一般认为，“米氏云山”由北宋书画家米芾所创，由其子米友仁发扬光大，而成为山水画界的一朵奇葩。尽管米芾在绘画方面有较高的地位，却没见有真正的作品传世，这既是一种遗憾，也引发后人思考。
笔者认为，米芾之所以有画名，主要因为他是影响深远的书法大家，为御封“书画学博士”，有理论著作《画史》以及后人“六经注我”式的再阐释。从本质上讲，米芾画因书艺传。
一、未见有米芾绘画作品传世
（一）米芾能画，但画得并不好
蔡肇在《故南宫舍人米公墓志》中云：“其（米芾）画山水、人物，自成一家，尺缣寸楮，人以为玩。”由此可见，米芾是能画的。但米芾因书名太盛，他艺次之，遂为所掩。后世对米芾书法之外的文艺，如诗、画等，往往存在有意抬高与过分贬低两种极端之论，这也增添了米芾绘画的神秘感。
“《画继》作者邓椿之祖邓洵武与米芾交好，米芾崇宁元年（1102）三月三日曾于泗州致邓洵武有《新恩帖》。邓椿不但与米芾有家世渊源，且时代较近……故《画继》所载米芾二件画作当较真实可信，其书中对米芾画评价亦较高，米芾能画已毋庸怀疑。”（周兴禄《来岂空言去绝踪——米芾画作文献考论》）这也只能说明米芾能画，而不能说明米芾善画。并且，他在世的时候也未见有称其善于绘画的。
“作画不过是他作书之余的偶一行为……米芾被称为大书法家的确当之无愧，可要把画家的名分强加于他就无疑显得牵强附会了。”（李永强《<宣和画谱>中的缺位——米芾绘画艺术问题考》）
启功先生云：“世传所谓米画者若干，可信为宋画者无几，可定为米氏者又无几，可辨为大米者，竟无一焉。”
现存唯一被视为米芾画作真迹者大概只有其遣兴所作珊瑚笔架一座了，所画为日用器物，不过是书写中随意涂抹而已。很显然，《珊瑚帖》被称为“杰作”的意义主要是书法层面的，而非绘画。“从某种意义上说，米画只能算作是其书法修养的自然延伸，并未上升到与书法同等的地位。”（李少龙《关于米芾绘画及其临画乱真问题的辨析》）
毋庸置疑，米芾是一代书法大家，他所拥有的荣誉也是靠书法起家的，他在《画史》中讲其绘画“自是天性，非师而能”。由此可知，米芾本身并没有经过严格的绘画学习和训练，其粗率的“落茄点”也应该是技术含量不高的，与宋代院体精细不苟的绘画风格和当时的绘画美学崇尚大相径庭。所以，当时的米芾只是书法家，还称不上画家。
米芾“非师而能”的原因主要有四：一是米芾有很好的书法表现力，能便捷地“以书入画”；二是撰写《画史》促进了其对绘画的研究；三是米芾周围有许多擅长绘画的友人（如苏轼、王诜、李公麟等），耳濡目染，使米芾潜移默化地接受了绘画的一些意识与技法；四是米芾有求新求异的创造意识，江南氤氲的山岚气象激发了其灵感，他愿意进行一些尝试，从而产生出意想不到的效果。而且，良好的艺术生态为米芾初创米家山水提供了宽松的环境。
“米芾因作画时间较短，又秉性高傲，不肯轻易送人，故留存的绘画作品极少。”（潘飏《“米氏云山”形成渊源探析》）这种说法是有道理的，虽然米芾“非师而能”，但其绘画水平不高当是事实，“留存极少”在情理之中。
（二）“书画学博士”的由来
蔡肇在《故南宫舍人米公墓志》中云：“逾年，复召为书画学博士。”这种盖棺论定的语言影响深远。当时，“博士”一词既是官名，更是专精一艺的人才，这为后世夸张、演绎和再阐释米芾的绘画才能起到了极好的铺垫作用。
