舞蹈构图是舞蹈语言在舞蹈舞台上存在和呈现的方式，也是舞蹈在时间、空间中
的动态结构，一般指舞蹈者在舞台空间的运动线（不断变化、流动的舞蹈路线或
队形）和画面造型，是舞蹈作品的重要表现手段之一。从广义上来说，它属于舞
蹈语言的一个组成部分，因为，一个舞者所做出的由一系列舞蹈动作组成的舞蹈
语言，在舞台上必然要和不同的人物以及布景、灯光、道具形成一定的舞蹈画面
，在不同的舞蹈画面的变化、流动中把舞蹈语言所表达的情意展现出来。这舞蹈
画面即是由舞蹈的动作姿态造型和舞蹈队形所形成的舞蹈构图所组成的，所以，
我们也把舞蹈构图称为舞蹈画面。
"构图'，，是美术用语，其英语原文Composition是构成、组成或合成的意思。在
我国传统绘画中则称为章法、布局或经营位置。它是绘画时根据表现题材和主题
思想的要求，在一定的空间中，把所表现的人、物的形象适当地组织起来，构成
一个协调的完整的画面。
舞蹈和绘画、雕塑同属于造型艺术的范畴，只不过，舞蹈是动态的造型艺术，绘
画和雕塑是静态的造型艺术。绘画只择取所要表现对象最典型、最有启发力的瞬
间形象，形成平面的静止的构图画面，创造出有生命力的，可使观众产生与所表
现对象有密切联系的事物的丰富的艺术联想，从而以静寓动、以无声寓有声，在
一定程度上突破时间和空间的局限。而雕塑则是在三度空间的立体形式中，以物
质的实物来塑造艺术形象，主要塑造人物形象（也塑造动物形象），以人的典型
化的姿态神情来刻画人物的性格特征，给观众以真实的生命感。雕塑只能表现人
在运动中的某一个静止的动作姿态造型，通过这一瞬间的形象，使观赏者联想到
过去和未来。雕塑的构图即其本身形象造型的比例构造和其安放的环境衬景（如
城市的广场、公园和雄伟的建筑等），使其成为浑然一体。
人们常说，舞蹈是运动着的绘画，雕塑是凝固了的舞蹈。这个形容和比较，即区
分出了它们的区别，又说出了它们的联系和共同点。它们主要的区别是动态和静
态；而它们的共同点则是其构图画面和姿态造型。因此，我们研究舞蹈的构图，
就不能把它和绘画、雕塑的构图分离开，或者说应当以一般的构图原则和方法作
为我们研究舞蹈构图的起点。其实，构图和我们每一个人的日常生活都有着紧密
的联系，如我们房屋中家具物品的陈设，柜放哪里，床放何处，沙发是什么形状
，是放在墙角还是放在屋子中间……这是房间的构图；一个人的穿着打扮，是西
装还是中山装、茄克衫，穿什么样的鞋，戴什么样的帽，或戴何种眼镜、何种首
饰等等则属于人物的装束构图。一个建筑有一个建筑的构图，一个建筑群有一个
建筑群的构图。不过，这日常的构图似乎和我们的舞蹈构图相对来说距离要
远一些，和我们关系最为密切的还是绘画的构图，所以，让我们先对绘画的构图
作一些考察和了解。
第一节 构图的一般规律
我国著名画家丰子恺先生在其《绘画概说》一书中曾说：构图"所讲究的是画面的
布置法。画面的布置，如何是美，如何是恶，实在没有定规，难以用科学的方法
来说明。又这种美恶，实在只有用眼睛来鉴赏，却难以说出其所以美及所以恶的
道理来。所以构图法不是一种机械的方法，其性质接近于美学。其最可以笔述的
原则，只有'多样统一'一条。所谓'多样统一'，英名Unity in Varity，即画面变
化多样，同时又浑然统一。若一味多样而散漫无主，不美；若一味统一则呆板无
趣，也不美。例如作静物画，许多桔子描在画中，倘同体操一样排队并列，即统
一而不多样。反之，倘同种田插秧一样均匀撒布，即多样而不统一。必须许多桔
子有一个中心，而巧妙地向四面发展．使一切桔子都倾向于中心．方才是美好的
构图。又如画一个人，也是如此，人不可立在画的正中，同时又不可挤在画的边
上，必须位在画的不正不偏之处－一大约三分之一之处，方才落位……还有一个
原则，叫作"对比"，也是构图上所常常应用的。例如一群树木，统是柔软的曲线
