关键词：桐城派；桐城文化；文化旅游；灵韵
中图分类号：G07 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）23-0217-02
作为安徽省历史文化名城，“中国文都”、“桐城派故里”，桐城市拥有“桐城派”的金子文化招牌，桐城市丰富的桐城派文化遗存是文化旅游开发的坚实基础。近年来，以桐城派为品牌的文化旅游已进入实施阶段，“中国桐城文化博物园”项目的建设标志桐城派文化旅游上升到历史新起点。但在众多的有关桐城派文化旅游开发思路中，单一的桐城派文化旅游资源开发占据主导位置，如桐城派名人资源、桐城派文化遗存游等。而能够吸收桐城派研究的最新成果，从整体文化风貌和文化旅游美学的层面考察桐城派文化旅游尚未出现，本文试着从文化品牌和旅游美学角度来认识桐城派文化旅游的价值。
一、桐城派文化旅游的新视野
桐城派又称桐城古文派，以文派而知名，同时集有学派、诗派的内容，自清朝中叶自晚清民初，桐城派流传两百余年，期间诞生作家多达一千二百余人余人，作品难以计数，分布全国十九个省市[1]，桐城派在其发展的每个阶段代有人才，堪称明清时期的一道文化奇观。随着桐城派学术研究的深入，从文化世家、书院教育、学术文化等角度来认识桐城派成为一种新趋势[2]，桐城派学术研究的进展也为桐城派文化旅游开发打开了视野，桐城派不再仅仅局限于文学旅游领域，桐城派的众多构成要素成为桐城派文化旅游开发的新构想。
桐城派博大精深，在科举、仕宦、家学方面独具特色。“在小小的一县范围之内，文儒硕辅多达千百位，人文盛况绵及数百年，这在世界上恐怕也不多见。”[3]明清时期，桐城是仅次于歙县的“状元县”；桐城派作家累积文化世家，方刘姚马张等文化世家，传承百余年，根基深厚，人才辈出，“方刘姚”天下闻名；桐城号称“文献之邦”，据民国时期学者刘声木《桐城派文学渊源考》、《桐城派撰述考》搜集，桐城派作家著作多达两千余部。
文化旅游是知名度经济，桐城文化知名在于桐城派。桐城派已成为历史陈迹，但它留下了丰富的历史文化资源，激活品牌性的历史文化资源是实现地方文化持续发展的关键。自五四新文化运动，桐城派被作为“旧文化”的代表而遭到“新文化”派的严厉抨击而逐渐退出文化主流。随着历史潮流的发展，历史赋予桐城派以更加客观公正地看待，改革开放以来出现了“文化寻根”热，这为桐城派文化旅游的兴起提供了良好的文化环境。桐城派文化现象在中国历史上是独一无二的，其独特的文化创造机理对文化旅游者有极大吸引力。桐城派文化现象和文化创造机理是了解我国传统文化发展的重要窗口。
二、桐城派文化“灵韵”与旅游美学
文化旅游依赖于文化景观的可观可游，历史文化景观与现代文化景观呈现方式是不尽相同的，历史文化旅游的魅力在于“灵韵”之美，现代大众文化景观通常是“震惊”体验。本雅明提出了“灵韵”的古典文化与“技术复制”的大众文化之间的审美差别。现代艺术生产是大规模的“技术复制”与传播，通常是利用求新求异的创新来吸引注意力。古典艺术的生产与传播受制于技术的落后，生产具有“此地此刻性”，“'本真的’艺术作品的独一无二的价值以礼仪为根基，它的独特的、最初的使用价值正在于此。”[4]灵韵即是文化的“独一无二”，不可复制性。借用“灵韵”的概念，我们认为衡量历史文化旅游价值最重要价值在于文化“灵韵”守护与呈现。
桐城派的文化灵韵不仅仅在于它是我国历史上最大的文学流派，桐城派还是一个文化整体，涉及山水自然、园林庭院、书院教育、文化世家等丰富的文化内容，桐城派的赋予桐城这座城市一种想象性的现实和品格，一种“文学桐城”的灵韵。透过桐城派的文化遗产，我们能够理解桐城这座城市的物质构成、生活状态、文化品质、人文景观以及城市居民，从而深入体验桐城派的灵韵之美。
桐城派作家在长期的流传中，形成了一种地域文化上的自觉和自信，构建了一种完美的文化地理想象。在桐城派作家的笔下，桐城的山水、城市、土地与桐城派作家的心灵之间互为映照，山水的奇绝正是桐城派作家创作的文化自信。“余性好山水，而吾桐山水奇秀，甲于他县。”“江北之山，蜿蜒磅礴，连亘数州，其奇伟秀丽绝特之区，皆在吾县。”[5]像这些话并非对自己家乡山水的偏爱，实际是桐城特殊的人文环境里形成的一种文化信仰。理解桐城派，寻找桐城派需要回到桐城这片土地之上，桐城派文化旅游要守护桐城派作家用生命歌咏的山水田园灵韵。
1.桐城派的生活审美灵韵
桐城派作家在读书与出仕之间寻求平衡，形成一种和谐的生活美学。城市是读书用世的地方，是实现功名理想的地方。城市后面还有可以隐逸的山林，是舒展性灵的处所。独特的地理空间形成了桐城派文人的生活美学。
读书的庭院。桐城保存了较多的桐城派作家的私人庭院，它们一般规模较大，散落在桐城老城区的各个角落，平和宁静，是读书、待客、游乐的处所。方以智故居“潇洒园”、左光斗故居“啖椒堂”、姚鼐时代“初复堂”、姚元之“竹叶亭”、 姚莹“中复堂”、方守敦“勺园”等皆保存完好。以姚家为例，姚鼐在“惜抱轩”留下的对联“万类同春人已合，大室为虚岁年长”，极具文化价值，姚鼐手植的银杏树，距今两百余年，枝繁叶茂，是桐城派的见证，每年都吸引不少全国各地的专家学者在此地寻觅桐城派大家的文化气息。近代姚永概慎宜轩对联“门临青竹邀君子，窗有红梅见故人”，见证着姚家世代传递的文化脉络和精神。桐城另一代表性家族方家“勺园”则庭院深深，具有浓厚的文化庭院气息，现代作家舒芜（方管）在《勺园花木》里回忆了少时在勺园里的读书生活，勺园原为桐城派作家方宗诚的藏书楼“九间楼”，后方守敦在此地建凌寒亭和园林，“三十年前于勺园之西隙地种竹，得凌云之姿万竿矣。舍南曾以旧材架屋三盈，为啸读徒倚之地，四时皆宜焉。吾弟取柳子厚句意，命名曰凌寒。”[6]方氏子弟在园中过着悠游自在、和平宁静的“啸读”生活，我们可以想象到以诗书传家的文化家族生活原型。文化世家的生活是艺术化的，是诗意的栖居，现代桐城美学家朱光潜提出“人生艺术化”，正式继承了桐城派作家的生活美学精神。
在庭院之外，桐城派作家们活动的另一个场所是文庙与书院。桐城文庙是国家重点文物保护单位，有七百年历史，历代重修，保存完好，是江淮地区规模最大的文庙，也是桐城派的象征。桐城的书院教育兴盛是桐城派兴盛的基础，桐城派作家多有在书院任教的经历，桐城派作家积极参与本地书院的兴办。其中桐乡书院最具代表性，书院建于清道光二十年（1840），是桐城派代表人物戴钧衡创办，直到民国元年改为小学堂。桐乡书院显名全国，经典有载，戴钧衡的《桐乡书院四议》，清廷曾谕令全国效法，并载入《皇朝正典类纂》。
2.桐城派的自然审美灵韵
在城市之外，山林成为桐城派作家隐逸的处所。桐城境内的龙眠山、浮山、龙山等形胜之地成为桐城派作家的首选。龙眠山在桐城以北仅四公里，山峦叠嶂，钟灵毓秀，自宋代画家李公麟建“龙眠山庄”以来，历代多有文人墨客来此赋诗吟咏，建隐居别业，逍遥山水之间。桐城派作家更是将龙眠山视若文化圣山，龙眠山中至今还留有许多桐城派作家题咏过的景点，如姚鼐《游披雪瀑记》、《游媚笔泉记》。更广意义上，桐城派不仅仅是读书处士的士大夫文化，还有隐逸山林的优雅情怀。
3.桐城派的历史审美灵韵
桐城派在五四新文化时期遭遇到新文化派严厉的抨击，被称作是“妖魔”、“谬种”，在新旧文化转型和新的知识典范的建构过程中，桐城派遭遇到最大的危机，被迫退出文化主流，但桐城派的文化精神并未消失，桐城派的历史贡献正得到人们的承认和重视。一个传奇的文学流派如何绵延两百余年，传播至全国十九个省，与清朝相始终，通过桐城派的发展变迁能亲切体验到明清文化风情。自清初到民国时期，自清初方以智逃禅，到戴名世《南山集》文字狱，姚鼐的古文讲学，姚莹成功抗击英国侵略台湾，曾国藩的桐城派中兴和洋务运动，吴汝纶创立莲池学派，创办安徽第一所现代学堂桐城学堂，还有刺客吴越、侠女施剑翘构成波澜壮阔的历史美感。
桐城山水和城市空间构成桐城派作家精神家园，在众多遗迹遗韵中，桐城派创造显现出一种独特美学区趣味。桐城派文化旅游审美精华在于桐城派诗意的生活审美，桐城派雅洁的山水审美和桐城派浩远的历史审美。
三、桐城派文化旅游开发策略
桐城派文化旅游还属于刚刚起步阶段，真正要把桐城派的文化品牌转变成文化旅游品牌，还要在文化特色上发掘潜力，只有地区旅游特色就越突出，吸引力也就越强。地域性、体验性、创意性是文化旅游的特征。桐城派已成为历史遗产，桐城派文化旅游要回归桐城地域性文化土壤，结合桐城地域文化，利用好桐城派的品牌效应，在文化体验和文化创意上下功夫。
1.桐城派品牌凸显与战略规划
以提炼桐城派为文化符号，塑造“天下文章出桐城”文化旅游品牌，构建文化旅游名城。积极参与区域旅游资源规划，如安庆市规划“桐城――怀宁――枞阳文化旅游带”有利于整合分布于怀宁和枞阳的有关桐城派文化旅游资源。“皖南国际旅游文化示范区”的建设为桐城派文化旅游和传播带来了机遇，安庆市将“桐城派文化”纳入皖南文化旅游示范区里，将极大扩大桐城派文化的国际知名度。
2.以桐城派作家精神家园重建为主线
通过对桐城老城区实行减法，集中建设成为桐城派文化旅游区。实现桐城派文化的景观物化和载体化，提炼、纯化城区的文化内涵，开发桐城派作家故居和活动街区，修建桐城派名人广场等。
目前，桐城文化博物园建设即是以桐城文庙为核心，拓展发展空间，凸显文庙的祭祀与教育功能，设置文豪蜡像馆，采用新技术，全面展示桐城派文化。整修东大街、紫来桥、北大街，恢复传统民居、店铺、作坊、名人故居等。依托桐城中学已有景观，丰富人物雕塑；维修朱光潜故居，建成小型展馆。扩建投子寺，恢复望湖亭、柚木井、卓锡泉、碑刻等古迹，建设投子山佛教文化园。文博园设立桐城文化史、桐城派文化、古代科举文化三大展区。建成之后，既是桐城文化的展示中心、桐城派文化的研究中心，又是广大市民的休闲中心、青少年学生接受儒家文化的教育中心。最终形成积历史参观、文化体验、文化养生等多元的旅游文化产业聚集区。
在“名城”之外，要做活“山水”文章，全面塑造特色的“文学桐城”城市意象。确立城市文化核心，以桐城派文学为核心符号，进而做好城市文化意象推广。桐城已成功举办两届“诗意与地理体验游――桐城诗歌节”；还有正在建设的以龙眠山水为载体，以文学为内容的“印象龙眠――中国桐城文学论坛”文化旅游项目，这些都将塑造“文学桐城”的城市意象。桐城得名缘于本地盛产桐树，桐树在中国古典诗词文学中的重要意象，“桐子花开”本身就是文学的境界，在古典文学中，以“桐”或“桐花”为意象的文学诗词不绝，在城市周围种植梧桐园，举办“桐花节”，会营造城市的诗意品质。
桐城古城与龙眠山水是桐城派作家的精神家园，桐城派作家留下了不计其数的关于城市和山水的诗文作品，以“诗意的栖居”营造这片精神家园将是桐城派文化旅游的核心内容。
3.以景观化、故事化整合优化历史文化资源
通过修建宰相府邸、名人故居、世家宗祠、名宦祠、先贤祠、文庙、博物馆、文化书院、讲述历史故事的雕塑、景观，以桐城派历史为线索开展以名人故居、文博展览、修学为主题的文化旅游。以黄梅戏表演改编桐城派故事，增加趣味性。
联合桐城特色的地域文化，如传统老字号商铺、水芹地农耕文化、特色美食、民俗、传统手工艺营造桐城派文化旅游的氛围。
4.以文化创意推介桐城派文化旅游
桐城派文化旅游的成功在于在做足文化旅游内涵，凸出文化特色，以“桐城派文化旅游带”为主线，“开发桐城士大夫文化游”，桐城派“文化寻根游”等专项旅游；开展“文学艺术旅游”，举办“古文夏令营”；开展“龙眠隐逸文化游”。“桐城派文化养生游”，“桐城派故事表演”等。
总之，桐城的文化空间孕育了桐城派，桐城派的文化旅游开发须厘清和城市深厚联系和内在文脉。桐城派文化旅游开发需要紧密联系桐城历史文化的内在机理，发掘桐城派美学特质，才会在文化旅游发展中形成独特的文化“灵韵”。