米芾因何有了“书画学博士”之名？“米芾被授予'书画学博士’，并不是因为其绘画能力超众，而是其收藏和进献给皇帝的名画、法书名帖之丰（古时也有所谓献宝状元，此与之类似），以及其鉴赏绘画的技能之精湛的缘故。”（李永强《<宣和画谱>中的缺位——米芾绘画艺术问题考》）不独因此，还应该有米芾撰写《画史》的功劳。《画史》是米芾鉴评绘画的著作，又名《米海岳画史》，约成书于1101年前后，《画史》充分表明米芾对绘画是有研究的。而从这个角度来说，米芾复召为“书画学博士”也没什么不妥。
很显然，北宋山水画是中国山水画史上的重要时期，也是水墨山水发展到鼎盛时期的标志。这种大环境对米芾开创“落茄点”起到了催化作用。而米芾爱“戏”墨，“要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空”（米芾《答绍彭书来论晋帖误字》）。赵希鹄在《洞天清禄集》中讲：“其（米芾）作墨戏，不专用笔。或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画。纸不用胶矾，不肯于绢上作一笔。”这些略显夸张的语言表达了米芾绘画的一些与众不同的特点，的确是一种“墨戏”，这“墨戏”也能够“藏”米芾不长于绘画之“拙”。所以有人认为：“米芾虽没有画作流传于今，但给我们留下了一部《画史》。《画史》是米芾的一部随感笔记。通过分析，我们可以看到，米芾是要为自己的'云山墨戏’立传。”（卢国斌《从<画史>的若干问题来看米芾“非师而能”的实质及目的》）应该说，米芾是爱“画”的，否则不会有“米氏云山”之传世，也不会有《画史》之诞生与流传。但事实上，迄今为止未见有确切的米芾绘画作品。
二、以“天真”表现“意趣”
“总览米氏论书，中心的追求当是'真趣’……米氏崇尚的'真趣’，主要包含天真、自然、平淡、古雅、生动、变化等诸方面的美感。”（王世征《在抑唐崇晋中确立自我——略论米芾的“真趣”观》）米芾的这种“真趣”观也表现在其绘画思想中，“高古的气格、平淡天真、自出新意是米芾绘画美学思想中的三个标准性原则。这三个原则始终贯穿米芾的绘画实践和绘画理论，并以此引导了文人画的发展”（曹林《浅析米芾的绘画思想》）。而米芾的这种“真趣”观在绘画中集中表现为“墨戏”，以点墨意趣来营造出神韵之美。“'二米’的所谓'墨戏’云山是以水墨横点（落茄点）为基本表现技法，采用破墨、积墨、焦墨等多种手段晕染而成的。它来源于自然，又直观地再现自然。”（李少龙《关于米芾绘画及其临画乱真问题的辨析》）
所谓“墨戏”指的是随兴而成的写意画，笔墨意趣皆随意而成，它源于画家对自然景物的随意感受，直抒胸臆。并且，促成这种“墨戏”语言出现和产生影响的因素有四：一是自然景致对米氏“墨戏”语言的形成影响深刻；二是米氏“墨戏”语言在主观审美方面与宋代政治关系渊源甚远；三是米氏山水的笔墨语言是以书法用笔入其画；四是从公共指向性方面讲，主流由工匠画的“俗”转向文人画的“雅”。这就使得这种文人“墨戏”语言广为传播。
普遍认为米氏之“墨戏”开文人画先河，而关于“文人画”众说纷纭、莫衷一是。陈寅恪说得很有道理：“何谓文人画，即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”梳理文人画发展史，其特征大致有三：一是创作思想上有士气、书卷气，注重传统与继承、诗画结合；二是创作方法上有笔墨造型、题跋印章，注重取材、书画结合；三是风格特征上自然简淡。而扎实的书法功夫是文人画的技法灵魂，只有良好的书法技法才能滋养文人画的风度。米芾在这些方面堪称典范。
