艺术：让人成为人 人文学通识：第10版/[美]理查德·加纳罗(RichardP.Janaro)，[美]特尔玛·阿特休勒(Thelma C.Altshuler)著；宋健兰，等译.北京:清华大学出出版社，2018（2022.1重印）
第一章：人文艺术：耀目的灯塔
P6美使人感到愉悦的过程被称为“审美”。
P13【更深刻的历史观】
通过人文艺术我们不止拥有一次生命:我们存在于此时此地,也存在于过去。那些拒绝探访人文艺术之林的人，如果发现自己陷落在一个僵化的人生里，恐怕只能埋怨自己没有从人类历史积累的这份思想财富里里撷取精华。
P15【成为一个“无限”的人】
这里仅列出成为无限的人的三种优势。第一，一个无限的人从不违逆人性。他或她不再是狭隘的自我，他们可以控制自己的一心理冲动,不因遭逢不公而怨恨,也不因曾承受磨难而伺机报复。第二，一个无限的人超越僵化的偏见，从不会有意识地限制他人追求集会、演说、皈依宗教的权利，而是尊重他们的选择；只要有可能，他们从不干涉他人的自由。第三，无限的人会全面听取不同意见，了解不同方面的事实，而不是轻易下结论。他们知道任何判断都不是终极的,因而总是乐于根据新了解的事实调整自己的看法。因此这样的人不会受家庭或传统的束缚，他们不会盲目接受别人强加给他们的或者是继承下来的信念，而更乐意探寻其起源，并给出自己的评价和判断。“这种事情我们一直是这样处理的”从来不是他们的风格。
第二章：人文艺术与批判性思维
P21【阿波罗精神与狄奥尼索斯精神】
对于观看戏剧乃至在实际生活中对重大事件的反应,尼采提出了一个著名的二元论，认为存在两种截然不同的反应方式。他将人个性中的理性一面称为“阿波罗精神”(Apollonian)，由推理及训练有素的分析、理智和连贯清晰的思想主导，简言之，这也是人们用以在古希腊悲剧中寻求意义的理性禀赋。人性中更感性的一面他称之为“狄奥尼索斯精神”(Dionysian)，由感觉、直觉、超越限制的自由主导:这是人用以对音乐以及悲剧的力量和狂暴做出感性反应的禀赋。尼采是从古希腊神话里提炼出这两个相对立的术语的。阿波罗是主司太阳的神祇(因而也主司光明和真理)，而狄奥尼索斯是主司大地能量与生机的神(因而也主司感情、冲动和直觉，也被称为酒神）。尼采认为生活的目的在于把握理性和感性的平衡，一方面能够清晰地思想，处事沉着、可靠并对自己的行为负责；另一方面也能够拥有敏锐的感觉能力，譬如可以快乐地享用葡萄树的果实,(在必要时)表达爱与恨而不必顾虑规则。
P26【批判性鉴赏】
批判性的反应可以锻炼我们的脑力。批判性反应一般包括以下步骤:
(1)确定我们想要决定的是什么(比如，是什么使得这部电影如此特别?)
(2)搁置本能的、冲动的感性反应
(3)收集信息并考虑所有有关的因素
(4)把作品或者主题放到正确的语境中进行评价(不要因为故事涉及的习俗或者态度不属于你自己的文化而排斥它。)
(5)乐于理解那些和你自己个性不同的角色(比如，我知道这是好的，这个英雄和我一样年轻。)
(6)在充分掌握信息的基础上形成观点，并用证据支持这一观点
加强分析和客观评价的技巧可以帮助我们更好地鉴赏人文艺术作品，并对于什么作品更值得我们花时间有更明确的观念。
P36发现遮蔽在诗歌形式的外壳下的艺术技巧，恰恰是批判性分析过程收获的诸多快乐之一。
P39思考有多成熟，言谈就有多精彩。
第三章：神话与人文艺术的起源
P43神话故事也可以被定义为“由不知名作者创作的传统故事，形式上具有历史依据，但通常用于解释一些自然现象，人类的起源，或者是一个民族的习俗和宗教仪式等的由来”。我们还会讨论到一个事实，即每个人都有自己的神话。我们自己的个人神话始自很早的孩提时代，我们物化自己的恐惧和心底的秘密向往，区分世界的善与恶，发现我们自己心中的英雄，并在很大程度上认为这些英雄就是我们自己，我们自己的神话故事伴随我们一生，和我们一起成长，满足我们不同发展阶段的心理需要。