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关键词：桐城派；中兴；原因
中图分类号：K203文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）30-0064-03
时到清代道咸年间，历经百余年的桐城渐显衰象，走上了“文敝道丧”的下坡路，在这个时候曾国藩出现，他以桐城中兴为己任，继承桐城之精华，又有自己的创新，使桐城派出现了回光返照，但是返照一时的桐城中兴不是曾国藩一人的功劳，有文学自身发展的原因，也有社会的原因。
一、桐城派的渊源及特征
桐城派在清代文坛取得显赫的地位，并持续了那么久，即使在社会发生了巨大动荡的情况下，还能获得“中兴”局面，主要原因在于它顺应了时代，并以与正统权力的结合得以延续生命。大清入关以来，为了巩固统治，清朝统治者对汉族知识份子既以“文字狱”等方式进行武力镇压，并采取利诱方式广纳人才。作为桐城派先驱戴名世因其散文集《南山集偶钞》而死于文字狱，就连作序的方苞，也因受牵连被捕入狱，差点送命。由于清王朝对文人的控制也日益严密，从此以后，桐城派作家为了生存和发展，不得不谨慎从事，不能畅所欲言，只好追求为文的含蓄有味，做文也只能消极迎合和积极适应。
然而，清王朝真正镇压的是政治上的反对派，而不是做学问的，搞文学的专业人才，相反，康熙入主中原以来，一直在广纳不同学术，专业上的人才，从而可以对清代政治的稳定、经济的发展和文化的繁荣起到推动作用，无疑桐城派从创立以来一直在顺应清代统治者发展文化的大气候、大环境。
鸦片战争前后，随着民族矛盾和阶级矛盾的加剧，文字书写也日渐变化，这便是以龚自珍，魏源为首的资产阶级启蒙作家散文的兴起，他们是近代散文的曙光。但在本时期作为散文正宗的，仍然是桐城派。随着时代的变化与民族矛盾的加剧，桐城派作家也开始面向现实，并写了一些富有反抗外国侵略和爱国精神的作品。梅曾亮的《上某公书》，姚莹的《再与方植之书》等，赞颂中国人民时代风雨和人民的战斗风貌，这是近代初期桐城派作家创作的重大转变和新的成就，在道、咸年间，由曾国藩接过这个接力棒，对桐城派文论进行了充实和改造，以便再一次达到为封建政治服务的目的，从而真正走向它的中兴。
二、晚清 “经世”思潮对桐城派的冲击
社会思潮是指某些个人、集团、阶层在特定历史条件下，围绕社会重大问题抒发并产生较大影响的思想主张、观点、意愿的总和。当国家、民族、社会团体面临重大危机时，各行各业的人们围绕重大社会问题进行思考并形成一种主宰一定时代的思想潮流。而从整体观察，晚清社会思潮主要呈现这样的一条主线：从经世致用思潮至洋务思潮，再从早期维新思潮到维新变法思潮、革命民主主义思潮，最终演变为“五四”时期的新文化思潮。而桐城中兴之时恰是经世致用思潮和洋务思潮激荡晚清社会之时。
桐城派奠基者方苞，竖起“义法”说的大旗。义即《易》之所谓“言有物”也，法即《易》之所谓“言有序”也，义以经而法纬之，然后成体之文。”刘大上承方苞，下启姚鼐，他对“义法”理论进行丰富和拓展，以“义理，书卷，经济”的“行文之实”扩大“言有物”的内容，是姚鼐“义理、考据、词章”说的先导，在以后的姚门四弟子也极力鼓吹经世致用的思潮，由此可看出桐城派具有经世致用的传统。晚清经世思潮兴起时，姚莹、方东树、管同、梅曾亮、即“姚门四杰”，他们发扬了桐城经世传统，在社会大局中转向应变求新，经世致用的探索，顺应了经世致用的时代思潮。桐城派以经世致用的桐城文与康熙对程朱理学的提倡息息相关。因此，程朱理学的复兴与当时整个社会思潮趋于求实有很大关系，是对王学末流空疏的反动，体现出务实经世的倾向。而程朱理学的复兴无疑也就意味着桐城派将迎来中兴的局面。
在“姚门四杰”相继去世后，晚清桐城派有趋于衰敝之势。但是到洋务运动前夕，曾国藩的加入，使晚清桐城派走出了困境，洋务思潮是经世致用思潮在新的时代背景下的直接延继，洋务运动的求实、务实的经世精神推动着经世思想家将经世思想付诸实践，使晚清学习西方的思潮走向深入。曾国藩是洋务运动的领袖人物，在洋务运动前夕位忝桐城派，使其重新兴盛，意在借桐城兴洋务，力图将洋务思想注入晚清桐城派中，使晚清桐城派能承担起宣传洋务的重担，曾国藩围绕洋务运动的需要，从维护“义理”的角度为晚清桐城派打开了从传统经世之学通向学习西学的门径。为此，他首先从理论上总结了桐城派创作的成就和不足，提出了以“经济”药桐城之空疏。桐城三祖之一的姚鼐曾提出过”义理、考证、文章三者不可偏废的主张。曾国藩在继承桐城前辈古文理论的基础上，先从内容着手于姚鼐所说“义理、考证、文章”三者之中又加入了“经济”，并把“经济”并入“义理”之中，提出了融“经济”于“义理”并最终取而代之的政策，这是曾国藩“文章与世变相因”的文学发展观和维护封建道统的政治功利观的反映。说穿了，曾国藩不过是打着桐城派的旗号，暗中推行自己的文学主张，其目的在借桐城派这块金字招牌，来扩展自己在文坛上的势力和影响。所谓的“经济”即经国济世，曾国藩用之，实为经世致用的代名词，包含了学习西方文化意味，从而也就把桐城派推入了另一个高潮。
三、梅曾亮奠定桐城派变化的基础
姚鼐去世后，桐城散文显赫之势已去，赖以继桐城余响的是他的四位高足，即梅曾亮、管同、方东树、姚莹。管同在鸦片战争前即去世，方东树是一位文论家，他的散文没有什么特色，主要是在理论上大力宣扬桐城派的观点，所以在姚门四杰中，致力于桐城派散文有成绩者是梅曾亮和姚莹，尤以梅曾亮贡献最大。姚鼐死后，梅曾亮成了桐城派的北斗，桐城派得以中继和扩展四方，未尝不是借助了梅氏的力量。李洋在《桐城派》中云：“至道光中叶以后，姬传弟子，仅梅伯言郎中一人，同时好为古文者，群尊郎中为师，姚氏之薪火，于是烈焉。”由这段话可以看出鸦片战争前后梅曾亮在桐城派中的核心地位。
梅曾亮在桐城派的地位是独特而重要的。一方面，他在创作实践和理论主张方面都颇有造诣，成为姚鼐门下文学成就最高的弟子，同时，在姚鼐死后，梅曾亮因官户部居京师20多年，以善古文辞而名重一时，文士皆与之游，对桐城古文的传播起到了很大作用，梅曾亮身上体现了桐城派的文学传统，又具有鲜明的个性，他心态澹泊，一生所历不外读书，教书,为官京师，晚年经太平天国之乱。他把大量的精力用于文学活动，成就主要在文学而不在事功，其文内容有对现实的批判，有对权力的疏离，关注现实。就艺术而言，他不固守桐城家法，而是将骈文引入古文。骈文在当时也是比较有名气的，所以从某种程度上来说，也为桐城派古文注入了新意。梅曾亮散文的语言是骈散兼用，辞藻华美，在这方面，他的语言比方苞，姚鼐丰富，并且也不仅仅拘泥于桐城前辈斥骈俪于文外的“雅洁”，而是吸收了汉魏六朝文的辞采。就这点来说，也是对桐城派散文语言的一个发展。
梅曾亮虽系姚鼐弟子，但他论文和桐城派传统的文论不同。梅氏生当鸦片战争前后，又经历过太平天国革命运动社会的急剧变化，因身感所处时代各种矛盾的加剧，使他的文学思想发生了变化。在文学思想上，梅曾亮最有影响的是提出“因时”，“求真”的主张。“因时”，一方面是指作家要适应时代的需要，文学要反映现实内容，富有时代的特色。另一方面他还认为随着时代的变化，文学也应随其变化。梅曾亮强调文学中的“因时”和“变”的观点，给思想上日趋僵化，艺术上日趋程式化的桐城派作家注入了一针清凉剂，使此后桐城派文趋向反映生活现实，这本是中国传统文论中一个常见的命题，在梅氏文学思想中，他是把“真”与作家的艺术个性联系在一起。此外，梅曾亮对桐城派因声求气理论的继承，尤其是他对文学创作的非功利性，创作中的灵感因素的强调等都对显赫之势已去的桐城派注入了新的活力。
四、曾国藩古文理论及实践实现了桐城中兴
姚莹，梅曾亮在19世纪50年代相继去世之后，桐城派面临着衰落的局面，绵延百余年的桐城事业，处于群龙无首的境地。这时曾国藩举桐城派大旗，利用自己政治上的地位，招集一些幕友，使桐城派呈现出一种“中兴”的局面。尽管后来的一些批评家对曾国藩在桐城中兴的地位提出了质疑甚至否定，但他对桐城中兴确实作了一系列的贡献。
首先，曾国藩因为他政治上的崛起，在某种程度上对桐城派作了宣传作用，扩大了桐城派的地位和影响。
其次，曾国藩的古文理论对桐城派的中兴也作了很大贡献，在这里主要表现如下五个方面：
（一）他继承了姚氏“义理、考证、文章”的原则，又兼以“经济”强调古文的社会作用，进一步拓展了古文的内容，连同曾门四弟子张裕钊，薛福成，黎庶昌，吴汝纶为核心，加上桐城别支――湘乡派的作家们一同把桐城派推向了一个新的高潮，此后曾国藩及其弟子的文章，太多内容充实，含有经国济世之志，为文气魄刚健宏肆，文辞雄奇魁伟。较之桐城前辈的文章，有很多创新之处，在一定程度上校正了桐城古文的“空疏”和“窳弱”。并且，在“义理，考据，辞章，经济”四项中，他认为义理是最重要的。他曾在家书中说：“盖自西汉以至于今，识字之儒约有三途：曰义理之学，曰考据之学，曰词章之学。各执一途，互相诋毁。兄弟私意，以为义理之学最大，义理明则躬行有要而经济有本。词章之学，亦所以发挥义理之学，考据之学，吾无取焉矣。”总之，曾国藩所谓的“义理”，“经济”应该是合二为一，他说：“苟通义理之学，而经济该乎其中也”使“义理”变成了“经济”中的“义理”，也使“经济”变成了“义理”中的“经济”，不但使“义理”更贴近现实，而且赋予了“经济”以近代的意义。
（二）重视文学的艺术性，反对崇文贬道。在这里他并不是崇文或者崇道，而是主张“文”与“道”的统一。曾氏认为“只有文道并重，才能有效地挽救桐城派的“文敝道丧”“文道俱至”在某种程度上是为了宣传封建的道统，这也是曾国藩功利主义的文学观。但是若使古到了“文”，“道”统一，就不会使古文脱离性情而一味说理。由此看来，这也为桐城古文增添了新意。
（三）强调文章风格的阳刚之美。姚鼐把文章风格分为阳刚之美和阴柔之美，而姚氏自己在文章风格上趋向阴柔，曾国藩就在此基础作了发挥，推崇阳刚之美。“阳刚阴柔”之说源于《易经系辞》。后来刘勰《文心雕龙.体性》用来论文学，实指八种文学风格。曾国藩在这里不但对阳刚阴柔之美进行了详细而有具体的分类，并推崇“阳刚之美”，可见他在继承姚鼐文章风格论的基础上又进行了充实，他认为雄奇之文“应理解为文之极品，并且标榜自己“平生好雄直瑰伟之文”桐城中兴以前的桐城文大多以淡雅，阴柔为美学特征，缺乏雄奇，昂扬之壮美，纵横磅礴之气势，而曾国藩强调文章风格的“阳刚”之美，无疑在改变桐城散文的审美趋向和美学风格。
（四）主张文章以气为主。气，是古代文论中重要的理论范畴。最早言气者是曹丕，他在《典论.论文》中说：“文以气为主。”后代刘勰，韩愈乃至桐城派古文家对此多有论述，曾国藩在继承这一传统之后，又加以推崇“气”。张扬作家的主体精神和个性特征，实则是对“义法”的淡化，而“义法”说到了桐城中兴的前夕，已成为桐城散文发展的禁锢。曾氏认为，凡具有生命力的文章，如杜诗韩文，都是靠“气”的驾驭，“气”是根本，但光有气，不讲究音节，文字，也无法写出好文章。曾国藩在咸丰十一年四月初四日写给他儿子曾纪泽的信中说：“尔问文中雄奇之道，雄奇以行气为上，造句次之，选字又次之。然未有字不古雅而句能古雅，句不古雅而气能古雅者；亦未有字不雄奇而句能雄奇，句不雄奇而气能雄奇者，是文章之雄奇，其精处在行气，其粗处全在造句选字也。”由此可看出曾国藩十分注意“行气”也很注意造句选字，以及谋篇布局，曾氏如此反复强调“气”，与音节、文字在做文的重要性，其目的是在矫正桐城文的柔弱。
