪方面，表现得得心应手。比较《唐诗选画本》和《五色染诗入纹句》中关于张仲素笔下思妇一角（《秋闺思》：“碧窗斜月霭深晖，愁听寒螀泪湿衣。梦里分明见关塞，不知何路向金微。”）的形象，可以看出都都逸插画师的优长之处。前书中，她是初识愁滋味的聘婷少妇，身姿婀娜，衣饰得体，脸上一抹天真的神色（图三）。她在陈设雅致的屋子里，托腮坐于绣墩之上，透过窗户望向屋檐上斜挂的一钩弯月。后书“梦里分明”篇则抓住诗中午夜梦回的场景，妇人独坐帐中，迷茫无助（图四）。即使是在刚刚的梦境里，她也无法找到通往丈夫的道路。主角只以轮廓剪影来表现，那一团深夜孤灯边的暗影，微低着头，肩头内缩，思念之重，似已无法承受，亦无处躲避，越发衬出夜的幽深无望。虽然蚊帐、梦醒的场景设置更应归功于日文谣曲的创作者，但思妇情态的刻划仍与唐诗诗意不谋而合。

    美人的缠绵与哀怨，武士的果敢与牢骚，浮世绘的艺术特质和闺怨、边塞主题唐诗相契合，易于碰撞出奇佳的视觉效果。图像简略却不单薄，寥寥数笔就传达出丰富的意境，与画家构思的巧妙、笔致的蕴藉有关。“愿作轻罗”篇，只有一袭装饰着牡丹图案的华美和服，一面镶了落地架的镜子，思慕的对象并不出场，却更觉得这空间里有脉脉情意在流淌（图五）。画家自由地做加法、减法，时而借喻，时而比兴，把诗中意象转化为自己擅长的图像语言。三分巧思，五分画技，也有两分惰性，营造出言有尽而意无穷的画境。

    《唐诗选画本》的《夜雨寄北》篇（图六）和都都逸“君问归期”篇（图七）两幅版画有相通的地方。它们都在室内与室外两个空间中建立起一种联通关系。既阻隔又通透，互相角力，又互相成就。不同之处在于，《唐诗选画本》偏于外，外部自然环境占了大部分画面。近中远三景层层递出，草树、水面、群山平稳过渡，制造出一个外向、开阔的空间。轩亭四开，一士人临轩而坐，侧身外望，密匝的雨点砸进相邻的一池秋水中。池水在他眼前涨起，波纹涌动。远山蒙茸，数峰起伏，紧扣诗中的巴山。都都逸浮世绘则偏于内。典型的和室内景中，一架屏风遮住了大半空间，不动声色地把观者的目光导引到对面的窗户上。窗口黑浓一片，雨丝重重划下，隔断了外面可能存在的一切风景，也堵住了向外探询的目光。室内空间亦因屏风的引入被进一步压缩。双重的挤压造成了一种内向的、封闭的空间。顾随先生说“巴山夜雨涨秋池”不是欣赏外物，而是克制地欣赏、玩味自己，涨波亦全在心中，并非眼见的实景。这首都都逸首末是异常浮艳的谣曲，虽不容易判断画家绘图的本意是针对唐诗，还是为谣曲而作，但图画与唐诗意境确乎表现出意外的契合度。顾随先生还为  “巴山夜雨涨秋池”想了一句不高明的替换——“情怀惆怅泪如丝”。若原诗如此，依着浮世绘画家惯使的手段，大约只须驾轻就熟地画位美人儿就足可应付了。

    浮世绘刻划红尘浮影，都都逸以浅白流畅为旨，两种文艺形式本身都不避讳平白、外露的表达方式，乐于表现俗世的爱恨纠葛。浮世绘画家对于美人画的稔熟和依赖，一旦发挥过度，就容易滑向误区。文士情怀纷纷翻作和风美人的闲愁春恨，一眼看去，不免违和。一些富有历史感的诗句也被简单地处理成红粉佳人式的感情纠缠。秩序感和距离感遭消解，代之以更能抓人眼球的、热烈的情感纠葛，滑稽的情节也被引入。有些插画因被赋予莫名的故事性而显得辞不达意，甚至让人啼笑皆非。

    经典性的消解是从联缀的都都逸曲词开始的。张谓《戏赠赵使君美人》（“红粉青蛾映楚云，桃花马上石榴裙。罗敷独向东方去，漫学他家作使君。”）的诗题、诗意向有难解的地方（陈文华注，张谓撰

    《张谓诗注》）。美人既然骑马向东，“使君自有妇，罗敷自有夫，东方千余骑，夫婿居上头”（《陌上桑》），自与使君拉开距离。《唐诗选画本》处理成一女子骑马左行，转头回顾站在马匹后面的男子（图八）。男子挥动右手，似是与她作别。都都逸取前两句：

    大坂をたちのいて、わたしのすがたが目にたてバ、たれかごに身をしのび、ならのはたごや三わのちや屋  （男：离开大阪，如果我的身影浮现你的眼中，且坐上垂帘小轿，来奈良旅馆，三轮茶屋。）

    红粉青蛾映楚云

    桃花马上石榴裙

    五日三日ひをおくり、廿日あまりに四十両つかひはたして弐分のこり、金より大事の忠兵へさん、とがにんにいたし升たもわたしゆへ、おはらも立ましよが、いんぐわづくぢやとあきらめさんせ（女：日子三天五天地过去，二十来天，已用尽黄金四十两，如今只剩二分。比金钱更重要的忠兵卫哥哥，是我让你成为罪人，你或许气恼，而这都是