，其画觉得单调。倘树叶中间露出建筑物的一角来，建筑物的直线就与树木的曲
线相对比，作成美满的效果。又如市街的风景，处处都是强硬的直线，看去也觉
单调。倘墙头露出一丛树叶来，或者路上有着一个戴斗立的人，张伞的人，则建
筑物的直线也就与这些曲线相对比，作成美满的效果。'，①
我们知道任何构图都是由不同的线—直线和曲线所构成的形，即三角形、方形和
圆形，以及三角形的变体菱形，方形的变体梯形和圆形的变体椭圆形所组成的。
所谓构图就是这些线和形的组织和安排，根据塑造形象和表现主题的需要，把它
们放在适当的位置上。而如何配置才给人以美感，这就得使它符合形式美的规律
和法则。．从形式美的一般构成来看，主要有：整齐一律、平衡对称、比例、调
和对比、多样统一等。
整齐一律，亦称单纯同一，是最简单的一种形式美的规律，它的特点是没有差异
和对立的一致和反复。如色彩、声音、线条、形状的一致和反复，都能体现出单
纯、整齐的美，也能给人一种节奏和秩序的审美感受。
平衡对称，亦称均衡对称，是比整齐一律稍微复杂的形式美规律，它的特点是既
有一致重复的一面，又有差异的不一致的一面，但它们在差异中仍保持着一致。
对称是指一件事物左右两侧虽有差异但大体均等或相应。如人的两耳、两眼、两
手、两足，虽有方向、位置上的差异，但它们是对称的。平衡（均衡）是指左右
两侧的形体不必等同，但在量上却要大体相当，如用杆称称量一件体积大的物品
，其称铭却小于被称的物品，但由于杠杆作用的原理，把蛇放在一定的位置＿．
匕创门在量上却是相当的，所以是平衡的。对称给人以安宁、稳定的审美感受，
而均衡则给人在安定中又具有一定自由、灵活的愉悦的感受。
比例，是一件事物的整体与局部、这一局部和那一局部的比例关系。如一个形体
它的长和宽什么样的比例才美？一幅画中所画的形体要放在画面的什么位置？上
下、左右要占多少比例才美？等等都是。源于古希腊毕达哥拉斯学派的黄金分割
律被认为是大小、长宽的最美的比例。所谓黄金分割的比例，是指大小的比例是
大小二者之和与大者之间的比例。其公式为：a：b= (a+b)：a。约为1.618：1或1
：0.618，大致是5:3的比例。也就是说一个长方形，其长为5，其宽为3的比例是
最美的图形。在绘画中一张画面的地平线，一般也要设置在大约五分之二左右的
位置上。
调和对比，是指事物的差异和对立的统一。调和是事物的差异中的统一，对比是
事物的统一中的差异。如在一幅画中在以直线构成的方形或长方形建筑中，出现
一位打着圆伞的少女，这方形和圆形就形成鲜明的对比，而它们又统一在这个画
面中。而在一幅表现大海的画面中，海水的绿，天空的蓝和飘着的白云，虽有差
异，但在色调上又趋于协调和统一。调和给人以融和、协调的偷悦；对比则给人
以鲜明、醒目、振奋、活跃的审美感受。
多样统一，又称为和谐，它是形式美最高级的形式法则，包含了上述的诸条形式
美的规律，是整齐一律、平衡对称、调和对比等诸形式的对立统一。"多样统一是
客观事物本身所具有的特性。事物本身的形具有大小、方圆、高低、长短、曲直
、正斜；质具有刚柔、粗细、强弱、润燥、轻重；势具有疾徐、动静、聚散、抑
扬、进退、升沉。这些对立的因素统一在具体的事物上面，形成了和谐……多样
统一的法则的形成是和人类自由创造内容的日益丰富相连系的，人们在创造一种
复杂的产品时要求把多种的因素有机组合在一起，既不杂乱，又不单调。多样统
一使人感到既丰富又单纯；既活泼，又有秩序。'，②给人以整体的多样性的审美
感受。关于多样统一形式美的法则，在构图中的运用，被人们称道代表了文艺复
兴的高峰的作品是达"芬奇（Da Vinci）的名作《最后的晚餐》。这幅画描写了耶
稣
与他的十二个门徒共进晚餐，他宣称十二个人中有人出卖了他，他翌日即将被处
死。在这幅画的构图中，芬奇让十三个人物全都面向观众，"坐在正中的基督，头