（五）主张骈散相间和语言美。骈文在元明已经衰弱，桐城派古文家更是一贯主张语言“雅洁”，他们反对骈偶参入，严格骈散的界限，对六朝骈俪之习采取的都是摒弃的做法，而曾国藩则大胆的进行了变通，破除了桐城派对骈文的摒弃态度，提出了骈散相间的主张。并且他在《送周荇农南归序》中也论证了在中国散文史上骈偶和散体互补而不相斥的道理，并且他说，司马迁的文章是天下至文，其核心也在于骈散相间的结果，曾国藩主张的骈散相间的做法打破了桐城古文在“义法”桎梏下的“雅洁”的形式主义倾向，为桐城古文拓宽了疆界。此外，曾国藩为了丰富桐城散文的语言，还主张吸收汉赋之长。今知，司马迁，扬雄，班固是汉代著名辞赋家，词藻宏丽，富有气势，就连司马迁，韩愈亦不排斥骈俪之语，作为极力推崇司马迁，韩愈的曾国藩更是倡导古文可以吸取汉赋之长，一是文字，一是音韵，从而弥补了桐城文的语言贫乏单调，缺乏艺术感染力，美化了桐城文的语言美。
总之，桐城中兴是社会政治变革带动的结果，也是文学自身发展的必然趋势，它的到来是对传统文化的一种继承，也是对新事物的一些接受，不管怎样，它都对近代文坛产生了很大的影响。
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关键词：姚椿 桐城派 古文理论 继承与创新
姚椿为姚令仪子，早慧。清道光年初被子荐为孝廉正方，不就。其先后主讲河南夷山及湖北荆南、松江、景贤等书院。其弱冠后，始而学文，师事姚鼐，成为古文名家。
清嘉庆三年（1798年），姚椿随父居蜀，游历各地，深知民间疾苦，颇有匡时济世之志。年十八岁以国子监生赴京应顺天乡试，但屡试不中，每日与洪天吉、杨芳灿、张问陶等知名学者诗酒高会，一时才名大起。在求仕无门、求用无途时，他绝意科举并受学于桐城派姚鼐，自此屏弃夙习，一志求道，潜心研读宋儒之书，专攻程、朱道学，并兼学农业、水利、兵防等实用之学。
姚椿在南埭筑有藏书楼，上悬匾额“古照堂”，由其恩师姚鼐所书。他的书斋名樗寮、养气居、晚学斋等。作为姚鼐的第一代弟子，姚椿遵父命师从姚鼐学习古文法整整五年。在姚鼐死后，姚椿还潜心为其整理出版遗著。
清道光元年（1821年），姚椿被府县举荐为孝廉方正，本可以此身份参加保和殿考试，授以知县等官。但他不改初衷，辞谢不就。后却跑到镇海，登招宝山，作《吊同归域文》，遥祭葬于海岛的明末抗清志士，一腔忧国忧民之心溢于言表。从清道光四年（1824年）起，姚椿掌教河南开封夷山书院，并主讲湖北荆南书院和松江景贤书院，以实学勉励诸生，颇多造就。
姚椿喜欢博览群书，在掌教各地书院的同时，极重搜求藏书，凡遇从未见过的书必一一抄录珍藏，他所藏之书中的精本也都经自己亲手校勘。光绪《松江府续志》称：“郡中藏书，嘉庆时以姚椿为最富。姚氏积书数百万卷，椿尤多手校本，近经兵燹，亦多散去。”[1]
清道光十八年（1838年），姚椿应湖广总督林则徐之聘，到湖北荆南书院掌教，前后有七年，和林则徐结为好友。姚椿虽是一介布衣，但他有经世之才，曾提议从四川贩米解救两江、两湖灾民的粮食问题。林则徐读了姚椿的文章后，写信表示赞同，称赞为恤民一长策也。
清嘉庆初年，姚椿“乃以方伯公命，从学于桐城姚先生鼐。姚君语先生曰：'子之业几成矣。然亦尝从事程朱之学乎？’先生未有以对。姚君作色曰：'南宋以后之人，类乃程朱留下者，毋忽视焉。’先生退而遍发濂洛关闽之书，读之，爽然，如有所失。已复欢然如有所得”[2]。姚鼐逝世后，姚椿于嘉靖二十二年得读朱泽罚ㄗ种谷）之书，以为其“学有渊源”，“造诣纯备，卓然醇儒”[3]，其书“多有可以裨补世教者”[4]，遂亦私淑之不已。总之，姚氏一生行世之学，可曰是“亲炙桐城，私淑止泉”[5]。其于桐城乃是“终身服膺弗失”[6]，治经论学，均折中之。其“论文必举桐城所称”[7]，认为：“文之为用，不外四者，曰明道，曰记事，曰考古有得，曰言辞之美。”[6]其文亦多“雄深简洁且饶经济”（《通艺阁文集跋》）之作，不仅“体之也至，择之也精”，而且言和懿而周酰音韵旷邈而深长，“其浩然自得之心，忧世觉人之隐衷，常使人憬然自悟于文字尽之余”（《书通艺阁文集后》）。史家谓姚氏之文“得桐城之正绪”[6]，是为确论。作为桐城派后期的重要作家，姚椿不仅长于创作，还操持选政、综辑清文，积半生之力编成《国朝文录》。《国朝文录》共八十二卷，以文体为次，延续《湖海文传》的体例，以“明道”为先，“考古有得”为附；强调“纪事”，要求反映社会政治、经济、生活的各个方面；讲究“言辞之美”。这对保存一代文献，传播桐城文法，具有重要价值。姚椿在《国朝文录・自序》中言：“其意以正大为宗，其辞以雅洁为主。”[8]
一、姚椿古文理论对桐城派的继承
（一）明道
姚椿是桐城派的重要作家，其古文理论继承了桐城派前辈的学术思想。他提出文章之用“明道”，即是对桐城派古文思想的一贯继承。桐城派以“道统自任”。梁启超说：“桐城派又好述欧阳修'因文见道’之言，以孔、孟、韩、欧、程、朱以来之道统自任，而与当时所谓汉学者互相轻。”[9]桐城派的文章，在思想上多为“阐道翼教”而作，内容多是宣传儒家思想，尤其是程朱理学。桐城派的“明道”理论来自于唐宋的古文运动思想。辞赋大师潘承祥先生评价道：“桐城古文运动，是唐宋古文运动的继续、发展、终结。”唐宋古文运动是由儒学复兴和政治改革所引发，以提倡古文、反对骈文为特点的文体改革运动之核心是“文以明道”。古文运动的主张与现实政治紧密相关，也成为宣传封建伦理道德观念的理论依据。“明道”是作文的目的，“为文”只是明道的手段。韩愈和柳宗元是唐代古文运动的代表，他们倡导古文是为了推行古道，为了复兴儒学。韩愈一再说自己“修其辞以明其道”（《争臣论》），“愈之为古文，岂独取其句读不类于今者邪？思古人而不得见，学古道则欲兼通其辞。通其辞者，本志乎古道也”（《题欧阳生哀辞后》），“然愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉耳”（《答李秀才书》），其主要目的是建立儒家道统和用“道”来充实文的内容，使古文成为参与现实政治的强有力的舆论工具。韩愈、柳宗元明确提出“文以明道”的古文主张，倡导古文运动，主张文章要像先秦两汉散文那样言之有物，要阐发儒学之道；反对六朝以来单纯追求形式美、内容贫乏的骈体文；语言要新颖。由此可见，桐城派的“明道”和唐宋时期的古文运动的“以文明道”一脉相承。桐城派的“载道”思想，适应清朝统治者提倡程朱理学的需要，因此长盛不衰。姚椿古文理论首先提出“明道”，与方苞、姚鼐等桐城派古文前辈以义理为归的主张一脉相承。所谓“明道”是明桐城派所推崇的程朱理学之道。因此，姚椿说：以朱子为法，“循之则理，拂之则乱”[10]。又说：“后之人遵其说而行之，虽百世而无弊可也。”[11]将程朱理学推到了至高无上的地位，较桐城前辈有过之而无不及。
（二）考古有得
“考古有得”是姚椿在姚鼐“考据”的基础上提出的，这一提法受到了清代考据学兴盛的影响。在中国学术史上，考据学同所谓汉学是密切联系的，是汉学家所使用的治学主要方法。汉学是对宋学的一种反动，滥觞于明末清初，大盛于乾嘉时代。由于清代政治的原因，很多文人志士为避免政治灾祸，埋头从事于古籍文字的整理与考据之中，所以清代考据学甚是兴盛，姚椿及其桐城派也深清代学术思想影响，所以才有姚鼐的“考据”之说。继而，姚椿提出“考古有得”。如《国朝文录》选录的考证之文有刘子壮《制科取士之法考》，姚鼐《郡县考》，钱塘《三代田制考》《三江辨》，汪中《释三九》等。桐城派既尊崇程朱理学提出“明道”，又受清代考据学的影响提出考据。考据学是18世纪中国学术的主导，康熙时期备受尊崇的程朱理学尤其是朱熹之学，在乾隆时期也发生了微妙的变化，属于宋学范围的桐城学派试图在受到挤压力求自我调整以站稳脚跟。姚鼐继承下来的古文传统，在考据之风袭来之际，已呈颓势，因此姚鼐顺应时势做了相应的调整，一定程度上认同考据学的主流趋势。姚鼐不死守桐城先辈家法，顺应时势，对乾嘉考据学所代表的学术思想尽量吸收，不仅理论上吸收考据之学并把它付诸写作实践中。姚椿师从姚鼐，受其影响，也继承了姚鼐的学术思想，提出“考古有得”。
（三）“雅洁”论
桐城派主张学习左传、史记，讲究义法，提倡义理，要求语言雅洁，反对俚俗。“雅洁”是桐城古文家对散文语言的整体要求。郭绍虞曰：“桐城文素以雅洁著称，惟雅故能通于古，惟雅故能适于今。这是桐城文所以能成为清代古文中坚的理由。”[12]“雅洁”不仅是桐城文章的独特风格，亦是其精髓所在。最早提出“雅洁”一词的是方苞。方苞提出“义法”说，论文讲有物、有序、法与义相结合，又提出“雅洁”作为“义法”的标准。他认为只有清真雅正、谨严朴素、“澄清之极，自然而发其精光”的文章才是好文章。方苞对于文章，要求的是“雅洁”。姚鼐是桐城派的集大成者，他的古文主张，在提倡“义理、考据、辞章，三者不可偏废”（《古文辞类纂序》）。姚椿继承了桐城先辈的论文思想，在《国朝文录・自序》中指出：“其意以正大为宗，其辞以雅洁为主。中间小有出入，要必于理无甚悖者，然后辑焉。凡综录之文，一曰明道，一曰纪事，而考古有得与夫辞章之美，因以附见。”[8]“雅洁”是桐城派论文与作文的一贯标准，姚椿也不例外。
二、姚椿古文理论的创新
（一）纪事
姚椿提出的古文功用之一“纪事”，即是要求古文反映社会政治、经济生活的各个方面。他在《国朝文录》选录了许多有关社会政治、经济等内容的文章。如《制科取士之法》《论宋免役之法》《救灾议》《防海》《惩贪议》《劝廉祛弊疏》《陈奏广东缉盗安民疏》《理财三策疏》《兵制》《弭盗》《水利》《水利备旱疏》《三吴水利略》《治河策》《东南形势论》《流寇议》等。所纪之“事”涉及社会政治、经济生活的各个方面。《文录》选取文章内容涵盖科举、吏治、经济、兵制等，对有关社会政治、经济生活的问题都作了深入探讨。这种选文特点反映了姚椿对古文“纪事”功能的要求。他认为，文章应该和社会民生密切相关。姚椿受当时经世致用思想的影响，在其古文理论中提出了文章的“纪事”功用。清嘉庆、道光年间，面对封建末世深刻的社会危机，一批政治家、思想家和进步学者再一次提倡经世致用，主张实行改革。嘉道年间经世之风直接影响了姚椿的古文思想。“纪事”指文章必须关注反映国事，学习、征引古人的文章和行事，应以治事、救世为急务，反对理学家不切实际的空虚之学。姚椿正是受这一时期“经世致用”思潮再度兴起的影响，提出文章的“纪事”功能，要求文学发挥其社会功效，服务现实政治，这是对桐城派先辈古文理论的创新，也影响了其之后桐城派理论的发展。与姚椿同一时期的姚莹和之后的曾国藩在强调经济世务、经世致用这一点上和姚椿的纪事思想都有相通之处。
（二）言辞之美
姚椿所谓“言辞之美”，既要求文章在体现“明道”“纪事”的功能之外，还需讲求文采之美。他本人“少时好为俪偶文字”[13]。虽然桐城派前辈姚鼐提倡“义理、考据、辞章，三者不可偏废”，但是姚鼐没有明确提出“言辞之美”，只是要求语言“雅洁”。姚椿在姚鼐辞章的基础上提出“言辞之美”，更进一步提出对文章词采的要求。姚椿认为，只要在讲究“义理”的前提下，不妨与言辞并举，而其风格表现则以雅洁醇厚为尚。
总而言之，姚椿的古文理论基本不超出桐城文法范畴，“明道”“考古有得”与“雅洁”是对桐城派古文理论“义理、考据、辞章”主张的继承。值得关注的是，姚椿在维护桐城文法的同时，也提出了一些新的古文观点。他在桐城古文前辈的“义理、考据、辞章”之上提出文章的“纪事”功用。“纪事”指文章反映社会政治、经济、民生等内容而言。姚椿对姚鼐的“辞章”更进一步发挥，提出“言词深美”。姚椿古文理论对桐城派的发展影响深远，对传播桐城文法、扩大桐城派的影响有积极作用。姚椿论文既以桐城文法为旨，又能适时突破桐城文法范畴，体现出了自己古文理论的新特点，值得关注与研究。桐城后学对前辈的文论不断补充，促进了中国古文派的发展和近代中国文学的变革。
参考文献：
[1]光绪《松江府续志》.光绪十年（1884）刻本.