    因果报应，且死了这个心吧。）（『五色染詩入紋句』）

    女子与人私奔，却不顺利。插画里的东瀛佳人撑伞席地而坐，被摹画得云鬓赛鸦，意态妩媚，越发见出诗句中的美来（图九）。男女的位置关系、美女的形象都与《唐诗选画本》有近似的地方，但含情欲诉者绝非罗敷式的美人，距离感一旦消失，这一出戏便与罗敷、使君的故事南辕北辙了。

    摘句的形式赋予诗句释义上的自由度。在男女幽会的谣曲里放入赞颂女性姿容的诗句，文意尚算连贯。李白《秋浦歌》也被青春已逝的妇人借去。男子高举拳头，女子匍匐脚下，苦苦哀求（图十）。后来的翻刻者还嫌这画面过于克制，修改得更加生动。女人黑白间杂的头发长长地散落下来，梳子摔碎在地上。她一手掩面，一手徒劳地抵挡着男人马上要落下来的铁拳（图十一）。男人面容凶恶，昔日恩情荡然无存。画面动势十足，太白先生的千古愁绪俱化作一出艳情纠葛。韦应物《幽居》诗中“自当安蹇劣，谁谓薄世荣”二句本是超然物外的人生体悟，却被放置在男女幽会的图文情境中  （『支那西洋国字度々

逸』）。画屋内一位盛装美女席地而坐，面带愠意。她正伸出一根手指，不客气地指向门外佝偻而立、姿态狼狈的男子。不知道是怕他发现约会的秘密，还是不满他“蹇劣”的处境。这一幅活泼泼的世侩图景，大约会让每一位熟悉《幽居》的读者大跌眼镜。

    唐诗入都都逸图文读本的盛行，正值日本明治维新新旧交替的变革时期。西学开始大行其道的同时，中国传统文化在这里也有一个短暂的繁荣期。中国与西洋两种特质的文化缠夹在一起，在都都逸的图文中都有反映。王昌龄《从军行》七首其四（“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”）描写冷兵器时代的战争场面。都都逸“青海”篇以日本传统武士形象作图解，而“黄沙百战”篇则不画边塞战场、金戈战马，而是就着日文谣曲首句中出现的“铁张船”，配上了被视为开化象征的蒸汽船（图十二）。这艘蒸汽船在外形上和1865年佐贺藩制造成功的凌风丸近似，是日本国产的第一艘实用蒸汽动力船。

    前面“白发三千丈”两图中的男子，一是传统发型，一为文明式短发。《唐诗作加那》前有作者明治二年自序，《唐诗作假名》出版于17年后。后书曲词基本出自前书，插画亦多据原图翻出，但有若干修改。其中之一是男子的服饰一律从和服变成维新洋装，发型由传统的月代头改为西式短发或礼帽。这与明治政府关于男性剪短发、穿洋服的诏令有关。人们形象的改变是当时饶有趣味的社会话题（图十三）。《唐诗作假名》中只有“冷艳全欺雪”一篇的男子仍保持旧式装束，却巧妙地把整个画面处理为照片上的留影，引入了照相技术这一新潮事物（图十四、十五）。“月落乌啼”篇原作日本旧式轿子、双桅船等传统风物。新图索性就用一列喷着气行进的火车占满整个画面（图十六）。烟囱是流行的凹槽石柱式样。为照顾诗的本意，在远处地平线上小小地点了几处帆影。由旧时的客船而与时俱进地改为火车，不出行旅诗的范畴，想来也为读者所喜闻乐见。谣曲末句亦作相应修改，引入“汽车（火车）”这一新式交通工具。“汉王未息战”篇图文中的旧式轿子也用同样的方法换成了人力车。图文作者同时修改日文谣曲意象和画中景物，引入时新物品，视觉效果让人耳目一新。

    与都都逸浮世绘的时新求变不同的是，南画风诗意版画直到明治十四年的铜版印本《（画入译解）唐诗选》仍在致敬传统。缀入都都逸之后，唐诗嫁接进异域文学形式，也就随之跨入新的文本领域。都都逸和浮世绘二者结合而成的绘本书籍，定位于市井普及。从经典文本到娱乐读物，唐诗被灵活地放置进各种图文情境。作为诗文阐释者的插画师不复拘谨，他们会规规矩矩地画梅花枝上一鸟鸣叫来表现“已见寒梅发，复闻啼鸟声”（三木光斎編『蟹字混交漢語詩入都々逸』初編），也可能随性发挥，甚至是宕开一笔，邀一位诗外不相关的美人来装点页面。其图像出品于唐诗本意而言，不乏溢出规矩外的草率之作，但亦常见奇巧的妙思，与感发人心的诗学特质相契合，表现出创新性、趣味性和时效性的一面。在贴近诗意与宕开一笔的交锋中，包含着两种文化审美的同异、维新开化的进程以及唐诗在不同文本环境下的变异和接受等课题。

（作者为华东师范大学图书馆副研究馆员。本文在2018年11月上海图书馆、中国美术学院合办的  “书籍之为艺术——中国古代书籍中的艺术元素”学术研讨会中发表，这里略有改动）

文汇学人2019年02月01日 星期五