部正好受到中间窗户亮光的衬托，十分突出……十二个门徒分成了每组三人的四
个小组；各组之间，又自然地由人身的倾向和手臂的穿插互相连结；在统一中有
变化，变化中有统一。从右端开始，秃顶的西门展开双手，像似在对倾耳谛听的
达太讲：'这是从何说起？'马可随着达太也倾向西门，可是却将双臂回伸指向基
督，似乎在问：'真地有人敢出卖老师？'年轻的菲里普双手按胸，向老师保证：
我决不会干这种事！'大雅各惊呼着撑开双臂，无意中把杯子带翻。他身后的多马
竖起一个手指问老师：'真有这样一个人？'基督耶稣只是摊开双手，平静的面容
上略显悲悯。再过去，温柔的约翰靠向后边听彼得的问话。k髯的彼得左手按在他
的肩上，弯曲的右手还紧握着一把餐刀，使人想起后来他挥舞刀剑不许人们逮捕
基督的暴烈性格；在彼得胸前，犹大紧靠在桌边，恐俱中仰向后方，右手不自觉
地握住他出卖老师而获得的一袋金币。在十三个人物中只有犹大的脸隐在暗中，
益增其形象的阴险和卑劣。左端最后一组人，年老的安得烈因震惊而举起双手，
小雅各像是在抚慰他，同时将左手从背后伸向彼得，制止他的急中生乱；最后，
年轻而雄健的马太却忍不住从座位上站起来，俯身凝视事态的发展。'，③从这幅
名画中，可以使我们学习到多样统一法则在构图中的应用。
第二节 舞蹈构图的基本原理
舞蹈构图与绘画构图的基本原理是一致的，只不过绘画是平面的静止的画面，而
舞蹈则是立体的不断运动着的画面。绘画的构图画面，可以让观众反复地观看欣
赏；而舞蹈的构图画面则转瞬即逝，一个画面紧接着另一个画面，只有人物在亮
相时才有短暂的刹那间的静止的造型。因此，舞蹈的构图是以人体动作姿态的发
展变化结合人物在舞台上移动的地位的变化（即舞台空间运动线），所形成的不
同舞蹈画面的组接，是舞蹈动作和姿态的动与静的统一，是舞蹈舞台的时间和空
间的统一。由此可以看出舞蹈构图和绘画构图的主要区别是物质载体和表现手段
不同所形成的，但它们的结构原理却是相似的。所以，我们研究舞蹈构图的原理
，不能离开对绘画构图的研究；从另一个角度也可以说舞蹈的构图是绘画构图的
法则在舞蹈艺术中的具体运用。因此丰富我们舞蹈构图的方法和能力，就要向绘
画的构图吸取营养。
这里为了说明舞蹈和绘画、雕塑的亲密关系，我们举几个舞蹈的例子。1956年罗
马尼亚"云雀"民间舞蹈音乐团来华访问演出，其中有一个舞蹈名为《陈列馆中的
名画》，舞蹈开始是陈列馆就要闭馆时的情景，管理人在掸去这些名贵的陈列品
上面的尘土后就去休息了。夜间，这五幅画中的人物都复活了，走下来愉快地欢
舞。这里面有表现青年牧人和春天姑娘爱情的舞蹈，有劳动青年男女的热情而奔
放的欢乐群舞。代表着农场主压迫劳动人民的管家也从画面中走下来，他对大家
使威风，对姑娘们卖弄风情，但是却被大家给赶跑了……人们一直舞到天亮才恋
恋不舍地回到画中去。这时，陈列馆开始参观了，参观的人们成对的进来……。
这个舞蹈非常形象地向人们展示了"舞蹈是活动着的绘画，雕塑是凝固的舞蹈"。
舞台上名画的画面是由画框和人物的各种造型姿态形成的构图所组成的。他们的
静止是一幅画，他们活动起来就是一个蹈；画框中每一个人物，单看起来是一个
塑像，而他们合在一起，就形成了一个完整的画面。这个舞蹈的特点，就是把绘
画、雕塑、音乐和文学的构思，完美地统一在舞蹈的艺术表现形式之中。
再一个例子是东方歌舞团演出的印度舞蹈《阿旎陀梦幻》：文达雅山秀美的景色
，打动了天上的神仙们的心。她们下凡人间来到了"阿旗陀"，尽情地跳啊、唱啊
，而忘了众神之王"英陀罗"让她们在天亮之前回去的指令。鸡叫了，她们再也无
法回到天上去了，于是就变成了石窟中的雕像和壁画，永远永远的留在了人间…
…这个舞蹈表现了舞蹈中的人物从舞蹈演变成雕像和壁画的过程，也是极为形象
地展示出舞蹈和雕塑、绘画的血肉关系。