[2]沈曰富.姚先生行状.周骏富辑《续碑传集》卷78.台北明文书局，1985.
[3]姚椿.合意编后序.晚学斋文集：卷2，清咸丰二年刻本.
[4]姚椿.易经学旨序.晚学斋文集：卷2，清咸丰二年刻本.
[5]姚椿.自赞.晚学斋文集：卷11，清咸丰二年刻本.
[6]刘声木.桐城文W渊源撰述考：卷六“姚椿”条.黄山书社，1989：222.
[7]赵尔巽等.清史稿：卷486.中华书局，1977：13419.
[8]姚椿.国朝文录・自序，清咸丰元年刻本.
[9]梁启超.清代学术概论.上海世纪出版集团，2005：57.
[10]姚椿.阳明朱子晚年定论辨序.晚学斋文集：卷3，清咸丰二年刻本.
[11]姚椿.汉宋儒者论.晚学斋文集：卷1，清咸丰二年刻本.
[12]郭绍虞.中国文学批评史：下卷.天津百花文艺出版社，1999：311.
吴派
吴派，是最早的琴派之一，唐代时已见于著述。隋唐赵耶利对吴派有“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风”的评价。明末，吴派中分出虞山一支；清代又分出广陵一支。吴派琴风，清婉平和，是典型的文人琴。吴派的主要琴著包括《琴史》（朱长文）、《西麓堂琴统》（汪芝）等。代表琴曲有《渔歌》、《潇湘水云》、《阳春》、《搔首问天》、《鸥鹭忘》、《忆故人》等。
中州派
中州派，正式形成于北宋早期，其琴风刚劲，“近于质”。在历史上历经了三次鼎盛时期，以蔡邕、阮籍等为首的汉魏时期，以朱文济、义海等为首的北宋时代和以王善、崔应阶等为首的清代乾隆年间。到了清末，仍有一批有影响的中州派古琴家活跃在琴坛上。代表琴曲有《水龙吟》、《幽涧泉》、《沧浪吟》、《潇湘夜雨》、《雁过衡阳》、《读易》等。代表人物为北宋宫庭琴师朱文济、僧夷中、僧知白、僧义海、宋徽宗等，至现代，中州派正宗传人少有所闻。
浙派
浙派，形成于南宋，是我国最古老的一个古琴流派，其操琴风格属于吴越系统，指法圆润，节奏紧凑。创始人为南宋著名琴家郭楚望，风格流畅清和。代表人物有郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐梦吉、徐仲和等。代表琴曲为《潇湘水云》、《渔歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等。重要的琴著有《琴操谱》（郭楚望）、《琴述》（袁桶）、《霞外琴谱》（金汝励）、《琴 学名言》（徐梦吉）、《梅雪窝删润琴谱》（徐仲和）、《梧岗琴谱》（黄献）、《杏庄 太音续谱》（萧鸾）等。
绍兴派
绍兴派，形成于明代，以王本吾、尹尔韬、张岱等为首。清代中叶以后绍兴派古琴艺术又有新的发展。琴师鲁鼐、马兆辰师徒二人在继承绍兴派前人琴学的基础上，于乾隆年间分别编著了《琴谱析微》和《卧云楼琴谱》。这不仅丰富了绍兴琴派的琴学理论，同时对广陵派的形成和发展也起到了积极的作用。十世纪七十年代以来，绍兴琴派后继乏人，几近绝响。
虞山派
虞山派，形成于明末，又称琴川派、熟派，是以常熟虞山命名的流派，明、清之际最有影响的琴派。创始人为常熟人严征（天池）。主要风格为清微淡远，中正广和，亦兼收别家之长。虞山派的代表人物有严征、徐上瀛以及近代古琴大师吴景略等。代表琴曲是《秋江夜泊》、《良宵引》、《潇湘水云》等，重要琴著包括《松弦馆琴谱》（严天池）、《大还阁琴谱》（徐上瀛）等。《松弦馆琴谱》为虞山派代表性的琴谱，是在严澄主持下编订成集的。其中的《琴川谱汇序》可看作虞山琴派的纲领。
金陵派
金陵派，源自于明代皇家乐官，是建立在金陵长期的古琴文化基础上的一支独特古琴派别，在演奏技法上具端庄肃穆，儒雅超然之风又不失严谨规范的特点，尽显皇家风范。但由于历史原因以及一直以来金陵派兼习众家之长，但并不存在独立的谱籍，金陵派在明清之际昙花一现后即不再为人所知。近代金陵派的代表性人物有黄勉之、夏一峰，当代有刘正春等。
广陵派
广陵派，形成于清代，创始者为江苏扬州琴家徐常遇，因扬州古称广陵而得名。该派溯源悠久，风格独特。徐常遇字二勋，号五山老人，其古琴演奏风格崇尚“淳古淡泊”，取音柔和，善用偏锋，节奏也比较自由而不拘。徐常遇能成为一派之宗，主要原因是他受当时浪漫主义和感伤主义文艺思潮的影响。主要风格为中正、跌宕、自由、悠长。代表人物是徐常遇、徐祺、张子谦等。代表琴曲有《龙翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《潇湘水云》、《广陵散》等。重要琴著包括《澄鉴堂琴谱》（徐常遇）、《五知斋琴谱》（徐祺）、《自远堂琴谱》（吴灴）、《蕉庵琴谱》（秦维翰）、《枯木禅琴谱》（释空尘）等。
蒲城派
蒲城派，形成于清代，清后期兴起于福建浦城的一个古琴流派，其特点以恬逸幽静见长，创始人为祝桐君。明代时闽派即有相当的影响，但“习闽操者百无一二”，祝桐君在闽派基础上，创立了独立的浦城琴派。浦城派指法细腻，苍劲饱满，琴风潇洒脱俗，疾缓有度，特点非常鲜明。代表人物有祝桐君、许鱼樵、张鹤等。代表琴曲有《渔樵问答》、《平沙落雁》、《阳关三叠》、《石上流泉》等。重要琴著包括《春草堂琴谱》（苏琴山）、《与古斋琴谱》（祝桐君）、《琴学入 门》（张鹤）等。
泛川派
泛川派，又称蜀派，创始人为道士张合修（孔山）。他在川派基础上，整理发展而成泛川派。唐代时，川派即已见记载，隋唐赵耶利对川派有“蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊”的评价。泛川派风格躁急奔放，气势宏伟，坚实中正，带有西南地方特点，仍为一时之俊。主要的代表人物是张孔山、顾玉成、顾隽、顾梅羹、沈草农、查阜西、喻绍泽等。代表琴曲包括《流水》、《醉渔唱晚》、《孔子读易》、《佩兰》、《普安咒》等。主要琴著有《天闻阁琴谱》（唐松仙）、《百瓶斋琴谱》（顾隽）等。
诸城派
诸城派，脱出于广陵派，清代时由王溥长、王雩门创建而独立成派，主要活跃于山东一带。山东诸城既是“诸城琴派”的故乡，又是中国古琴的发源地。主要代表人物有王溥长（既甫）、王雩门（冷泉）、王作祯（心源）、王露（心葵）、王宾鲁（燕卿），人称“诸城琴史五杰”。诸城派操琴，曲调带有山东地方特点。其琴风分为两支：王溥长一支以清和淡远为特点。王雩门一支以绮丽缠绵为特点。代表琴曲包括《长门怨》、《阳关三叠》、《关山月》、《秋风辞》、《挟仙游》等。主要琴著有《桐荫山馆琴谱》（王溥长）、《琴谱正律》（王雩门）等。
梅庵派
梅庵派，形成于清代，创始人为王宾鲁（燕卿）、徐立孙，由山东诸城琴派演化蜕变而成，但艺术风格有明显质别，其琴学理论亦独树一帜。该琴派的主要特点是流畅如歌，绮丽缠绵，吟猱幅度较大。梅庵琴派以其浓厚的韵味，独特的句法，鲜活的动律而标新立异于原有各大琴派。代表人物有王燕卿、徐立孙、邵大苏、王永昌等；代表琴曲有《平沙落雁》、《长门怨》、《关山月》、《秋江夜泊》、《捣衣》；重要琴著有《龙吟馆琴谱》（毛式郇）、《梅庵琴谱》（徐立孙）等。
文就是知识的结构性积累；化就是教化与人。组合起来的文化含义，是最通俗的，又最容易直观形象表述。在形式上表现为人类在社会 历史 实践中所创造的物质财富和精神财富的总和,是人的人格及其生态的状况反映。因此文化的主体是人与 自然 ，所以其具有鲜明的地域特点和民族特点。
安徽的地域特点形成的民风特点
横贯安徽的两大水系将安徽一分为三。皖南是山水相依，青山碧水，物阜民丰。由于 南部的山岳和自然条件不适合古时的大规模战争,因此受战争的破坏很少，长期以来自给自足的自然 经济 造就了当时的社会和谐和徽商的兴盛,传承到今日,就是民风淳朴、商业发达。
安徽北部地处黄淮平原,自古就为兵家必争之地,连年战乱,殃及人民,在以农耕为主的封建社会,受自然灾害的影响也比较严重,洪涝、干旱等时有发生,造成了人民不停的迁徙,原居民减少,外来人口居多,造成了偏向中原和北方的民风习俗,为人大都比较直爽、热情,容易冲动,在皖北酒文化大行其道。
安徽文化的特点
安徽文化有一大特点，就是三条水系孕育了三种文化。长江、淮河两大水系恰巧从地理上把安徽三等分，分为皖南、江淮之间、淮北。淮河孕育了淮河文化，有老子、庄子、建安文学等；江淮之间就是皖江文化，桐城派是典型的代表。再有皖南山区的新安江水系，孕育出新安文化，也就是大家都熟悉的徽文化。
一·皖江文化
“皖江文化”是以安庆、桐城为中心，由安庆土著的古皖文化和来自江西徽州移民的朱子信仰碰撞和融合而形成。
皖江文化自先秦以降，从未中断，源远而流长。皖江文化涌现出大量文化世家，有的绵延数代，名人辈出。由于移民和 交通 的便利，皖江文化开放程度高、创新意识浓、文化辐射力强，在许多方面使部分文化内容从区域文化范围上升到主流文化圈。有的专家认为，皖江文化比较注重以文载道、以文救国、以文济世、以文乐民，比较完整地体现了文化的意识形态功能，比较系统地整合了文学、 政治 、宗教和 艺术 的精神力量，因而产生了广泛而深刻的影响。有的专家认为，皖江文化特点鲜明的文化品格，主要表现在以明代方氏学派“坐集千古之智”的治学胸襟为代表的兼容并包的文化襟怀，以桐城宋学“士”的精神为代表的刚毅进取的人生品格，以《新青年》杂志早期作者群为代表的变通开放的世界意识。从文化比较的角度看徽州文化与皖江文化有着的不同特质：在文化品格上，徽州文化体现出“山”一样的凝重、厚实，文化遗存多，积淀厚；皖江文化则犹如“水”一般飘逸、空灵，感染力强，召唤性强，文学艺术成就尤为卓著。
皖江文化范围广泛、内容丰富、底蕴深厚、流光溢彩，至少包括实用文化、艺术文化、思想文化三个维度，涉及宗教、文学、戏曲、书画、政治、经济、科技、 旅游 、生态、民俗等众多领域。
(一)文学方面。桐城派的兴起是皖江地区文学乃至清代文学的最大成就。桐城派秉承程朱道统，宗崇秦汉及家散文，别立门户，自成一派。它以方苞倡导古文“义法”为标志，始于康熙年间，中经刘大??的拓展，到乾隆年间姚鼐时逐步兴盛。桐城派“清澄无滓”、“元气顺畅”的风格和形成与其深受禅宗的影响分不开。桐城派创始人方苞的民本思想，对中后期作家“经世致用”思想的形成产生了深远影响，也是桐城派历百年而不衰的主要原因之一。姚鼐在文学理论上集大成的贡献，认为他合“义理”、“考据”、“文章”为一的文学主张不但是对桐城文论的继承和 发展 ，也是对整个
