作者简介：高昌，1967年生于河北辛集，1985年毕业于河北无极师范，1989年毕业于河北大学作家班。现任《中国文化报》专刊中心主任、《中华诗词》杂志主编、中华诗词学会副会长、中国作协诗歌委员会委员等。著有《公木传》、《百年中国的感情气候》、《高昌诗词选》等。
准确贴切为上 浮饰僻奥为下
——诗词修改的"三条心法"和"一点灵光"
高 昌
古人说过∶"改诗难于作诗，何也?作诗，兴会所至，容易成篇;改诗，则兴会已过，大局已定，有一二字于心不安，千力万气，求易不得，竟有隔一两月，于无意中得之者。"正所谓"富于万篇，窘于一字"尽日觅不得，有时还自来"。诗不可不改，不可多改。不改，则心浮;多改，则情窒。
清代诗人方扶南三改《周瑜墓》诗的故事，就是"愈改愈谬"的例子。方扶南年轻时说∶"大帝君臣同骨肉，小乔夫婿是英雄"，这样写晓畅沉郁，挺有味道的。可是方扶南自己不满意，到了中年时把这两句改为∶"大帝誓师江水绿，小乔卸甲晚妆红"，这里加了一些修饰，绿红对比也鲜明了些，只是比原稿少了些气魄和思想分量。方扶南自己还不满意，到了晚年又改为∶"小乔妆罢胭脂湿，大帝谋成翡翠通"，这样改到最后一稿，雅则雅矣，却"真乃不成文理"了。据说方扶南的同族兄弟方敏恪苦劝他不改少作，但是方扶南坚决不听。诗人袁枚谈到方扶南这样修改诗歌时，感叹说∶"方知存几句好诗，亦须福分!"方扶南对《周瑜墓》诗的这三次修改，留下的是一个悲惨的教训。
秦代吕不韦曾经把《吕氏春秋》书稿挂在咸阳的城门上，"悬千金其上，延诸侯游士宾客有能增损一字者予千金"，也就是谁能够在上面修改一个字，就赏赐干金。这是文化自信，也是一种高明的广告艺术。宋王禹偶在《寄献鄜州行军司马宋侍郎》中写了几句很爽的句子：“醉挥拔萃判，一字不复改。传写遍都下，纸贵无可买。”这里的“一字不复改”五个字，多么牛气啊。沈德潜说：“诗到真处，一字不可易。”情到真处，确实是一字不可改变的。今人诗词作者中也不乏“一字不易”的人物，这就要拿出文本认真掂一掂分量了－－－前提是做到果真文从字顺、精确恰切。而倘或没有足够斤两的文本支持，所谓“一字不易”的自信，就不过是笑话而已。
律诗的修改，大致有以下五个步骤∶
第一步要检查格律。调换部分不合平仄的字词。
第二步要检查对仗。是否失对?是否工稳?是否有合掌?
第三步要检查重字。有不必要的重字要调换一下。
第四步要检查词汇。是否有不合适的?太直白的，太粗俗的，太生涩的……可以进行调整。
第五步要检查整体效果。多吟诵几遍，看看是否还有更好的词句。对于一些不合适的生硬字词，古人还有一种换字和代字的方法进行矫治。
词的修改也大致分为以下这么几个步骤∶
第一步，对照词谱检查格律。一首新作写出来之后，先对照词谱检查一下格律，修正调整不合格律的地方。力求使自己的作品符合这一词牌的音乐和形制特征。
第二步，对照例词检查句式。对于词调的情感特色和字句、对仗等词体的特殊要求做到合体符情。
第三步,检查文字是否准确。词人总要用最合适的词句表达自己的思想情感，要有本事找到最合适的那一个字眼。我们来看李白的《菩萨蛮》的下阕:“玉阶空伫立,宿鸟归飞急。何处是归程?长亭更短亭。”作者为什么在这里选择了“空”字这样一个看似平常的字来表情达意?用“长”好不好?用“惊”字好不好?用“方"字好不好?用“闲”字好不好?从格律上来说，这几个字都还符合要求,语义上也大致说得过去,但都不如“空”字更符合特定的语言环境。“空”在这里既有“白白地”的意思,也有“长久”的意思,还有孤独惆怅和失望的意思,比其他的字的内涵更加丰富和准确。