我国的舞蹈《敦煌彩塑｝）（罗秉饪编导）也是一个生动、形象地表现了绘画、
雕塑和舞蹈．亲密关系的典型例子。这个舞蹈是作者将敦煌壁画和雕塑千姿百态
的菩萨造型汇编成一个舞蹈，把为历代画师所人格化菩萨形象还原于人的本来面
目，用舞蹈塑造出一个深沉文静、委婉、质朴中国古代妇女形象。
另外，我国还有一些舞蹈创作是受到绘画和雕塑的启发、感染，而产生了舞蹈创
作的冲动和艺术构思的，如女子群舞《三千里江山》（王曼力、黄少淑编导）就
是根据柳青的同名油画创作的；双人舞《艰苦岁月））（周醒、彭尔立编导）则
是根据潘鹤的同名雕塑创作的。这些舞蹈作品都是从绘画或雕塑的构图画面和人
物的姿态造型予以生发和创作出无数个画面和动作姿态相互组接而形成的。由此
也可看出舞蹈和绘画、雕塑的亲密关系。
舞蹈构图的基本原理，同样也必须从表现舞蹈作品的内．容和塑造人物的形象出
发，来选取适当的表现形式，安排和舞蹈动作相结合的空间运动线，而形成不断
移动的舞蹈画面。舞蹈的空间运动线的选择和使用要根据不同线条所能引起人的
审美情感的体验为其标准。以直线运动所形成的斜线和竖线，都能表现出强劲、
有力的动势，横线则比较平稳、缓和，而有棱角的曲折线则给人一种游移跳荡和
不安定的感觉；以曲线运动所形成的圆线、弧线和蛇形线，则能表现出流畅、圆
润、柔和的情调。不过舞蹈队形画面的移动线的选取还要结合人物情感和情节发
展变化的需要，所以，它并没有固定的程式。为了便于记忆，我们根据一般舞蹈
创作中常用的构图方法和原则，把舞蹈移动线的使用，归纳了下面几句话：
"二四七、一零八，直斜圆曲相交插，
前后左右高中低，地面空中方位佳；
整齐对称黄金律，平衡统一多样化，
调和对比相结合，情景交融美如画。"
所谓"二四七、一零八"是舞蹈中常用的队形构图：二、四是两排或四排的横线和
竖线的队形，七是曲折线的队形，一是一横排或一直排，零是圆弧形的构图，八
是在舞台两侧呈八字形；
"直斜圆曲相交插"是舞蹈队形的流动变化要有各种线条的相间交错，不能一种线
形的贯彻始终；
"整齐对称黄金律，平衡统一多样化，调和对比相结合，情景交融美如画。"就是
要求舞蹈队形的移动变化符合形式美的规律和法则。
总括来说，舞蹈构图应遵循以下四点原则：一、舞蹈构图要服从和适应舞蹈作品
的内容的要求；二、舞蹈构图要从表现人物的情感和思想出发；三、舞蹈构图要
衬托和展现舞蹈作品所规定的环境；四、舞蹈构图要符合艺术形式美的规律和法
则。
吴晓邦在其《新舞蹈艺术概论》中说："舞蹈构图是舞蹈上动的和谐的方法。这种
方法基本上只有通过舞台实践，从人们认识自然和人间的各种运动过程中，所产
生的平衡方法和运动思想，用来安排人物的处理，以取得表现人体动的画面上的
和谐。在有些名舞蹈家的艺术实践中，他们把'生活'作为动的画面上人生的背景
，把'思想'作为人体运动中的线条，而把'感情'作为线条运动中的色彩。如果从
这一实践的论点来看，即有了背景、线条、色彩等的出现，再加以安排，就会自
然地流露出动的画面来了："④这条从舞蹈艺术实践概括得来的理论，很值得我们
认真地学习和参考。
第三节各种舞蹈体裁的构图
在我们论述各种舞蹈体裁的构图以前，首先要把舞台空间的平面的分区和立体的
方位给以明确的划分。根据我国舞蹈界通常的舞台区的划分方法，把舞台分为九
个区域，即：中、左、右；前、左前、右前；后、左后、右后。（如图一）把舞
台的空间分为低、中、高三个层次和1至8个方位，即：1－一正前方，2－一右斜
前方，3—正左方，4—右斜后方，r－一正后方，6－一左斜后方，7—正左方，8
，左斜前方。（如图二）从舞台的平面来看，前区是表演的强区，能给观众较强
烈的感受，后区是弱区，而中区相对来说比较中和；从中间与两侧相比较，中间
是强区，两侧则稍弱。从舞台的立体空间来看，空中是强区，地面是弱区。从舞