“米南宫多游江浙间，每卜居，必择山水明秀处。其初本不能作画。后以目所见，日渐模仿之，遂得天趣。”（赵希鹄《洞天清禄集》）
米芾绘画主要靠的是天资与性情，他以率真表达其审美意趣，因此可以得天趣。还有一点是米芾善书，他熟悉笔性，能够大胆地将其目之所见以最简洁、概括、精练的方式变成具有人文意趣的“米氏云山”。米芾这种“非师而能”、以“天真”表现“意趣”的绘画方式对文人画的创作具有启示和借鉴意义，但不足以成为后人范式，因为个性化和偶然性是重要成分。“米氏山水的空间结构、景物形象确实都很简单概括，只能抒发一种恬淡的情趣，所以只能算作山水画的别派，而不能作为中国山水画的正宗。”（康凯《一扫千古丹青尘——略论米芾的绘画美学思想及其对当代中国水墨画发展之影响》）换而言之，米芾山水画的空间结构、景物形象之所以简单概括，是因为他原本就不擅长绘画，所以才另辟蹊径，而这一点正与其晚年“平淡天真”的书法审美崇尚相契合。
三、“备其古雅”的艺术观融通了米芾书画
从书画相通的特性来看，“备其古雅”是米芾书画的追求。同时，“沉逸之美”也应是“米氏云山”的美学原则，“落茄点”之“沉”与烟雨空灵之“逸”恰当地反映出“沉逸之美”。所谓“沉逸之美”是指书法作品中将沉雄、厚重、朴茂与飘逸、秀雅、自由等相对立的风格很好地结合在一起，并能够巧妙变化而产生出的书法之美……此类美学崇尚和表现方式以北宋米芾的书法艺术为代表。这种“沉逸之美”从传为米芾所画的《春山瑞松图》和米友仁的《潇湘奇观图》等作品可以得到印证。“而米芾却以卧笔横点来画山石，这得力于其书法上用笔的成就，其绘画表现形式虽是横点用笔，但在形态的构成和节奏的把握上都有很强的书法意味……米芾把自己写书法的情感注入笔中再融进画面……将'笔’发展成绘画品评最核心的价值标准，将文人画引向半抽象半具象的写意之路。”（潘飏《“米氏云山”形成渊源探析》）
单从绘画而言，“米氏云山”追求的是用笔、构图简洁，意境上隽永而含蓄，具有高古气，这种高古气实从其书法“备其古雅”而来。“吾书小字行书，有如大字……随意落笔，皆得自然，备其古雅。”（米芾《海岳名言》）米芾书法中的“备其古雅”其实是“篆籀气”，而绘画中的“高古”应是其“落茄点”所带来的“山骨隐显，林梢出没”的氤氲气象，也就是水墨自然交融的蕴藉之气。所以人们在谈米芾山水画作品时，往往是借其书法的笔墨、线条等技法来讨论，而不是其绘画本身。“米芾传世书法极多而画作却未见，我猜测是只有理论宣示在先而无实际的成功样板。”（陈振濂《名门家学：王献之 米友仁（下）》）
文人画的本质是书、画、文的三位一体，这种表现可以从米友仁的传世云山图窥见。也就是说，文人画更多的成分是书与文，文人画的趣味也正在于此。之所以将二米时代的文人画称作“墨戏”，是因为绘画本身被画面上的书法与文辞相得益彰的题跋抢了风头，画与书、文是共生的。米友仁自题其画曰“墨戏”的原因有二：一是受其父“戏”的创作思想影响；二是表现轻松自然的自由挥洒的技法状态，很好地实现了书、画、文三位一体的技道观。