5、 徽州刻书。它始于中唐，盛于明，万历年间达到鼎盛。至崇祯年间，徽州刻书跃居全国之首。徽州刻书有坊刻、官刻、家刻和书院刻。著名的坊刻有歙西鲍宁耕读书堂，于天顺年间所刻的《天原发微》5卷，现存北京图书馆；著名有家刻有歙县汪启淑的飞鸿堂，刊有自撰的各种图书12种，近300卷。家庭出版社在古徽州各县都有；
6、 新安医学。'肇自北宋，盛于明清，从宋代至清末，涌现著名医家543人，撰、辑医籍460多部，其中部分医籍东传朝鲜、日本'。（徽州地区简志）著名的有宋代张杲撰写的《医说》10卷，这是我国现存最早载有大量医史人物传记和医学史料的书籍，也是第一部较完整的新安医学著作；祁门汪机撰《石山医案》3卷，'学宗的丹溪之医理，临床不拘一格，精于望诊、切脉；''歙县江辑《名医类案》12卷，搜集上自扁鹊、仓公、华佗，下迄元明诸名医验效医案，内容十分丰富，是我国第一部汇集历代名医医案之专蓍。'（徽州地区简志）；
关键词：训诂辞章汉文韩文湘乡派
曾国藩是晚清著名的文学家，其古文承桐城而起，拓其堂奥，自成一家，有“湘乡派”之称。曾国藩一生著述鸿富，《曾国藩家书》就是非常重要一种。《家书》的主要目的是传授子弟修身、治学的方法，其中文学教育是曾国藩诸多教育内容之一。通过自己的言传身教，他希望使曾氏家族的文化资本得到有效的传承，从而保持家族的文化声望。在进行文学教育的过程中，曾国藩探索着适合子弟操作的学习方法，其中对训诂的阐发就值得重视。
辞章为体兼重训诂
曾国藩在咸丰十年四月初四日致弟纪泽的信中言：
二十七日刘得四到，接尔禀。所谓论《文选》俱有所得，问小学亦有条理，甚以为慰。……吾于训诂、词章二端颇尝尽心。尔看书若能通训诂，则于古人之故训大义、引伸假借渐渐开悟，而后人承讹袭误之习可改。若能通词章，则于古人之文格文气、开合转折渐渐开悟，而后人硬腔滑调之习可改。
精湛的训诂知识可以阐明古人的注疏大义，能够体悟引申假借的修辞妙处，同时也是辨析后人讹误的必备修为，训诂在古文创作和鉴赏方面有其无法替代的基础性功用。辞章之学则是重在格调的构建和文气的疏通，从而有效地矫正声调的油滑纤弱和文腔的硬塞哽咽。训诂和辞章二者不可偏废，前此姚鼐已作调和，但如何加以妙合，从而创作出精美厚重的古文，仍是一个难题。曾国藩颇有示范，如提出“解《汉书》之训诂，参以《庄》《列》之诙诡”，明确倡导“以精确之训诂，作古茂之文章”。同治元年八月初四谕纪译的家训中云：
尔所作拟庄三首，能识名理，兼通训诂，慰甚慰甚。余近年颇识古人文章门径，而在军鲜暇，未尝偶作，一吐胸中之奇。尔若能解《汉书》之训诂。参以《庄》《列》之诙诡，则余愿偿矣。
精确的训诂和诙诡的气象是行文的不二法门，如果将前者比作古文的血肉，那么后者则是文章的风神，二者交相互用而不可偏废。训诂的精当为气象的诙诡提供了不可或缺的载体，而文气的诙诡摇曳又克服了训诂的呆板与枯涩。
同治二年三月初四日的家书中又叮嘱道：
私窃有志，欲以戴、钱、段、王之训诂，发为班、张、左、郭之文章。久事戎行，斯愿莫遂，若尔曾能遂我未竞之志，则乐莫大乎是。即日当批改付归。尔既得此津筏，以后便当专心一志，以精确之训诂，作古茂之文章。
“以精确之训诂，作古茂之文章。”。可以看出曾国藩在修正对训诂工具性认识的同时，也有效地避免了对训诂的本体论似的拔高，因而没有没人考据学的泥潭。曾国藩对训诂的重视和探讨是基于文章的学习和创作，训诂始终是从属于辞章的。易言之，就是辞章为本，训诂为用。
调和汉宋不主一偏
曾国藩对训诂的论述也体现着他调和汉宋，兼容并蓄的通达学术观。曾国藩学兼汉宋，不主一偏。“虽自谓粗解文章，由姚先生启之。然平日持论，并不拘拘桐城钜蠖，而以姚氏与亭林、蕙田、王怀祖父子同列考据之门，尤为只眼独具。虽极推唐镜海诸人，而能兼采当时汉学家、古文家之长处，以补理学枯槁狭隘之病。其气象之阔大，包蕴之宏丰，更非镜海诸人断断徒为传道、翼道之辩者所及。则涤生之所成就，不仅戡平大难，足以震烁一时，即论学之平正通达，宽宏博实，有清二百余年，固亦少见其匹亦。”
曾国藩这种宏通的学术取向，李鸿章在《求阙斋文钞序》也有精到的阐释：
盖公之学，其大要在渊源经术，兼综汉宋，以实事求是、即物穷理为主，以古圣人之仁礼为宗，以程、朱之义理为准，以唐杜氏、宋马氏及国朝诸老之考据为佐助，持论最为平允。
对于清代学术界长期存在的汉宋之争，曾国藩不片面地偏袒任何一家。正如他在《致刘孟容》书札中所说：
于汉宋二家构讼之端，皆不能左袒以附一闁。于诸儒崇道贬文之说，尤不敢雷同而苟随。
曾国藩无意介入汉宋两派的争论，他的学术取向迥异于汉宋两家的互相诋毁，而是以客观冷静的态度分析各家优劣，肯定汉宋两学派各有其成就，也批判地指出了他们各自存在的缺陷。
在清代汉学领域，高邮王氏父子和金坛段氏是曾国藩极度推崇的代表。在家书中反复提及他们的考据、训诂成就，并且把两家的著作作为培养训诂能力的必读书。曾国藩以高邮王氏父子和金坛段氏为有清一代训诂学的顶峰，在指导曾纪泽学习训诂时，始终以此二家为典范。如咸丰六年十一月初五日谕纪泽：“欲通小学，须略看段氏《说文》、《经籍纂诂》二书。王怀祖先生有《读书杂志》，中于《汉书》之训诂极为精博，为魏晋以来释《汉书》者所不能及。”咸丰八年十二月三十日谕纪泽：“余于本朝大儒，自顾亭林之外，最好高邮王氏之学。王安国以鼎甲官至尚书，谥文肃，正色立朝，生怀祖先生。念孙经学精卓，生王引之，复以鼎甲官尚书，谥文简，三代皆好学深思，有汉韦氏、唐颜氏之风。”咸丰十年闰三月初四日谕纪泽“及至我朝巨儒，始通小学，段茂堂、王怀祖两家，遂精研乎古人文字声音之本，乃知《文选》中古赋所用之字，无不典雅精当。”
但是曾国藩并没有盲目地推尊汉学，也不希望自己的子弟作纯粹的考据家，训诂只是一种必备的能力，而不是最终的目的。同时他也致憾于汉学家不擅辞章的不足。如他在同治二年三月初四日谕纪泽信中云：
余尝怪国朝大儒如戴东原、钱辛榍、段懋堂、王怀祖诸老，其小学训诂实能超越近古，直逼汉唐，而文章不能追寻古人深处，迭于本而阈于末，知其一而昧其二，颇所不解。
在《欧阳生文集序》一文也表达了相似观点，认为汉学家为文繁复不得其要，称：
当乾隆中叶，海内魁儒崎士，崇尚鸿博，繁称旁证。考核一字，累数千言不能休，别立帜志，名曰“汉学”，深摈有宋诸子义理之说，以为不足复存。其为文，尤芜杂寡要。
在有清一代的古文家中，曾国藩最为服膺姚鼐，《圣哲画像记》云：
然姚先生持论宏通，国藩之初解文章，由姚先生启之也。
姚鼐“义理、考证、文章”三者相结合的文论思想对曾国藩影响很大，他“以精确之训诂，作古茂之文章”的主张，显然有姚鼐这一文论思想的影子。也常在文章中表达对它的称许，如《欧阳生文集序》说：
姚先生独排众议，以为义理、考据、辞章三者，不可偏废。必义理为质，而后文有所附，考据有所归。一编之中，惟此尤兢兢。
但是，曾国藩对姚鼐的主张也不是不加分辨地完全接纳，而是有了新的发展。如果说姚鼐将桐城文论抽象化的话，那么曾国藩则是将是其平易化了，尤其在指导子弟为文时，搁置空疏抽象的义理，而着重强调训诂和辞章怎样妙合，这是曾国藩从切用的角度所作的积极性地开拓。
推尊两汉师法昌黎
在训诂和辞章具体结合的技术层面上，曾国藩也有实用性的阐释，其中至关重要的一点就是列举训诂辞章兼善的前人佳篇，作为学习和模拟的典范，从对经典的模仿中体会其微妙之处。咸丰六年十一月初五日谕纪泽：
余生平好读《史记》《汉书》《庄子》《韩文》四书，尔能看《汉书》，是余所欣慰之一端也……欲明古文，须略看《文选》及姚姬传之《古文辞类纂》二书。班孟坚最好文章，故于贾谊、董仲舒、司马相如、东方朔、司马迁、扬雄、刘向、匡衡、谷永诸传皆全录其著作；即不以文章名家者，如贾山、邹阳等四人传、严助、朱买臣等九人传、赵充国屯田之奏、韦玄成为议礼之疏以及贡禹之章、陈汤之奏狱，皆以好文之故，悉栽短篇。如贾生之文，既著于本传，复载于《陈涉传》《食货志》等篇；子云之文，既著于本传，复栽于《匈奴传》《王贡传》等篇，极之充国《赞酒箴》，亦皆录入各传。盖坚于典雅瑰伟之文，无一字不甄采。尔将十二帝纪阅毕后，且先读列传。凡文之昭明暨姚氏所选者，则细心读之；即不为二家所选，则另行标识之。若小学、古文二端略得途径，其于读《汉书》之道，思过半矣。
对桐城家法最显得有所变通的是，他突出了取资《汉书》的重要性，因为由此可以强化锻炼融汇训诂之学与辞章之学。在他看来，《汉书》乃至《文选》以及《古文辞类纂》中所录的汉代辞赋奏议等文，其审美要义不可轻忽，咸丰十年闰三月初四日谕纪泽云：
尔所论看《文选》之法，不为无见。吾观汉魏文人，有二端最不可及：一日训诂精确，二日声调铿铿……《文选》中古赋所用之字，无不典雅精当……唐宋文人误用者，惟《六经》不误，《文选》中汉赋亦不误也。即以尔禀中所论《三都赋》言之，如“蔚若相如，皭若君平”，以一蔚字该括相如之文章，以一嚼字该括君平之道德，此虽不尽关乎训诂，亦足见其下字之不苟矣。至声调之铿锵，如“开高轩以临山，列绮窗而瞰江”，“碧出苌宏之血，鸟生杜字之魄”，“洗兵海岛，刷马江洲”，“数军实乎桂林之苑，飧戎旅乎落星之楼”等句，音响节奏，皆后世所不能及。
从这一审美思路中，我们可以看出，他对韩愈古文成就的解读也是独特的，同治元年五月十四日谕纪泽的家书中说：
余观汉人词章，未有不精于小学训诂者，如相如、子云、孟坚于小学皆专著一书，《文选》于此三人之文著录最多。余于古文，志在效法此三人，并司马迁、韩愈五家。以此五家之文，精于小学训诂，不妄下一字也。
至韩昌黎出，乃由班、张、杨、马而上跻《六经》，其训诂亦精当。而试观《祭张署文》、《平淮西碑》诸篇，则知韩文实与《诗经》相近。近世学韩文者，皆不知其与杨、马、班、张一鼻孔出气。尔能参透此中消息，则几矣。
以“训诂精确”来看待韩文的好处，这是曾氏的特识。那么，虽然韩愈在清代颇受推崇，桐城派也标举“文在韩欧之间”，但曾氏不满于“近世学韩文者，皆不知其与扬、马、班、张一鼻孔出气”，实际上在如何学韩上，他要建立自己的古文宗尚。