台的位置来看，中区和前区的交界线，即距舞台最前面五分之二或三分之一的地
方，属于舞台的黄金线，是舞蹈表演最佳的地区。
一、独舞的构图
独舞的构图是一个人在舞台上地位的移动变化中所做出的动作和姿态形成的画面
，所以从地位来看是点的移动所成的线的变化，不过，这条线是虚线，不．易为
观众所觉察，不像群舞的队形变化那样给人深刻的印象。但是，优秀的舞蹈作品
，以舞蹈动作和姿态造型结合点线的变化所形成的舞蹈构图画面，还是能给人留
下难以磨灭的印象。如杨丽萍的《雀之灵》，开场时半侧身，左手在头顶上方用
手指舞出的孔雀头部的造型画面，就给观众十分鲜明的印象。紧接着她原地转身
后坐在地上背对观众，轻舞双臂，似在展动翅膀。后又转半身立起面向台前抱双
臂，向台左方抬右腿迈步展翅试飞，又转身，轻舒双臂，理毛、抖动，向上、向
下、向旁，各种舞姿动作顺畅地自然地流泄出来……她飞到清泉下，听到了流水
声，在飞转了十六圈之后，跪下屈身饮水。饮水后是一段欢快跳跃的舞蹈，展翅
翱翔的三十二个连续快速转圈动作形成了舞蹈的高潮，速转结束后，是缓慢的背
双手转身，背向观众，向台后走去，登上后面的平台后，转一圈后呈侧身举左手
作孔雀头姿态造型，回到开场时的画面，全舞结束。独舞《雀之．灵》构图的主
要特点就是充分利用了舞蹈动作姿态的高、中、低的对比和身体左右侧动态的对
称、平衡，以及节奏鲜明的快速转换，形成一种抑扬顿挫而又十分流畅的造型美
。
再如杨丽萍的独舞《雨丝》的构图画面，更具有诗情画意的特色，使人看后，久
久不能忘怀。舞蹈开场时，她在舞台的后中区，灯光打在舞台地面上四个相连接
的蓝色圆圈，在第二个光圈的右边地上放一顶草笠。一缕柔光打在她的身上，她
双臂抬起双手停在面部前边，手指向下垂直前后微微摆动，似水珠在指尖缓缓滴
下。这个造型画面以后，她举足慢步向台前走来，当行至草笠旁时，灯光从四个
圆圈变换成一个大的圆形花圈，圈中有众多的圆形小圈，似雨水在路中形成的涟
漪水纹。这时她双手上伸，随即缓缓经头、面、肩、胸向下降落，给人感觉似雨
水随她臂膀顺流而下。当她再一次重复开场双手手指在面前微微摆动的动作以后
，扬起双臂抬右脚、立身、向左弯腰、下蹲、再起身向右又向左迈步移身……似
在雨中不断寻觅可以行走的小路。又一个转身后，她侧对观众，右手在上手指微
微颤动，左手在下手心向上，似在接住从右手指尖滴下的水滴……又一个双手从
头顶缓缓从身体两侧落下的动作，给人的感觉她已全身淋透，这时她才发现地上
的草笠，拾起戴在了头上；可是也就在这时，蓝色的光柱却变成了金黄色，原来
已经雨过天晴。最后舞蹈停止在她抬腿迈步的姿态造型上。这个舞蹈的构图，紧
紧地围绕着这位少女在一次春雨中的漫步，和她接受春雨洗礼时的内心感受，而
在不断地移动着地位，不断地变化着舞姿造型。舞蹈的灯光变化和草笠道具的使
用，使得舞台的画面构图既简练而又有多层次的变化，取得了对称平衡和多样统
一的艺术效果。
二、双人舞的构图
双人舞是舞蹈中人物之间的情感交流或人物对话的表现形式，两个人物在舞台上
的行动，是两个点在舞台空间的移动线，点、线的距离和远、近，以及变化的方
位和角度，都表示着人物之间感情的亲密或疏远、热情或冷淡。人物情感发展到
高潮往往是两人的相依、相靠、拉、扶、挟、抱和托举。如
芭蕾双人舞《兰花花
））（舒均均编导）是表现兰花花和杨五哥的一段爱情双人舞，兰花花从右后台
角出场，五哥从左台前出场，两人均以斜线至台中相会，一见面二人又即后退拉
开一定的距离，这形象地展示出中国农村青年特有的表现情感的方式。随后又合
在一起，兰花花在前五哥在后以扶、拉、托、转的舞姿动作，展开了两人亲密和
欢乐情绪的舞蹈。以后有一段女在前、男在后，舞蹈动作姿态造型和地位变化基
本一致的舞蹈，显示了他们情感和思想的谐和一致，共同追求着幸福美好的未来