第四步,检查文字是否风雅。诗词分疆,词的味道和诗的味道是有区别的。古人提出作词要协音、字雅、字隐、意柔的主张,其实也就是强调词要打扮得更漂亮一点。
关于诗词修改,除了以上一些常识性的操作之外,我认为还有“三条心法”和“一点灵光”,需要特别加以注意:
第一条心法是:“不能失真。”前些时，我有机缘读到叶圣陶先生20世纪70年代与其子叶至善之间的几封书信。我们来看叶先生对一首词的具体修改过程。
1972年2月15日下午,叶圣陶先生为几张孙儿叶永和的照片题写了一首《醉太平》:“菊科野花,缀枝雪花,何输烂漫春花?赛桃花李花。古人插花,今人佩花,永和别样怜花,竟藏身人花。”这首词采用别致的独木桥体,“花”字一韵到底,空灵活泼,生趣盎然,温暖亲切。在20世纪70年代初的时代语境下,能呈现如许细腻温馨的情怀,真是令人称道。叶圣陶先生随后把这首词寄给了在河南潢川黄湖团中央“五七”干校劳动的叶至善。叶至善先生随即回信提了意见:“第一句:菊科野花’,这种花四周的唇形花冠为紫色,中间管状花冠为黄色,名叫'紫菀’,根可人药。在诗词中,不知可以简称为'菀花’否?如果简称为'菀花’,可否把这一句改一下,最好能表示地点是陕北,如用'原’'梁’'沟’等字眼作这一句的第二个字,第一个字用个适当的动词。"的确,“菊科野花”直接借用植物学名词,一方面失对,另一方面也缺少典雅风韵。叶至善先生委婉提出的修改建议，确实慧眼独具。叶圣陶先生接着在2月23日回信说:“来信中提及小词的第一句,我知道你辨出一二两句不对称,所以要我改。......若确是'紫菀’,第一句不妨改为'连坡菀花’，与第二句对称。若确是菊科花,那就把第二句改为'琼枝雪花’也对称了。你看如何?”
3月2日,叶圣陶先生又致信叶至善:“今天翻看了《辞海》,紫菀有一条,现在抄给你看看。你说的完全对,那照片里一定是紫菀了。紫菀,菊科。多年生草本。须根多数簇生。基生叶丛出,大形,长椭圆状,秋季开花时脱落。茎生叶互生,较狭小,上部叶线形。头状花序密集生于茎顶,边缘舌状花蓝紫色;中央管状花黄色。.....中医学上以根入药,性温味苦,功用温肺下气,化痰止咳,主治咳嗽气喘等症。”经过这样严谨的考证之后，“菊科野花”最后定稿为“连坡菀花”,就像一位乡野粗汉瞬间变成了花间玉人,修改之功,善莫大焉。原来的“菊科野花”有点“直拔直”的感觉,修改之后的“连坡菀花”形象鲜明,对仗工稳,冲而不薄,淡而有味,感染力也更强了。诗词的修改,一定要记得删掉那些概念化的、生硬的词汇,也要避免人们用熟用滥了的腔调,调换上有温度的有形象美的新鲜典雅的语言。
通过“连坡菀花”这样的修改例证,我们可以想见叶圣陶先生严谨的创作态度和叶家良好的家风。父子俩像在一起饮酒聊天似的通过书信探讨诗词创作,平等交流互相探讨,娓娓道来无拘无束,在一段难得的诗坛佳话中也给我们在诗词修改的“不能失真”心法做了一个形象的“实场演示”。