P44英雄是数不清的神话“原型”(archetypes)或者模板中的一个。人类个体或集体正是借助这些原型来理解世界、理解人生的本质和目的，以及诸如正义和非正义力量之间的战争等重大事件的。
P45【神话原型】集体无意识
在阅读这些神话故事的时候，我们会惊讶于不同故事和角色之间的高度相似性。为此学者们借助于心理学家和哲学家卡尔·荣格(CarlJung，1875-1961)的理论。荣格认为人们生而具有对于特定原型的本能认识。所谓原型即为人们借以理解自己的经历、处理人生这一艰巨甚至令人困惑的任务的模型。荣格相信哲学模型适用于世界上不同的社会形式，尽管在不同社会其形式会有所不同。原型体现为神话角色、重大事件和符号，以及通过荣格所谓的“集体无意识”(collee nscious)得以代代相传，又隐秘得难以觉察的前提假定。
这种无意识发挥着决定性的影响力。它独立于传统之外，确保每个个体得到相似甚至相同的体验，并在其思维中以相似甚至相同的方式呈现和表达。这种无意识的证据之一便是不同文化的神话主题之间普遍的相似性。
P48大团圆的结局是童话中才有的。在西方，英雄的故事往往是悲剧性的。P65【童年的神话】 我们最早接触到的文学作品——大人读或者讲给我们听的故事可能会影响到我们后来对于生活的期待。孩子的童话尽管常常涉及暴力和恐埧，却可以满足孩子(甚至家长)对于安全感的需要，因为它们通常会有一个大团圆的结局。(“从此他们幸福快乐地生活着，直至永远。”)
P48伟大的英雄沦落了，但他们的失败恰恰证明了他们一生的伟大。神话几乎是在说：“你不能什么都拥有。你要么泯然众人却自得其乐，要么你冒险取得伟大的成就，即使明知那不会长久。”
P56在将神祇人形化的过程中，希腊人其实把自己神化了。
P64【命运的诅咒】
在俄狄浦斯的三部曲中，多年以前，主人公在对自己的身世毫无所知的情况下杀死了自己的父亲、娶了自己的母亲，后来主人公发现真相，陷入了巨大的痛苦。戏剧家通过剧作探讨了一个问题，即俄狄浦斯的所作所为是受了命运的诅咒，那他是否应该为自己的行为承担责任?为解决这个问题，索福克勒斯让主人公主动承担了罪责以捍卫尊严。他说道：“神的意志使我必须杀死那个人，我全然不知那就是自己的父亲，但是杀死他的那只手是我的。”
第四章：文学
P84走向伟大的过程就是走向悲剧的过程。
P85作为读者，我们会发现，很多杰出的影响来自同一角色内心的矛盾，而不是不同角色之间的冲突。
P93诗歌是一把钥匙，可以打开通往隐秘个性的门，而除了诗以外，别无语言可以解放这样的灵魂。
P100美国诗人艾米莉·迪金森（Emily Dickinson，1830-1886)是一位内向的隐遁的诗人。她发现诗歌是倾泻她深锁在内心的思想和展感情的出口。她生前只发表了三首诗，但在她死后，人们发现一个抽屉里藏有若干小包，装着很多她写的诗。她已经被认为是 19 世纪最伟大的诗人之一。
当我真切地感到自己的天灵盖被掀开，我就知道，我读到的是诗歌。——艾米莉·迪金森(Emily Dickinson)
P100艺术就是没有艺术的幻觉。伟大诗篇的遣词造句看上去是不经雕琢浑然天成的。而在拙劣的诗作里我们反而可以察觉诗人的煞费苦心。
第五章：美术
P151无论凡·高还是印象派画家为我们展现的都是我们熟悉的世界，只不过经过了他们的情感的改造，表达了他们对于光线、色彩和形体的主观体验。但是当我们说他们之后的艺术是一种“改造”（alteration） 我们所谈论的是一些甚至不以现实世界为起点的艺术家。他们要把一些新的东西、一些属于他们自己的私密东西强加给这个世界。带着这样的意图，他们没有理由甘受任何艺术传统的束缚、除非这种传统符合他们的个性、符合他们的想象。
甫一进现代艺术的世界，我们可能会感到困惑。在这里似乎没有任何理论，没有清晰的整体目的，也没有规则。
P155从来没有一个人曾经真正看到一个物体或者一个人。人们看到的，是一个延续一段时间的事件，无论它消失得有多快，都是如此。而且，人眼处于不断的运动中，因此是从一系列不断变动的点出发观察这些事件的。写实主义绘画和照片让人们建立起一个错误的观念，以为这些流逝的事件真的能够呈现一片稳定的图景在视野里存在。我们的语言暗示着我们能够看到现实，但是事实上我们真正看到的只是一些碎片，是由我们的大脑把这些碎片组装成整体的。