生活。舞蹈的高潮是五哥在台左原地转圈，兰花花从台中向台右、台前移动位置
的转圈动作后，两人相合、拥抱、扶托而舞，在一段抱腰速转以后，以双双坐地
相对的姿态造型结束。双人舞《兰花花》的构图特点是紧密结合两个人物思想感
情的发展和各自的性格特征，在运用芭蕾舞的形式表现我国农村青年的爱情生活
上作了有益的尝试，在舞蹈民族化方面取得了一定的成果。
三、三人舞的构图
三人舞的构图，相对来说要比独舞和双人舞的构图丰富和多变化一些，因为它是
三个点在舞台上的移动，既可以形成一条线，又可以组成等边或不等边的各种三
角形，而且在造型上容易给人以立体感，再加上它在表现内容上有更大的容量，
故而它有比较大的创作空间。如三人舞《林冲怨））（胡玉平编导）的构图，就
较好地运用了对比调和、多样统一的原则，塑造出鲜明的舞蹈形象。开幕时是两
个手持木棍的解差在台中，林冲出场后至两解差中间，三人形成一条横线。由于
林冲身穿红色囚衣，和两解差的暗色装扮就形成明显的对比，而且具有了一定的
象征意味。然后由一条线移动为不等边三角形，两解差在林冲身后交插地位从林
冲的左右腋下钻出，走至舞台的左右前方，手举木棍指向站在台中的林冲，这时
二解差与林冲呈等边三角形。尽管二解差在前，林冲在后，但由于二人持棍的指
向直对林冲，所以便把观众的注意．力都引向了林冲，这一画面造型，同样是突
出了林冲。二解差走近林冲，在他的头上方和腿下方各握木棍一头摆成两条平行
线，与解差的身体形成一长方形框子，把林冲框在其中，后二解差把木棍摆在林
冲的身前身后，又把林冲套在当中。这个构图画面极为形象地表现了林冲身陷图
圈的处境。二解差分开后走向台后，林冲在台中跪地，形成一倒三角形。后解差
将两木棍交插呈x形架在林冲的颈上，这象征着给林冲戴．上了枷铐……二解差在
其身后左右举棍抽打林冲，从而引起了林冲夺棍痛打二解差的一段舞蹈。舞蹈结
尾时，林冲双手在身后握棍．呈身背二木棍的造型，二解差用两根木棍形成的框
子又套住林冲，压解着他向舞台左前方走去。这个舞蹈构图的特点，是比较出色
地运用了道具木棍，使舞蹈画面造型既简练又丰富，人物之间的造型对比强烈而
又调和统一，以象征的手法生动地刻画了环境的特征，较好地表现了林冲这位大
英雄身陷图圈处境下内心充满愤、怨之情，而又无可奈何的心态。
四、群舞的构图
群舞由于人数众多，可以由多个点形成不同线条画面的变化，充分利用舞台的时
间和空间的发展，运用形式美的各种原则和方法进行舞蹈的构图造型，因此，有
着艺术创作的很大的潜力，能够发挥出舞蹈特有的艺术表现力。如前苏联莫斯科"
小白桦树"女子舞蹈团的《小白桦树》舞、《小链子》舞、《古代的北方环舞》等
，主要是使用各种舞蹈构图队形的发展变化，创造出不同的舞蹈形象和各具特色
的舞蹈意境，表现了俄罗斯妇女的性格特征，有着十分丰富的舞蹈艺术表现力。
再如芭蕾舞剧《天鹅湖》第二幕中的"四小天鹅舞"之所以能成为各国舞蹈家久演
不衰和家喻户晓的经典保留节目，就在于它出色地运用了整齐一律的形式美的表
现方法，通过节奏鲜明、和谐一致、整齐划一的舞蹈动作，把她们内心充满希望
的喜悦之情作了充分的表达。舞蹈构图虽然简单，只是四人手拉手地左右、前后
的移动，但它却取得了极好的艺术效果。我国的女子术形象之所以给人鲜明、突
出的印象，除了作者艺术构思的新颖、深妙外，很大程度就在于舞蹈构图设计的
精巧、顺畅，充分发挥了舞蹈流动画面的象征意蕴。如舞蹈开始，身着白衣白裙
的"水滴"少女，一个、两个、三个，从舞台后面中间幕缝中出来，三人一组、三
人一组地转身后即汇入溪流，成一直线，或平行，或斜线地变化着队伍的图形。
在斜排的行进中，有时又三人一组自转一圈后再按行进路线继续前进，有时，一
斜排又化成两排并肩前行。在直线移动中间又穿插曲线和圆形线的变化，给人一
种水流时而平稳荡漾、时而奔流倾泻，时而出现小的漩涡、时而冲破阻挡一往直