出于桐城拓宇桐城
曾国藩论文、行文之法出于桐城，非常推崇“桐城三祖”，特别是方苞和姚鼐，他说：“望溪先生古文辞为国家二百余年之冠，学者久无异辞。即其经术之湛深，八股文之雄厚，亦不愧为一代大儒。虽乾嘉以来，汉学诸家百方攻击，曾无损于毫末。”他在《欧阳生文集序》也曾坦言姚鼐对他的启蒙性影响，即“国藩之初解文章，由姚先生启之也。”并且与姚鼐四大弟子之梅曾亮为密友，可见曾国藩古文理论实出于桐城派。
与此同时，他对桐城诸老也不乏微词，对于方苞的经世之文，“持论太高”，姚鼐的《古文辞类纂》“小有疵误”，也不讳言。至于桐城派对归有光的称道，更是不以为然，其《书归震川文集后》云：“近时缀文之世，颇有称述熙甫，以为可继曾南丰、王半山之为文；自我观之，不可同日而语矣。”可见，曾国藩是出于桐城，又拓宇桐城，并不为桐城义法所拘禁，而是对桐城派古文理论的弊端做了积极的修正。正如郭预衡先生所说：“世称曾国藩为桐城古文的继承者。现在看来，从理论到实践，并非尽守桐城家法。”
方苞的古文义法理论在语言方面的主张是“雅洁”，要求用最为洗练的言语画出文章的内涵，而尽量删削与文章无关紧要的文字。他说：“但南宋元明以来，古文义法久不讲。吴越间遗老尤放恣，或杂小说家，或延翰林旧体，无一雅洁者。古文中不可人语录语，魏晋六朝人藻俪俳语。汉赋中板重字法，诗歌中隽语，南北史佻巧语。”可见，汉赋厚重典奥的语言在方苞看来是板重无用的，其无益于文等之于小说家和魏晋骈语，为了雅洁起见，这种板重字眼是在摈弃之列的。姚鼐在《复鲁絮非书》云：“抑人之学文，其功力所能至者，陈义理必明当，布置、取舍、繁简、廉肉不失法，吐辞雅驯不芜而已。”姚鼐这里倡导的“雅驯”和方苞的“雅洁”在内在理路上是相通的，都是对文章的精致凝练作出的禁忌和约束。这对于实现古文的雅化和洁精是十分有益的，并且确实也对桐城古文影响巨大，在这一理论的导引下产生了一批雅洁的典范之作，其中姚鼐的《登泰山记》就是其中的代表。然而，桐城末流过分地拘泥于“雅洁”的教条，也使得古文出现了许多弊病，古文的雅洁有余而气势不足就为当时人所诟病，桐城流裔“气弱”是不争的文学史事实。
为了纠正桐城派气弱的不足，曾国藩引入了气势雄伟浑厚为主要特色的汉大赋和《汉书》，同时也师法具有戛戛独造之气的韩愈之文。并且曾国藩对汉代文章和韩文的推崇不是一般意义上的学习，而是切实地将其作为典范来师法，甚至曾国藩的许多文章就直接是对汉文和韩文的摹拟，汪辟疆在《曾湘乡诗文》札记中就指出：“窃意湘乡为文，亦尤昌黎陈言务去，戛戛独造为能事。稍长，遍读《求阙斋诗文》，乃知其篇摹句拟亦复犹人……今约可指者，如《五箴》摹昌黎，《陈岱云丧妻诗》摹韩文公《东野丧子诗》，皆可比拟。《户部员外郎袁君墓表》中一段，则全摹《汉书·赵广汉传》。至其窃取古人已言之意，如《苟柯文篇序》。……清代治朴学末流之弊实有如曾氏所言，不知《汉书·艺文志》一段与曾氏言正复相类。”
关键词：严复；林纾；译著；古文；现代性
中图分类号：H059
桐城派的“嫡传”严复和林纾运用古文翻译西书，“输入欧化”之功在近代启蒙思潮当中很少有人可以相比。康有为称：“译才并世数严林，百部虞初救世心。”[1]梁启超说：“西洋留学生与本国思想界发生关系者，复其首也。”[2]胡适说，“严复是介绍西洋近世思想的第一人，林纾是介绍西洋近世文学的第一人”[3]211，林纾的翻译使“古文的应用，自司马迁以来，从没有这种大的成绩” [3]215。所以，谈论桐城派对五四新文化和新文学的贡献，就必须谈及严复、林纾译著的贡献。
一、严、林运用桐城古文翻译西书是历史转换时期的最佳选择
严复、林纾译介西书的时间集中在19世纪与20世纪之交，这个时期主导学术、文学的语言工具还是古代语言，且流行于世的时文、文白夹杂的通俗读物又极大地败坏了民族语言的声誉。白话文试验和文言文的统一，也才刚刚提倡，且认识多有轩轾，即便到五四新文化运动之后，白话文也还有被称之为“欧化白话”的。所以，在当时的历史条件下要求运用白话译介西方著作，特别是学术著作，是不具备条件的空谈。显然，处在古代和近代、现代之交，严复、林纾运用古文翻译西书是一种历史性选择。
对这个问题，香港学者陈敬之在《中国新文学运动的前驱》一书中有一个较为中肯的认识。他先提及梁启超、胡适对严复译文的评价，在此基础上，他说：“梁以为严的'文笔渊雅，刻意模仿先秦文体，然非多读古书之人，一殆难索解。’而胡则认为严复以古文译书，正如前清官僚戴着红顶子演说，很能抬高身价。……然这正说明了严复的译书之所以受到当时中国知识界的极端重视，且至风行一时，也就得力于他的译文的'渊雅’了。”[4]他就事说事，自然巧妙地得出自己的结论。所谓“渊雅”，实乃《易》经、《春秋》笔法所造就的简洁精微、曲包丰富、隐显有致的语言风格，这是桐城派语言的基本风格。严复的译著如此，林纾的译著也是如此，在陈敬之看来，这正是他们的译著得以在文化人中风行的重要原因。
而且，问题还不止于此。中国古文发展到桐城派这里，历经数千年的积累和变迁，其表情达意的功能虽已高度自足，却也能适时因变，就如郭绍虞所言：桐城古文之所以卓有所成就，通于古而又适于今，“因为他们所标举的虽是古文，而惩于明代文人强学秦汉之失，不欲袭其面貌，剽其句字，所以宗主唐宋文的目的与作用，又在欲作比较接近口语的文字。”[5] 正因为如此，像鲁迅、郭沫若这些刚刚起步的文化少年阅读起严、林译文，也能因之与西方人神妙会通，忘乎所以。鲁迅谈到他少年时代读《天演论》的情景时说：“最好懂的自然是天演论，桐城气十足，连字的平仄也都留心。摇头晃脑的读起来，音调铿锵，使人不觉其头晕。”[6]郭沫若回忆读林纾译著时说：“《迦茵小传》……这怕是我所读过的西洋小说的第一种。这在世界的文学史上并没有甚么地位，但经林琴南的那种简洁的古文译出来，真是增了不少的光彩！”“C.Lamb 的Tales from Shakespeare，林琴南译为《英国诗人吟边燕语》的，也是使我感着无上的嗜味，无形之间影响我最深的一种。我到后来虽然也读Tempest， Ha-mlet Romeo and Jnliet 等莎氏的原作，但总觉得没有小时候所读的那种童话氏的译述更来得亲切了。”[7]210（《我的幼年》）可见，桐城派渊雅的文章风格、适时因变所造成的严、林译文的风格，较为广泛地适切了晚清主流文化界对语言接受的要求。正因为如此，严复、林纾运用桐城古文翻译西书，“传输欧化”，在当时乃是适时因势之举，其价值和意义不容否定。
二、严、林译著最直接地构成了五四新文化和新文学的培养基
经过洋务运动，在先觉者中，严复较早地意识到欲改造中国，不能满足于学习西方的器物、制度文化，还必须学习西方的的思想文化，从“治愚”入手，实行标本兼治。从英国格林威治海军大学毕业回国后，在深入传统和西学，同时反观传统的过程中，他感到西方近代思想与我国传统经典有许多 “冥合”之处，因此生出借西学启发民智，激活传统的强烈愿望。失败后，他在致张元济的信中说：“复自客秋以来（按：即失败以来）仰观天时，俯察人事，但觉一无可为。然终谓民智不开，则守旧、维新，两无一可。即使朝廷今日不行一事，抑所为皆非，但令在野之人，与夫后生英俊，洞识中西实情者日多一日，则炎黄种类未必遂至沦胥，即不幸暂被羁縻，亦得有复苏之一日也。所以摒弃万缘，惟以译书自课”[8]。他翻译的著作主要有：《天演论》（赫胥黎，1894年），《原富》（亚当・斯密，1776年），《群学肄言》（斯宾塞尔，1873年），《群己权界论》（穆勒，1859年），《社会通诠》（甄克思，1900年），《法意》（孟德斯鸠，1743年），《穆勒名学》（上部）（穆勒，1843年）等。这些18、19世纪西方资本主义发展过程中出现的资产阶级哲学、社会学、经济学、法学等方面的经典著作，经过严复的翻译，在晚清思想文化领域与封建国家及其意识形态构成了全面对立，从世界观到历史观，到价值观，到方法论，从政治到经济，到哲学，到文学，无不唤起新的思考和变革要求。特别是《天演论》，这本译著自1898年由河南卢氏慎始基斋木刻正式系统问世，到五四新文化运动，简直轰动了一个时代，“进化论”风靡国内 ，改变了国人“天不变道亦不变”的道学观念和人世轮回的时空意识，以致“惕焉知变”，惊醒了古老民族僵化的灵魂。就文学而论，因为这些思想打开的新的认知领域，产生的新的认知方式，也就洞开一个新的审美世界。
林纾的文学翻译宗旨大抵与严复相通，在于开发民智，国保种之一助。林纾最初翻译《茶花女》，带有个人特殊情境中的抒情释闷意图，但动机又不止于此，他说，“大涧垂枯，而泉眼未固，吾不敢不导之；燎原垂灭，而星火犹爝，吾不得不燃之”，透露了维新救国、烛照昏昧的愿望。翻译其他作品，也是如此。大体说来，就如同严复那样，他是希望借助翻译以启发民智，拯救国家。他说：“欲开民智，必立学堂；学堂功缓，不如立会演说；演说又不易举，终之唯有译书。”[9]据俞久洪考索，林纾共翻译英、美、法、俄、德、日、比利时、瑞士、西腊、西班牙、挪威等十一个国家九十八个作家一百六十三种作品（不包括未刊印的十八种）。其中翻译英国五十九位作家一百种作品，包括莎士比亚剧本五种；美国十三位作家十七种作品；法国十八位作家二十四种作品；俄国列夫・托尔斯泰作品十种；希腊、德国、比利时、西班牙、挪威、瑞士、日本各一位作家一种作品；佚名作品五种[7]403（《林纾翻译作品考察》）。这些作品大都是经林纾翻译，第一次与中国读者见面。其中莎士比亚、狄更斯、斯威夫特、哈葛德、雨果、巴尔扎克、小仲马、斯宾塞尔、华盛顿・欧文、列夫・托尔斯泰、易卜生、塞万提斯、 斯托夫人等，都是世界一流作家。这批作家作品较充分地把西方自文艺复兴到19世纪的婚姻爱情、风俗人情、社会冲突具体感性地呈现在中国读者面前，使得近代西方个性解放、人生自由、男女平等、婚姻自主等进步思想观念在国人中产生了惊世骇俗的影响，对中国传统文化和文学构成了尖锐挑战。