我国古代诗人对待创作,常常刻苦铸字炼句,反复琢磨修改,苦吟不辍。诗坛上流行不少关于苦吟的故事,比如杜荀鹤说“生应无辍日,死是不吟时”,卢延让说“吟安一个字,拈断数茎须。险觅天应闷,狂搜海亦枯”,贾岛说“二句三年得,一吟双泪流。知音如不赏,归卧故山秋。”诗人这种艰辛的艺术劳动和追求严谨的创作态度值得尊重,但是苦则苦矣,也要注意两点,一个是不能造假,一个是不能失真。有意造假实为欺世,无心失真则为枉情。比如贾岛“推敲”故事中的“僧推(敲)月下门”,究竟用“敲”字还是用“推”字?据说最后在大文学家韩愈的参与下才定为“敲”字,说是敲字更响亮。这个故事非常著名,不过我觉得惊异的是,古往今来,人们都没有提到过诗的题目《题李凝别居》,没有考虑过题李凝别居这个具体题目所规定的实际语言环境“敲”字和“推”字的事实基础是有很大区别的,李凝别居晚上插不插门栓?锁不锁门?如果插上了门栓,锁上了门,就用敲字,如果不插门栓,没有锁门,就用推字。这才是取舍的故实关键。题目既然用的真名实姓和真实地址，就证明不是虚构的。这就要以真实语境为基准。我们虽然无法上溯追寻,而贾岛自己应该非常清楚取舍。僧推还是敲,不能脱离事实依据。否则,就是故弄玄虚了。
第二条心法是:“要能增美。”古往今来,诗人们在诗词修改方面下了很多功夫这也是写作的最后一个环节。房子盖好，总要装修之后才能入住。我们来看姜夔的“渐黄昏,清角吹寒,都在空城”,这里的“吹”用得多么美妙,仿佛阵阵寒意从角声中透了出来。再请看苏轼的“缺月挂疏桐，漏断人初静”,一个“挂”字,一个“断”字,前者把静景写出了动感,后者把平静写出了尖锐。再请看周邦彦的“风老莺雏,雨肥梅子”,把“老”和“肥”这两个形容词变成动词来用,既添加了灵动的韵律,又突出了意象的质感。再请看辛弃疾的《临江仙·探梅》:“老去惜花心已懒,爱梅犹绕江村。一枝先破玉溪春。更无花态度,全有雪精神。剩向空山餐秀色,为渠着句清新。竹根流水带溪云。醉中浑不记,归路月黄昏。”这首词里的“态度”“精神”和“破”字“剩”字“带”字的韵味和魅力,值得细细体味。前两个名词不动声色地把花和雪全部拟人化了,后三个动词营造出一种奇特的流动美,突出了探梅人的愉悦惊喜,也渲染出以动衬静的丰赡绵邈的独特风致,让平凡的山间景色有了不平凡的灵气和情感。
据周笃文老师回忆,他的老师夏承焘先生曾就“鬼灯一线,露出□□面”让大家填空。“口口”填哪两个字呢?有的学生说“鬼灯一线,露出狰狞面”的,有的学生说“鬼灯一线,露出血盆面”的,有的学生说“鬼灯一线,露出獠牙面”的。然而最后夏先生提供的答案却是“鬼灯一线,露出桃花面”。桃花二字虽美,用在这里却举重若轻,更铺垫和反衬了惊悚的感觉,而且增加了想象的余地。所谓“增美”,就是根据内容和意境的需要,对于诗中的某一个或几个部分精心推敲锤炼,并进行创造性的搭配,挑选其中最合适、最生动形象的字词来抒情达意,从而获得简练精美、形象生动、含蓄深刻的表达效果,使全句或全诗准确鲜活,凝练优美,新颖灵动,神采飞扬,熠熠生辉。比如张九龄的“海上生明月,天涯共此时”,很多人不知道这个“生”字的美妙,常常误写作“升”字。“升”字如果用在这里,仅仅是一个现象的描述。而诗人精心锤炼的“生”字，则是生长的意思,诗人运用拟人手法,写出了明月与大海相伴相生的壮丽图景,使明月和大海似乎也都有了美丽的生命。再比如常建的“山光悦鸟性,潭影空人心”,“悦”字就用得非常好。尽管从表面上来看是用拟人的手法,写的是鸟的喜悦,但是从另一方面深入思考,就会发现,其实还是反映了人的喜悦心情,这就使诗歌的意蕴更加丰盈了。李白的几首诗中,对“挂”这个动词用的就非常美妙,比如“乘风破浪会有时，直挂云帆济沧海”“日照香炉生紫烟,遥看瀑布挂前川”“霜落荆门江树空,布帆无恙挂秋风”,读者朋友不妨仔细对照体味。