前的艺术联想。舞蹈最后一段，敞开舞台后面的大幕，二十四位少女一齐径直涌
向台前，落至六排纵队，占满了舞台的空间，象征着江河流入浩瀚的大海。二人
一组原地转后化作为四人一排的原地转，似海水的波涛动荡；众少女成一斜排（
后面又成一横排）有起伏节奏地往前撩起衣裙的舞蹈动作则象征着巨浪的翻滚；
二十四位少女在台中围成数层的一个圆圈造型，随着统一的节奏，一层一层地向
外弯腰卷体，极像一个涛天巨浪向四周溅起层层的水花。舞蹈最后结束在众少女
用衣裙舞动掀起的满台巨浪翻滚的舞蹈空间之中。
五、舞剧中舞蹈的构图
舞剧中的舞蹈，一般由独舞、双人舞、三人舞和群舞所组成，上面我们已经把这
四种舞蹈的构图的主要特点作了简略的论述，不过这些舞蹈体裁如果纳入到舞剧
结构之中，还必须使其具有舞剧的艺术特点，那就是要服从展现剧情的需要，为
描绘人物性格的冲突和表现人物内在的情感、思想而存在。因此舞剧中舞蹈的构
图就要求使其能够更好地完成叙事和抒情紧密结合的艺术使命。我们也可以说，
舞剧中舞蹈的构图要具有戏剧的因素，或者是要担负完成表现一定戏剧的任务。
下面让我们以舞剧《鸣凤之死》几个场景的舞蹈构图来说明这个问
题。如第二场"梦魔"主要是表现鸣凤被送给冯乐山作小妾的前夜，她内心的恐惧
和不安，也可以说是她内心世界的舞蹈形象的外化。这场舞蹈有几个主要的构图
画面：一是开场时，她平躺在舞台的前区，以手、臂和脚、腿的弯曲、扭动，表
现出她的不平静的内心世界；继之，她被两个黑衣人托起举在空中，由于整个舞
台在黑暗中，只有一束白光打在鸣凤的身上，所以黑衣人不显露出身影，给人的
感觉是鸣凤自己升腾到空中，还是平躺着随着不停的舞动，她上下地飞腾着……
这个睡梦中的地上和空中的舞蹈画面造型，突出地表现了她的恐惧和不安的心态
。下面，在鸣凤的面前（在舞台的右后角）出现了巨大的披红戴花的冯乐山丑陋
、可憎的偶像，她给他端盘送茶，可是茶盘上竟突然变成了她明日成亲时要戴的
凤冠头饰……继之两个黑衣人打着两盏大红喜字的灯笼在鸣凤的身前、身后及上
、下、左、右地飞舞，使鸣凤在红灯笼的围绕中搏击、挣扎……这几个画面形象
地表现出封建恶势力对她的重压和她的悲惨的命运。第三场"高墙"以极为精练的
构图画面使鸣凤和觉慧各在舞台中线的一边，做出一致的相同的抚摸墙壁的动作
，随然他们二人近在咫尺，却谁也看不到谁。这个构图画面就形象地使观众看到
了在他们之间有一堵无形的，但却是难以超越的高墙。从这里也揭示了封建社会
等级制度的不同阶级、不同阶层人们之间森严壁垒的不可越雷池一步的人际关系
，这也是造成鸣凤悲剧命运的社会根源。所以这场舞蹈的构图画面的艺术处理，
就为推动剧情的发展和最后的悲剧的结局安排了伏笔。
伊凡诺夫于1.895年编导演出的《天鹅湖》第二幕，被公认是芭蕾舞剧的经典之作
，一百年来，虽然有诸多的名编导家重排了《天鹅湖》但是这第二幕却被完整的
保留了下来，成为了各个芭蕾舞团不可缺少的保留剧目。从舞剧的舞蹈构图的角
度来看这一幕，也是值得我们认真学习和研究的经典。从舞蹈的体裁方面，它包
括了独舞、双人舞、三人舞、四．人舞和群舞的构图；在舞蹈队形的移动变化方
面，它使用了直线（含平行线、竖线、斜线）、曲线（含弧线、圆形线、蛇形线
）；在舞蹈的动态和静态的造型中，它充分地运用了舞台的低、中、高的各个空
间，显示出舞蹈造型特有的艺术表现力。从整幕的舞蹈构图来看，它几乎涵盖了
舞蹈形式美的各种表现方式。如从众天鹅的群舞、四小天鹅舞、三大天鹅舞等表
现出整齐一律的美；从白天鹅的独舞、白天鹅与王子的双人舞，以及二十四个天
鹅少女给他们舞蹈时作衬景的构图和舞姿造型，表现出对称平衡的美；从恶魔与
王子、恶魔与天鹅舞蹈地位的移动和舞姿造型的交插影衬，呈现出对比调和的美
；从独舞、双人舞和群舞的相接交错、舞蹈构图画面的不断发展变化，更集中地