当五四新人反对旧文化提倡新文化，反对旧道德提倡新道德，反对旧文学提倡新文学的时候，他们援引的重要的思想武器便是严复引进的进化论世界观和方法论；当他们打倒“孔家店，欢迎“德先生”和“赛先生”登堂入室的时候，严复、林纾译著里的那些民主、科学、自由、平等、个性解放的思想实际上帮助他们开启了思想的堂奥；当他们打破贵族文学、宫廷文学的殿堂，走向平民，走向劳工，着重抒写中国底层百姓悲欢离合的时候，林纾译作中的西方近世平民世界，林纾对狄更斯专写“下等社会”写作精神的肯定，已经为他们的写作提供了先在的经验。如此等等，无不表明作为近代启蒙思潮中的严、林译著，为五四新人携来了文化现代性和文学现代性的曙光。
所不同的是，五四新人带着激进的、彻底的“反传统”的姿态，站立在了又一个新的历史起点上；严复、林纾则是在传输欧化的同时，传统文化其中包括桐城派前辈所崇仰的宋儒理学精神，依然在程度不等地束缚着自己的精神，他们要“调和中西”，但在对民族本体的坚持之中没有能够走出传统文化的阴影。尽管如此，当五四新人在庆祝他们的胜利，其中包括反对“十八妖魔”、“桐城谬种”的胜利之后，时隔有日，在有所反思之时，还是发出了这样真诚的声音：“后来参加新文学运动的，如胡适之、陈独秀、梁任公诸人都受过他们（按：指吴汝纶、严复、林纾）的影响很大，所以我们可以说，今次文学运动的开端，实际还是被桐城派中的人物引起来的。”[10]
三、“信、达、雅”翻译理论，是古文义法理论的创造性运用和发展，同时又是促成西文中国化的重要推助
“信、达、雅”翻译理论是严复提出来的。所谓“信、达、雅”，严复在《天演论・译例言》中解释说：“《易》曰修辞立其诚。子曰：辞达而已。又曰：言之无文行之不远。三曰乃文章正轨，亦即为译事楷模。故信、达而外，求其尔雅，此不仅期以行远已耳。”[11]1321 由儒家元典立论阐释译事三原则，这是与桐城派文论相通的精神，或者说是接受桐城派文论传统而进行的创造。桐城派文论的一个基本特征在于立足《易》经倡导“义法”之说，他们之所谓“义”即言有物，“法”即言有序，“义以为经，而法纬之，然后为成体之文”。这是在哲理的层面上要求文章达到内容与形式高度一致的精要之论。严复也正是这样，稍有不同者，他在征引《易》的同时还征引了《论语》，由《易》释“信”，由《论语》释“达”“雅”，并由“信”“达”的总体性规约派生出“雅”的要求。在严复看来，源自于《易》的诚信是译文的首要原则，所译结果如失之诚信，当是失败。为实现诚信，就要做到“辞达”，运用适当的手段真实传达原作。如何才能做到真实传达？中西语言、语法、文化背景均不相同，机械的“硬译”实际上很难奏效。对此，翻译家自然各有自己的思考和实践，严复的做法是：“将全文神理融会于心，则下笔抒词，自然互备。至原文词理本深，难与共喻，则当前后引衬，以显其意。凡此经营，皆以为达，为达即所以为信也。”[11]1321最后是“雅”，这个“雅”，对于严复来说，是由前面两条原则而来的，是 “信”“达”统一后内在的审美要求，是“收全文神理，融会于心”而获取的有机形式。前面已经论及，桐城派以“雅洁”“渊雅”要求于文章，他们之所谓“雅”，意在讲究《易》之“本隐而之显”和《春秋》的“推见之隐”。对《易》和《春秋》的这两句评语出自司马迁，严复以为“此天下至精之言也”[12]。所以在桐城派和严复这里，“雅”是发乎文章审美要求的文采焕然，辞章精美，更是曲包丰富、隐显有致的风格。总之，在严复看来，翻译就是运用一种语种的语言形式转换另一种语种所生成的有机文本，所讲求的是内容和形式的高度一致。这也就是桐城派古文“义法”所要求的“义以为经，而法纬之，然后为成体之文”。
正因为如此，严复总是把他的翻译当成不失原文本真的二度创造，从原文到译文，语种尽管不同，但努力做到吴汝纶所说的那样“其体虽变，其要于文之能工，一而已”[13]。所以他说自己的翻译是 “一名之立，旬月踟蹰”。
林纾的翻译思想与严复基本一致。钱基博说林纾“自以工为古文辞，虽译西书，未尝不绳以古文义法也”[7]177（《林纾的古文》）。正因为如此，他对“信、达、雅”的原则也自觉接受。孔立在《林纾和林译小说》中就认为：“林纾受到严复的影响，他想根据信、达、雅的标准进行翻译。”[7]289（《林纾和林译小说》）
林纾在《撒克逊劫后英雄略・序》中说：“余不通西文，然每听述者叙传中事，往往于伏线、接笋、变调、过脉处，以为大类吾古文家言。”在与中国作品的比较之间，他以为“此篇（按：《撒克逊劫后英雄略》）为人不过十五，为日同之，而变幻离合，令读者若历十余年之久”；“虽每人出语，恒至千数百言，人亦无病其累复者”；描写的太姆不拉壮士，“其雅有文采者，又谲容诡笑，以媚妇人，穷其丑态，至于无可托足”；“述弄儿汪霸，往往以简语泄天趣，令人捧腹”；书中所述“犹太人之寓欧，较幕鸟为危。顾乃知有家而不知有国，抱金自殉，至死不知国为何物。此书果令黄种人读之，亦足生其畏惕之心”；撤克逊王孙“……愚智互形，妍媸对待，令人悲笑交作”； “吕贝珈者，犹太女郎也。洞明大义，垂青英雄。又能以坚果之力，峻斥豪暴。夫犹太中，未必果有其人。然司氏既恶天主教人，特高犹太人以摧残之，文心奇幻”；等等[7]118。所谈的这些“妙”处，涉及到时间的空间化、人物语言的个性化、人物性格的复杂性、人物形象的典型化、文学审美的生成等许多问题，显示了林纾对西方近代文学作品细致的感受和把握能力。不过，在当时的条件下，他不可能运用现代文论的概念予以阐释，而是以桐城派古文家的眼光看待这些艺术表达的手段和方法。在这篇序文中，林纾提到与同好谈及司各德，都认为“可侪吾国之史迁”，“出语隽妙”，“文心之幻，不亚孟坚”。可见，他从古文家的特定角度体会到中西文心本可相通，他所要做的，正是在中西文章的相通之处，运用“吾古文家言”，对西方近代文学著作给以创造性“改写”。
他不懂西文，不可能如严复那样直接运用文言与源文本交流，直接译，他之贯彻“信、达、雅”，是在口译者提供的人物故事基础上，探其“文心”，得其神韵，而后“耳受神追”，以求取人情世态的委曲逼真。对于他来说，赖以施展才能的是一个经过第二者译述的文本，所得“信”、“达”的程度，首先受着这个“第二者文本”的制约，“第二者文本”愈切近源文本，林译的“信”“达”就愈充分，反之亦然。所以对于他来说，“雅”似乎更为重要，他是由与西人相通的“文心”，通过“第二者文本”与源文本交相“神会”而得其本真，再由古文的“雅”通向“信”“达”，从而实现三者的一致。
总之，无论二人的做法有何差异和得失，但“信、达、雅”实际上是桐城派古文义法在翻译领域的创造性运用和发展，它丰富了 “义法”，赋予“义法”的运用以新的语域。它运用于体系严密且又深邃的近代西方理论著作的翻译，又运用于长篇的近代西方小说的翻译，这是从来也没有过的拓新之举。
“信、达、雅”翻译三原则问世后产生了广泛而深远的影响。它萌长于桐城派的古文义法，却又超越了桐城派的理论和实践。严、林之后的许多翻译家都以此作为自己的翻译宗旨和理论指导，并在自己的翻译实践中，丰富和发展了这一思想。也有人对这一理论提出批评，但不管是肯定的还是批评的，人们共同完成了一个以“信、达、雅”为轴心的、可称之为“信、达、雅”翻译学的中国翻译思想。在这个翻译思想的指导和影响下，数以千万计的外国哲学人文社会科学、自然科学和文学艺术的著作被翻译到中国来，改变着民族文化和文学艺术的局限，促进了中国文化和文学艺术现代性的形成和发展。
四、严、林的翻译文本拓新了桐城派古文体裁，为传统文本的现代性转化提供了先导
桐城派古文体裁在经世思潮时期因旅外日记、游记、涉外纪事等散文文体的出现获得过一次拓新，在1894年后的启蒙思潮当中因严复、林纾译著的出现又获得了一次拓新，这后一次即因运用古汉语及桐城古文义法翻译西方近代宏大的理论著作，建构了具有民族特征的宏大理论著作形式；因运用古汉语及桐城义法翻译西方近代一百五十多部长篇小说，改变了民族文化传统中轻视小说的顽固观念，使小说成为现代文学中的主要形式，从而开创了一个新的文学形式认知的时代。
中国传统理论著作，吴汝纶分为“集录之书”“自著之言”两种，前者“篇各为义，不相统贯”，后者“建立一干，枝叶扶疏”。当严复从事西方近代体系严密、结构宏大的理论著作的翻译的时候，作为古文家，他很自然的从古文传统中去求取形式。当他完成《天演论》书稿后，便与吴汝纶、夏曾佑商量该书的标题之事。他说：“此书上卷导言十余篇，乃因正论理深，先敷浅说，仆始翻'卮言’，而钱塘夏穗卿曾佑病其滥恶，谓内典原有此种，可名'悬谈’，及桐城吴丈挚父汝纶见之，又谓'卮言’既成滥词，'悬谈’亦延释氏，均非能自立者所为，不如用诸子旧例，随篇标目为佳……”[11]1322可见颇费踌躇。就其结果看，他还是较多地接受了吴汝纶的意见，“用诸子旧例，随篇标目”。《天演论》之后的其他译著的结撰形式也大抵如此。这种标目的方法来自古人，且与译文风格自成一体，也就很自然地切合了新旧转换时期文化人的接受心理，从而较好地借助传统形式传输了西人近代宏富的思想理论成果。而且，传统中的中国文人重感性，崇尚意象思维，对严密的理性思维不大喜欢，即使是理论著作，也多是以短篇结大体，各篇独立，然后成一大著。吴汝纶所谓“建立一干，枝叶扶疏”即是。当严复浸淫于西方近论著作，并尊重特定时期中国文化人的接受心理，把它们翻译给中国同胞的时候，他实际上运用古代汉语和桐城古文义法，同时又运用传统理论著作的结撰形式，建构了传输西方近代思想、具有民族特征的“一干而众枝”的宏大理论著作形式。吴汝纶说他的《天演论》“与晚周诸子相上下”，其中也包括了对他译著的结撰形式的肯定。
中国传统文化一向轻视小说。所谓小说只不过是不登大雅之堂的街头巷尾言传，古文家从来不以做小说为正途。《庄子・外物》篇“饰小说以干县令，其于大达亦远矣”这句话，成为人们阐释小说之“本”。班固《汉书・艺文志》把“小说家”列在十家之后，认为“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语、道听途之所造也”。但是，到了古文家林纾这里，情况发生了变化。他以桐城古文嫡传自命，至死都怀抱着古文正统，却又以满腔的热情运用神圣的古文翻译正统文人所不耻的小说，并且在译著的序、跋中不断地告诫人们勿以“小道”视之。黄遵宪、梁启超倡言“小说革命”、小说“新民”，但始终不能形成大气侯，拿不出作品。林纾做到了，他持守古文义法，朝着“信、达、雅”的原则努力，同时又本着“有所变而后大”的精神，打破桐城派先辈关于古文忌用“藻丽俳语”、“诗歌中隽语”、“佻巧语”的限制，译文中大量吸收和运用了具有生活气息的通俗语言，当时出现的“一见之字里行间便觉不韵”的“东人新名词”也进入到译文中。这样，他的译文也就丰富了叙事、表意和传情功能。所以钱钟书作出这样的判断：“林纾译书所用文体是他心目中认为较通俗、较随便、富于弹性的文言。它虽然保留若干古文成分，但比'古文’自由得多；在词汇和句法上，规矩不严密，收容量很宽大。”[7]311（《林纾的翻译》）