P156如果没有立体派这种可以同时呈现在一段时间内发生的事情的流派，艺术家们怎么捕捉这种遭受彻底破坏的灾难场面呢？很少有艺术家在毕加索取得成就的这个领域做过任何尝试，因为大多数绘画作品都是是静态的，定格的是某一刻的情景。立体派在《格尔尼卡》上所做的，其实是在一个二维的平面上实现了在一般情况下只有电影可以呈现的动态效果。
第六章：音乐
P179由乐器或者人声发出来的音乐可以定义为“在静默间隙发生的赋形过的声音”——被赋予的形状越规则，声音就越丰富、越令人愉悦。
第七章：戏剧
P230亚里士多德把悲剧划分为六个要件，据其重要程度依次为：情节、角色、思想、诗性、场面以及歌唱。进而他提出了对于悲剧的著名定义：
悲剧是对一种完整的、具有一定时长的好的活动的模仿，其借助的形式是为各个部分分别安排的美化了的语言;其多种要素依赖于表演而不是叙述而存在借助怜悯和恐惧，这种模仿达到净化这些情感本身的目的。
亚里士多德所谓的“活动”是指推动悲剧向前发展的运动。通过角色的活动，戏剧的环境随之发生变化——一种在最坏的方向上的变化，观众的情感也随之变得强烈，直至戏剧情节不可避免地发展到灾难的结局。这种安排的目的在于激发一种情感上的反应，而这种反应超越感情本身而指向其结果，即随之而来的冷静。
这种冷静即为“净化”(catharsis)，是进行其他审美活动之后获得的体验，例如在聆听贝多芬的第三交响曲之后。对于“为什么要让自己经受这样痛苦的折磨”的问题，亚里士多德学派的回答是“通过对虚构的、假设为真的痛苦做出反应，人们会从中获得力量”。观众观赏完戏剧后慢慢地回归剧场以外一度被遗忘的生活，但是会带着经历过真实的灾难之后才具备的理性的冷静。 P246观看深刻的悲剧所获得的宣泄净化效果才是对付风暴和压力的最好办法。
P230不好的作品结局令人不快，而好的作品结尾让人叹惋。这就是悲剧的意义。——汤姆·斯托帕德(Tom Stoppard)
P240（照应）如果在第一幕有一杆枪悬挂在墙上，那么它必须在第三幕开火。——安东·契诃夫(Anton Chekhov)（戏剧性勾连）
P246情节剧的一个元素是从希腊人那里继承过来的，就是“机器降神”(dues ex machina)——从字面上看，就是从机器中现身的神。并非所有的经典剧作家笔下的角色都像俄狄浦斯那样一生下来就奔赴由一个悲剧性的弱点所注定的毁灭。有时候剧作家想写一个不那么悲惨的结局，所以他们发明了这种桥段，让一名演员假扮神仙乘坐一辆由滑轮牵引的小车从天而降，由这位神仙收拾残局。现在，“deus ex machina”被用来概括一切违背人类行为的可能性、由作者为了加速解决问题而生造的情节，导致的结局是令人难以信服的，比如，一道闪电击毙了作恶的人。
P247悲剧是近在手里的人生；而喜剧是一段距离之外的人生。（亚里士多德）
P263要成为一个具有批判意识的、富有成效的观者，观众必须与戏剧的情节保持一定程度的疏离。——奥斯卡·布洛克(Oscar G.Brockett)
结语：保持一颗无拘无束的心灵，你就总能从人类身上学到东西；而通过这种学习，我们将终身受益。作为一个人，你拥有与生俱来的权利去探身触摸西斯廷礼拜堂的穹顶，如果你碰巧不喜欢它，你有权在脑海里重新将它描绘一番。当你回顾过去的时候，你拥有与生俱来的权利，让过去成为过眼云烟，但你必须明白并要清醒地认识到你想如何塑造现在。你拥有与生俱来的权利，走向黑暗，从里面取出一盏新的灯笼，尽管你不熟悉它的形状，尽管它射出的光束奇形怪状。
超越自身是上天赋予我们的权利。没有失败的风险，就永远没有成功的可能。最后，让我们用美国小说家和诗人史蒂芬·克莱恩(Stephen Crane)的一首诗来结尾：
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