表现了舞蹈多样统一的美。正因为这一幕舞蹈的艺术形式完美地表现了舞剧的内
容，舞蹈的形式和舞蹈的内容得到了高度的和谐统一，表现出舞蹈艺术特有的美
，因此，它才具有了巨大的艺术魅力。
第四节丰富和加强舞蹈构图能力的方法
舞蹈构图是舞蹈作品的重要组成部分，一个舞蹈编导舞蹈构图的能力直接影响着
舞蹈作品水平的高低和艺术表现力的大小，因此丰富和加强舞蹈的构图能力是每
一个舞蹈编导提高创作水平必不可缺少的重要方面。以上我们所谈的只不过是舞
蹈构图的一些基本原则，在舞蹈创作中的具体运用，还必须通过艺术创作的实践
，而且要发挥自己的独创性，根据所要表现的内容和塑造的人物形象，进行大胆
的创造。下面我们对如何丰富和加强舞蹈构图的能力，提供．几点方法：
一、向生活学习、向美丽的大自然学习
在我们的生活中，各种物体的存在都呈现出一定的构图和造型方式，有美的构图
，也有不美的构图，我们可以从观察和比较中受到一些启发。如．各个公园、各
个街心花园，都有不同的布局；各个名胜古迹、各个风景区，山水、树木、花草
、建筑等也都有一定的比例和结构；假如我们拿一架照相机去拍照片，选什么镜
头，取舍哪些景物，都要根据一定的构图原．则，这也就可以锻炼我们的构图能
力。因此，一定要做一个有心人，时时刻刻向自己周围的事物吸取艺术的滋养。
二、向各种造型艺术学习
各种造型艺术的构图原理基本上都是共通的，所以绘画、雕塑、建筑、工艺美术
、书法等的构图、布局的原则、方法，都对
我们有极大的学习、参考价值。
三、向世界和我国著名的经典、优秀的舞蹈、舞剧作品学习
在舞蹈构图上，如有所创新，有所发展，一般也不能离开对前人创作经验的继承
和借鉴，所以，对经典和优秀的舞蹈、舞剧的构图学习，对丰富和加强舞蹈构图
的能力会有更直接的帮助。
四、向我国民族民间舞蹈丰富多采的构图学习
流传在我国各地的民间舞蹈中有着非常丰富的舞蹈构图，创门是我国人民千百年
来在民间进行舞蹈艺术创造的结晶。它表现了广大劳动人民的审美情趣、审美理
想，是对大自然生活中各种事物和形象的高度概括、集中和美化。它是我们民族
舞蹈遗产中宝贵的艺术财富，对它的继承、发展和创新，是我们这一代舞蹈工作
者的义不容辞的责任。
概念小结
构图：美术用语，原意是构成、组合或合成的意思。我国传统绘画中称为章法、
布局或经营位置。根据表现题材和主题思想的要求，在一定的空间中把所表现的
人、物的形象适当地组织起来，构成一个协调的完整的画面。
舞蹈构图：亦称舞蹈画面，是舞蹈语言在舞台上存在和呈现的方式，也是舞蹈在
时间和空间中的动态结构。一般指舞蹈者在舞台空间的运动线（不断变化、流动
的舞蹈路线或队形）和画面造型。是舞蹈作品的重要表现手段之一。
整齐一律：亦称单纯同一，是最简单的一种形式美规律，它的特点是没有差异和
对立的一致和反复，能体现出单纯、整齐的美，给人以一种节奏和秩序的审美感
受。
平衡对称：亦称均衡对称，是比整齐一律稍微复杂的一种形式美规律，它的特点
是既有一致重复的一面，又有差异的不一致的一面，但在差异中仍保持着一致。
对称给人以安宁、稳定的审美感受，而均衡则给人以在安定中又具有自由、灵活
的愉悦感受。
调和对比：事物的差异和对立的统一。对比是事物的统一中的差异，调和是事物
的差异中的统一。对比给人以鲜明、醒目、振奋、活跃的审美感受，调和则给人
以融和、协调的愉悦。
多样统一：亦称和谐，它是形式美最高级的形式法则，是整齐一律、平衡对称、
调和对比等诸形式的对立统一，使人感到既丰富又单纯，既活泼又有秩序，给人
以整体的多样性的审美感受。
黄金分割律：指大小的比例是大小二者之和与大者之间的比例。其公式为：a s
b=(a+b) : a。约为1. 618 : 1或1:0. 618，大致是5:3的比例。也就是说长为5，
宽为J的比例的长方形是最美的图形。