众所周知，宋徽宗主持编撰的《宣和画谱》并没有米芾绘画。“米芾之所以未入《宣和画谱》，其根本原因是米芾仅为一个初试绘画的书法家，其绘画成就不高，甚至不能称之为专业的画家。”（李永强《<宣和画谱>中的缺位——米芾绘画艺术问题考》）也就是说，米芾只是一个专业素养很高的书法家而非书画家。那么米芾在历史的演绎中是如何拥有了“画家”身份的？李永强先生通过研究认为：“其一，书画学博士头衔和其著作《画史》对后人的影响；其二，明代中后期文人画高度繁荣带来的影响；其三，董其昌的大力推崇；其四，明代以后，文人画家们'六经注我’式的再阐释。”这四点也使米芾彻底完成了从书法家向画家的身份转换，终于让作为书法家的米芾成了中国绘画史中的画家米芾，毫无悬念地成为“米氏云山”的缔造者。
从以上的讨论中我们可以得到这样一个结论：米芾画因书艺传。是米芾的书法声名成就了其绘画之誉，在这个方面米友仁的绘画作品成为米芾绘画水平的一个注脚。
四、米芾“无画传”之猜想
（一）米芾画作少且保存不善
如果说米芾从1103年开始绘画创作，那么在此后的五年中不可能产生大量作品。而且米芾的主要兴趣在书法方面，这就使米芾的画作数量更少，加之保存不善，在当时能够流传的应该不多。米芾创“落茄点”未必是刻意为之，但算得上另辟蹊径，成为一种特色，丰富了中国山水画的创作技法。“更为重要的是米芾父子所提出的'平淡天真’'高古’'墨戏’等绘画美学思想奠定了'文人画’的理论基础，对后世中国绘画的发展方向产生了深远的影响。”（康凯《一扫千古丹青尘——略论米芾的绘画美学思想及其对当代中国水墨画发展之影响》）但是，“由于米芾山水画真迹难觅，现在的研究者多从其子米友仁的画窥见乃父风格。从现存的米友仁画作和历代对其画描述的显著特征看，'米点法’更多属于米友仁”（周兴禄《米芾画复估》）。
（二）米芾“画”不如“书”
米芾的绘画成就不如书法成就高，有意不留。“曾敏行《独醒杂志》：年三十，为长沙掾。尽焚毁己前所作，平生不录一篇与王公贵人。遇知己，索一二篇则以往。”（罗勇来、衡正安《米芾研究》）米芾焚烧30岁之前书作的主要原因就是他觉得作品不好，或许其对自己的绘画作品也有此选择。另外一个原因则是，米芾的画不如其子米友仁。“如果米元章的绘画水平真的很高，怎么可能连进献给徽宗皇帝的《楚山清晓图》都是其长子友仁所作。这一举动虽有可能是有意提拔其子，但更有可能者，则是米芾自感其画不足。”（李永强《格物与文心：宋代画学论稿》）“米芾是'米家山水’的'始作俑者’（肇事者），我们有理由相信，他处于尝试阶段的山水创作与米友仁相比，在技法和创意等方面应呈现出更多的随意性和不稳定性。”（李少龙《关于米芾绘画及其临画乱真问题的辨析》）同时，米芾因为书法成就获天子青睐而有“书画学博士”之名，尽管其“画不如书”，但因其书名隆盛而画名流传。
（三）成就米友仁之名
米芾有画名而无画传的史实，无形中给米友仁做好了铺垫。“关于米友仁的最早记录，是他19岁时作《楚山清晓图》由其父推荐给宋徽宗并获天子赏赐。”（陈振濂《米友仁的“米点山水”和鉴定史》）“因上其子友仁所作《楚山清晓图》，既退，赐御书、画扇各二。”（蔡肇《故南宫舍人米公墓志》）正因如此，米氏父子基本上形成了一种互补，因米芾书名隆盛，其绘画时日短，故在当时并无画名。米芾成就了米友仁之名也成就了他自身的画名，而米友仁虽承家学，但书法一直未出米芾园囿，但绘画成就颇高并且声名超越了米芾，这就使得“米氏云山”成为一种新的艺术符号，将米氏父子的书与画巧妙地熔铸在一起。