为了“增美”,可以用经过锤炼的动词来为全诗增色。可有时候把动词“炼"没了,竟然也能增加奇妙的表达效果。最著名的就是温庭筠的“鸡声茅店月,人迹板桥霜”,仅仅是罗列了几个名词,根本不用一个动词,却比用动词更加生动和鲜明,意境清新,情趣宛然,格韵轻灵。这其实也是一种“炼”字的方式。
诗词的修改,或曰炼字,或曰推敲,除了注重检查格律、句式等等技术性的因素和优美生动等辞藻性效果,首要的是使文字表达得更鲜明、准确,要用最合适的词句表达自己的思想情感,要有本事找到最合适的那一个字眼。
第三条心法是:“不能过力。”钱钟书先生曾经说过:“诗文斟酌推敲,恰到好处,不知止而企更好,反致好事坏而前功抛。锦上添花,适成画蛇添足。令人欣赏的作品常常是淡而有味,文从字顺,简洁明了,最后才是文笔才情。炼字重在更好的达意表情,主要的还是贴切和自然为上,并不是越奇险越雕琢就越佳妙,不能过分用力。
叶嘉莹先生曾经在学生们中间做过个小测试。她问道:“先来看这句诗:鱼跃练江抛玉尺,莺穿丝柳织金梭。再来看另一句:群鸡正乱叫。你说哪首是好诗,哪首是坏诗?”
“鱼跃练江抛玉尺,莺穿柳丝织金梭”的作者是晚唐一位不知名的诗人,诗的意思是说银鱼儿在白绸缎一样的江面上跃动,就像被一只无形的手抛掷的玉尺。黄莺儿在金色丝线一样的柳条中飞翔,就像织布的金梭在穿来穿去。这两句诗对仗工稳,色泽艳丽,意境优美,很多人会选这两句。“群鸡正乱叫"的作者是著名诗人杜甫。这句诗是个大白话,初看起来平平无奇,如果不提杜甫的名字,单独提出来与前面那两句比较,很多人会认为差了不少成色。
但实际上,“鱼跃练江抛玉尺,莺穿柳丝织金梭”没有什么情感寄托,工于雕琢，失于真切自然。就像精心打扮的塑料娃娃,最缺少的就是活气儿“群鸡正乱叫”是安史之乱后饱经离乱的真实场景描绘,真切表达了凄凉和惊惧等复杂心境下的情境,用语虽然朴拙,高明在于具体和鲜活。
“莺穿柳丝织金梭”诗句中的莺和柳，虽然刻意求工,却反而有点死气沉沉。其实并非玉尺、金梭、柳丝之类“诗词类书”中常见的现成的词句不可用,而是不能像搭积木一样堆砌和展览这些所谓的“好词好句”。请看唐代诗人施肩吾的诗句:“万条金线带春烟,深染青丝不直钱。"又免生当离别地,宫鸦啼处禁门前。作者也用了金线、青丝、春烟之类的大俗词,但都不是机械的套用,而是渗透了人生的苍凉和感慨,其中有体温,有岁月,以俗化雅,死词复生,点铁成金,给读者留下了很多回味和联想。
前面我讲过,清代诗人方扶南年轻的时候写过一首《周瑜墓》诗，其中两句是这样写的“大帝君臣同骨肉,小乔夫婿是英雄。”到了中年的时候,他又把这两句诗改为“大帝誓师江水绿,小乔卸甲晚妆红。”到了晚年，他再次改为：“小乔妆罢胭脂湿，大帝谋成翡翠通。”对比三次花了大力气的改动，我们就会发现，这两句诗逐渐由清淡到浓艳，由精警到滥俗，由明白到朦胧，由天趣到人工，也终于由鲜活到死板了。诗句首先是表达内心的生活触动和思想感悟,不宜刻意追求人为雅化。方扶南这两句诗的修改,可以作为雅化失败的例证。