所以，在中国绘画史上的“米氏云山”只能是集中指向于米氏父子的。既然“米芾有画名而无画传”，那么“米氏云山”的荣耀则更多地归附于米友仁。但是，仅有米友仁似乎无法扛起“米氏云山”之大旗，这大概也是后人必须将米家父子的绘画紧紧黏合在一起的重要原因。应该说，“米氏云山”是米芾留给米友仁的宝贵遗产，是对米友仁政治地位和艺术地位的铺垫，也是其留给后世的一笔精神财富。换言之，“米芾有画名而无画传”促成了米友仁之名。如此一来，米氏父子所开创的“云山墨戏”不仅为米芾的书名找到了名正言顺的伴侣，更为后世山水画创作带来了新的曙光。
米芾在《画史》中称：“李公麟病右手三年，余始画。”《宋史·李公麟传》中讲，元符三年（1100），李公麟得病退休，而右手则一病三年，作画困难。以此时间推算，米芾开始作画的时间基本上是在1103年之后，此时米芾的书写状态已归于平淡，故其绘画的“平淡天真”也正是心境之投射。“散淡至美”大概是米芾在其晚年明白了的一个道理，也许正因为米芾开始作画的时间比较晚，故其画风从开始作画的时候就浸润着平淡趣味，所以“米氏云山”才有那种氤氲平淡而天真烂漫的风姿。
“黄庭坚、陈师道、王诜等人都是文人画家，在他们的诗文中也找不到涉及米芾作画的史料。凭米芾的品性，如能作画，是不会错过在这些人面前展露自己的天资禀赋的机会的。因此，可以断定在苏、李、黄、王等在世时米芾并不作画。”（卢国斌《从<画史>的若干问题来看米芾“非师而能”的实质及目的》）这也是米芾绘画为什么在《宣和画谱》不见记载、在其好友的言论中不见提及、在当时画名不响的重要原因。从1103年到1108年，米芾很难创作大量的山水佳作，但他草创的“落茄点”被米友仁发扬光大，形成“米氏云山”，则顺理成章。
米友仁在中国绘画史和鉴定史上的贡献要高于米芾，概言有三：首先，“米点山水”因他的传世作品而使我们得睹真容；其次，他是第一个以生宣、羊毫毛笔作书作画的书画名家；最后，米友仁以鉴定之便利留下了大量鉴定题款、题跋。在北宋以前，画上并无题款的习惯。虽说苏轼、米芾开其端，但并无实物传世以为见证，而米友仁则在南宋初期以前画后书方式把题款、题识、题跋合为一卷。米友仁的这些贡献不仅让后世的文人画有了真切的依托，也使“米氏云山”更负盛名，令米芾的画家之名更具有含金量。
米芾绘画时日短，其绘画美学思想在很大程度上不仅与书法美学思想相一致，甚至有些观念就是书法审美或技法在绘画上的投射，其绘画盛名之根本还是在于书法的影响。周兴禄曾行文考论“米芾画作文献”，文中附《古今文献关于米芾画作收录情况的统计表》，对传为米芾的51幅画作进行了画名和出处的统计，认为除了《珊瑚笔架图》为故宫藏纸本真迹之外，其余50幅皆为存在于文献中的画名而已。他在文尾得出结论：“米芾于画，能摹能作，然成就逊于其书。其画作当时传世不多，历代著录真伪杂陈、伪多真少，今皆罕传，但并非'来是空言去绝踪’。其画题材以山水、人物较多，尤以山水画较有成就，瓣香董、巨，兼师造化，自出机杼，变古创新，其变革之功、启后之意义对后世影响较大。”而这些主要与米芾书法成就之巨相关联，也揭示了书法在中国绘画中具有很大的支撑作用。
来源：中国书画报
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