叶至善先生在当年寄给叶圣陶先生的信中曾经批评过张先的“云破月来花弄影”。他说:“七个字中三个主词,挤得够呛,与所表现的那种悠闲的心情也不相符。’太直’就是直拔直,没有联想、比喻等”,“读起来有迫促的感觉,这与声调大有关系，'破’'来’'弄’这三个动词,都是仄声,好像赶什么似的,来煞勿及。”叶圣陶先生回信中也表示了批评意见:“我现在随便想,这一句做作,不自然，'破’字硬用，'来’字勉强,而'弄影’也有做作的毛病。说简单些,这一句不能一下子给人一个活泼鲜明的印象。”“我看'云破月来花弄影'之毛病还在不自然,不真切。说云'破’,似新鲜而生硬。说月'来’,也比月'现’月'露’勉强(当然，'现'与'露’都是仄声,不合用)。说'花弄影’,有趣,但是太纤巧。”我很赞同叶圣陶先生和叶至善先生的观点。“破”“弄”“来”不过就是几个修辞上的小特技，但是妨害到的则是作品表达上的准确和自然。“风不定。人初静。明日落红应满径”这样风格下的“破”“弄”“来”之类的局部雕琢,影响了作品整体的洒脱和顺畅。
南宋《苕溪渔隐丛话》的作者胡仔曾经写道:“先君尝言,坡词“低绮户’当云'窥绮户,一字既改,其词愈佳。”意思是说他的父亲认为苏轼的《水调歌头》“转朱阁,低绮户，照无眠”中的“低”字应该改为“窥”字。但是一字之改,把单纯的月亮变成了一个“偷窥犯”,完全曲解了作者的感情脉络,不知道“佳”在何处?词中已经有了“转”和“照”两个动词,换一个低字这样的形容词作动词用,把月亮的行踪交代得清晰明白,也使文字更多了一份波澜,有什么不好?另外,如果改成“窥”字,那么就和下文的“照”字产生了语义冲突,反而前后错乱,不知所云了。
贾岛还有一首《宿山寺》:“众岫耸寒色,精庐向此分。流星透疏木,走月逆行云。绝顶人来少,高松鹤不群。一僧年八十,世事未曾闻。”我喜欢后半部分,对前半部分却比较淡漠。耸字、精字、透字、逆字，都过于雕琢了。由红尘起,反而冲淡了那种超脱凡俗的清雅散淡。就像经过整容手术，总不如一张天然纯朴的脸庞更加真实生动。
鲁迅讽刺崇儒师古、缺乏创新的腐朽文风时说:“于修辞,也有一点秘诀:一要蒙胧,二要难懂。那方法,是:缩短句子,多用难字”“夹些僻字,加上蒙胧或难懂,来施展那变戏法的障眼的手巾的。”鲁迅强调写文章要“有真意,去粉饰,少做作,勿卖弄”,而这十二个字对于诗词写作,其实也是一些基本的要求。
三条“心法”之外的“一点灵光”是:“点破节奏。”诗词修改,我认为最后还是要追求给读者留下一些深刻印象,实现这一目的也是需要一点灵光的。这里的所谓一点灵光,指修改过程中的一个小技巧,就是点破节奏,打破惯性思维。
比如好多人在台上表演集体舞之类群体性的节目,如果整齐划一,观众不会注意到其中的某一个个人。但是如果有个人掉了道具、甩了跟斗、错了步伐,反而观众会立刻注意上他。这就是打乱了别人的节奏,把观众直接带人了自己的节奏,引起大家的关注。这就是一种传播学上的技巧效应。
一般作者作诗,不懂得这种控制节奏的技巧,一味地平平仄仄、也就只能是一直地平平淡淡。我读到过周信芳演《清风亭》的一个故事。
周信芳先生在这部剧中有个精彩的“摔僵尸”,他在表演时就非常注意控制节奏。当时别的演员正在剧烈的戏剧冲突中,他的表演要立刻引起观众注意,把观众的目光集中到自己身上,其实是很难得。他使用三个很普通的、有合乎人物性格和生活规律的动作来打破原有的戏剧节奏步骤来完成这次表演的。一,先把手拉开，把观众的目光聚拢过来。二,把手中的拐杖丢掉,这样让观众心弦一震,继续跟从自己的表演节奏。三才是摔僵尸的精彩表演。每到此时,剧场必定是一片掌声。
有的演员很卖力气,拼命表演,甚至完全发自内心,让观众看他面部怎么痛苦,与孩子的交流怎么动人,眼泪鼻涕都来,还能看到他的身体和语言的配合等等,但给得越多,观众的注意力越分散。这说明表演在于懂得节奏、玩弄节奏来控制全场,而不是用做戏吸引观众。
诗歌修改也是这样道理。一些诗人结伴采风。面对同一题材,怎样写出自己的感受,又要让读者觉得和别人有不一样的东西?佛教临济宗有偈语说:“青天轰霹雳,陆地起波涛”,作诗其实也需要有这种“脱罗笼,出窠臼”“转天关,斡地轴”“负冲天意气”“卷舒擒纵,杀活自在”的勇气和追求。
改诗的灵光,就要点破原来的节奏,寻找既平顺又精彩的奇句奇字。不能仅仅满足于四平八稳,字正腔圆,还是要在模式化的抑扬顿挫中,展现个性化的风格来吸引读者的注意力。宋朝有位名叫王仲的人在应试之后写了一首诗:“古木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢长杨赋,闲拂尘埃看画墙。”王安石读到这首诗,把第三句作了以下修改:“日斜奏赋长杨罢。”他说:“诗家语,如此才健。”他在这里运用字序颠倒的技巧,增加了诗句的陌生感和思考空间。诗家语其实就是经过诗人锤炼、加工、删削之后提纯出来的语言,经过转义、变性、省略、错位、夸张、通感、双关、互文、反讽等等诸般手段,打破原有的语法规则和惯性的思维逻辑,变幻出一套充满陌生感的语言密码,反常而合道,而且更加准确、生动,活泼 、深沉,更加富有艺术冲击力。
清代诗人袁枚曾经引用过当时的名医薛雪的两个诗例。《嘲陶令》云∶"又向门前栽五柳，风来依旧折腰枝。"《咏汉高》云："恰笑手提三尺剑，斩蛇容易割鸡难。”别人赞赏自号五柳先生的陶渊明不肯折腰的节，薛雪却嘲讽陶渊明寄托理想的五柳本身却惯于在风中折腰。别人赞赏汉高祖斩蛇起义的英武，薛雪却嘲讽他斗不过吕雉。这都是打破既有思维定式，从惯性思维中跳出来之后获得的佳句。
牡丹花被称为国色天香，历来受人能叹。唐代诗人皮日休在诗中写道∶"落尽残红始吐芳，佳名唤作百花王。竞夸天下无双艳，独立人间第一香。"这首诗极力抒写牡丹的王者之风，确实是群芳失色，力道十足。但这还只是正面描写，略有些直白。白居易说"惆怅阶前红牡丹，晚来唯有两枝残。明朝风起应吹尽，夜惜衰红把火看。”这种侧面描写，就显得更有韵味了。宋代王溥则对牡丹之艳丽不屑一顾，反其意而咏∶"枣花似小能成实，桑叶虽粗解作丝。唯有牡丹如斗大，不成一事又空枝。"他通过枣花和桑叶来与牡丹对比，表达了自己摒弃浮华、崇尚务实的理念。这其实也是跳出固定模式，另起炉灶、重带节奏的一个成功例证。
诗词修改的这"一点灵光"，就是点破节奏。这种点破节奏，也就是敢于从群体舞的集体画面中"跳出来"，这种跳出来有两种方法，一种是开拓一条新路，引领读者到自己的节奏里来。另一种是打乱自己的固有规律，让读者在惊异中重新改变注意力的方向。这种灵光在诗词构思和写作时也需要提前留意，当然在诗词作品修改过程中更需要注意和强化。
诗词修改是人们经常谈论的一个老话题。以上"三条心法"和"一点灵光"，是我个人的一些初步的思考和感受，愿和诗友们进一步切磋交流。