林纾的这个成就，在五四后的学界已经成为共识。郑振铎在《林琴南先生》一文中说：“中国文人，对于小说向来是以'小道’目之的，对于小说作者，也向来是看不起的，所以许多有盛名的作家绝不肯动手去做什么小说，所有做小说的人也都写着假名，不欲以真姓名示读者。林先生则完全打破了这个传统的见解。他以一个古文家动手去译欧洲的小说，且称他们的小说家为可以与太史公比肩，这的确是很勇敢的很大胆的举动。自他以后，中国文人才有以小说家自命的；自他以后才开始了翻译世界的文学作品的风气。中国近二十年译作小说之多，差不多可以说大都是受林先生的感化与影响的。”[7]163（《林琴南先生》）寒光在《林琴南》中说：“林氏译小说的时候，恰当中国人贱视小说习性还未铲除的时期，一班士大夫们方且以帖括和时文为经世的文章，至于小说这一物，不过视为茶余酒后一种排遣的谈助品。加以那时咬文嚼字的风气很盛，白话体的旧小说虽尽有描写风俗人情的妙文，流利忠实的文笔，无奈他们总认为下级社会的流品，而贱视为土腔白话的下流读物。林氏以古文名家而倾动公卿的资格，运用他的史、汉妙笔来做翻译文章，所以才大受欢迎，所以才引起上、中级社会读外洋小说的兴趣，并且因此而抬高小说的价值和小说家的身价。”[7]207（《林琴南》）
总之，严复、林纾处在近现代大历史的转换时期，运用古文翻译西方近代著作的情况，到五四白话文起来之后逐渐成为过往的史绩，然而这是不能忘记的史绩。他们运用“旧瓶装洋酒”的方式为中国面向世界提供了一个全方位的世界性文化和文学的参照，启发了国人现代意识的觉醒，启发了启蒙者，启发了一个时代。胡适在《五十年来中国之文学》中说林纾的译著《巴黎茶花女逸事》“替古文开辟一个新” [3]3213，这个观点也适合于我们对严复、林纾译著价值的认知。正是在古文时代终结之前，他们创造性的运用古文翻译西书，极其广泛地揽来西方文化和文学资源，替古文开辟了一个新，为新文学的生长提供了一块从未有过的沃土。
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[12] 严复.天演论・自序[M]//严复集（第5册）.北京：中华书局，1986.
一
“徽派教育”发端于徽州、皖江和涡淮三大文化圈。徽州是中国古代传统教育最为发达的地区之一。宋元以来，特别是明清时期，除府学、县学之外，这里书院林立，讲会盛行，塾学、义学遍布城乡各地，形成了“十家之村，不废诵读”和“户诵家弦”的繁荣景象。如古代主要教育场所书院，据有人统计，自宋至清，徽州六县共建书院、精舍、书屋、书堂等共260多所，康熙时，则达562所。私塾更是林立。“远山深谷，居民之处，莫不有学师。”“十户之村，无废诵读”，就是当时徽州文化昌盛的写照。
第一，与徽州崇儒重教的文化传统有关。从汉代起直至元代，外地名族从各地特别是北方各省不断迁入徽州定居。这些迁徽的大族，不是出于显宦门第，就是出于儒学世家，他们继承了崇儒尚教的优良传统，特别重视文化教育，走读书仕进、科甲起家之路。由于世家大族的影响，随之也带来了徽州整个地区文化教育的繁荣兴盛。南宋以后，随着程朱理学被奉为官方哲学，朱熹的思想在徽州的影响不断加深，这种崇儒重教的传统也在不断加强。
第二，徽商为徽州教育的发展提供了厚实的经济基础。经济是教育尤其是形式化教育存在和发展的基础。“贾而好儒”的徽商，对家乡子弟的教育和培养可谓情有独钟，他们凭借其财力的优势，多方位、多层次地资助和发展教育事业。张海鹏先生说：“在徽州，是教育造就了一支'儒商’，而这支'儒商’在'家业隆起’之后，又以他们的巨额利润反过来资助教育、发展教育……可以说，没有徽商便没有发达的徽州教育，更没有那斑斓璀璨的徽州文化。”
第三，宗族为徽州教育的发展提供了坚强的组织保证。徽州是中国封建社会后期宗族制度最为强固的地区之一。这些具有深厚传统文化渊源的徽州宗族深知，宗族要发展壮大、强盛不衰，光靠经济的力量是不够的，更重要的是确立宗族在政治上和学术上的地位。而要确立这种地位，保持科名不绝，只有通过发展儒学教育才能实现。所以，徽州的强宗巨族都有强烈的教育追求，许多宗族都创设教育机构。徽州的各级各类传统教育机构，大多是由宗族主持创办、组织管理的。
第四，一大批名儒硕士热衷于教育事业，从而为徽州教育的发展提供了质量上的保证。徽州有一大批名儒硕士，如宋元时期的程大昌、胡炳文、陈定宇、倪士毅，明清时期的汪佑、吴曰慎、戴震、凌廷堪等等，他们除著书立说外，不是讲学书院，就是潜心训蒙事业，许多人甚至在书院或教育的岗位上“终其一生”。这批名儒硕士，还在教材和讲义的编写、教学方法的改进、教学内容的选择等方面积极探索、不断创新，积累起丰富的教学经验，形成了颇具特色的教育思想，从而保证了徽州教育的较高质量。
徽派教育的另一思想文化基础是诞生于皖北（涡阳、淮河流域）的老庄文化。在两千多年的历史长河中，道家对中国传统文化、民族心理以及国民性格产生了巨大而深远的影响。皖北为我国古代南北两大文化带交叉边缘地带，在源远流长的历史发展中形成了底蕴丰厚、特质卓异的区域文化圈，成为中国古代南北文化交叉融合的代表性区域之一，皖北文化极具淮河水韵特质、与徽州文化的山地特征南北对应与交融，“仁者乐山，智者乐水”相得益彰，在此思想基础上孕育的徽派教育源远流长。
二
谈“徽派教育”必先提具有悠久历史又具徽派特点的安徽名校。在安徽创办最早又最有徽派特色的当属宋朝创立的歙县紫阳书院，朱熹讲学的紫阳书院为安徽当时最大书院，在南宋时更是名列全国四大书院之一，在历史上享有“东南邹鲁”之美称。
在全国享誉盛名的徽派名校合肥一中是由李鸿章之子李经方1902年创办，是合肥地区最早、历史最久远的一所新式学校。学校百年来风雨沧桑、几经更名、几易校址，到新中国成立后方定名为安徽省合肥一中。1955年定为省重点中学，1995年成为联合国教科文组织俱乐部成员。
学校以“全面施教、广育英才”为办学宗旨，以“怀天下抱负、做未来主人”为校训。多年来，合肥一中为国家、社会培养学子万千，有中科院院士7人，著名物理学家、诺贝尔物理奖获得者杨振宁教授，联想集团有限公司执行董事总裁兼首席执行官（CEO）杨元庆等一批杰出的校友。
另一所徽派名校桐城中学的创始人是桐城派后期大师级人物吴汝纶（1840～1903），吴汝纶受清廷之命考察日本教育回国之后，先在北京协助创办京师大学堂（北京大学前身），任总教习，后于1902年又在家乡创办了桐城中学。吴汝纶认为只有教育强国，才是中国的唯一出路。他亲手为桐城中学题写“勉成国器”的校匾，以及楹联“后十百年人才奋兴胚胎于此，合东西国学问精粹陶冶而成”，勉励学生们努力学习，成为国家栋梁之材。桐城中学新中国前后在全国名气都很大，出了大量人才，黄镇、朱光潜等都曾在此读过书。
桐城是“桐城派”发祥地，桐城崇文重教，民间有“穷不丢书，富不丢猪”的俗语。是说家里再穷，也要想尽办法让子女读书。家里再富，也要勤俭。桐城人十分看重读书，清代就有近300名进士，出身贫寒的官员也大有人在。清乾隆年间，刘统勋弹劾张廷玉的奏章上就有“（桐城）张、姚二姓，几占（大清）半部缙绅录”的话。改革开放之前的贫穷年代，仍有不少人家节衣缩食供孩子上大学。
绩溪人胡适1915年在家乡创办了萃升高等小学。胡适一生以教书育人为职业，主张以“教育为立国之本”，尤其对家乡教育事业倾注了极大的热忱。胡适在家乡绩溪1915年先是创办了萃升高等小学，后又邀集旅外同乡成立了毓英小学校董会，创办毓英小学，亲自兼任该校校长，学校事务委托族叔胡近仁主持。
安徽历史上创办学校最多的人是程滨遗（1876～1953，怀宁人）先生。据不完全统计，程滨遗先生独资或参股，创办学校达20余所。《怀宁县志》上称程滨遗是“今安庆地区留学外国第一人”。他1899年赴日本留学，比陈独秀早两年。清末至民国，安徽教育特别落后，1922年全国教育普查，安徽小学、中学、大学总人数74321人，排名全国倒数第四，除了新疆、绥远、贵州（另有几个省统计不全），就是安徽。而安徽周边省如浙江、江苏、山东、湖北、河南都是几十万人，江西也有十几万人。从桐城学者姚永朴向学部（清末中央教育行政机构）上书的文字中得知：“人民识字者可得二十分之一。”程滨遗1902年从日本明治大学毕业回国后，看到安徽教育落后之现状，忧心忡忡，立即投身教育事业。程滨遗先在南陵开办了一所育青小学，接着创建炳灵、同安、文斗等校；又在宣城创办求实小学、端安小学。针对师资缺乏而制约教育发展这一严峻问题，程滨遗在南陵开设了师范讲习所，专门培养教师。
1911年程滨遗在安庆张公祠创办私立法政学堂。1912年春，程滨遗单独筹款创办私立江淮大学。这是安徽近代第一所有院系建制的分科大学。首届就招收1000余名学生。程滨遗1927年任安徽省立第一高级中学校长，1935年，他再度当任怀宁中学校长，着手筹建新校，将新校址选定于县学宫（今安庆四中）。1936年，怀中新校舍竣工后，又建成一座图书馆，程滨遗率先捐赠二十四史一部。
大教育家陶行知先生创立的“平民教育会”先后创办了三十多所学校，直接创办的学校是一所专为安徽老乡办的名叫“安徽公学”。1923年陶先生在南京开展平民教育运动时，和安徽同乡会一起创办了私立南京安徽公学，陶行知被公推为校长。专门招收安徽失学学生，选聘南京高等师范、东南大学、金陵大学毕业皖籍高材生为教师，试行“三·三”新学制。这是安徽的一所旅宁学校，后并入名气更大也是陶行知先生创办的南京晓庄师范，陶行知在安徽公学的开学典礼上公布办学方针的四个原则：一是勤俭节约，用钱必当。二是共学共进，民主建校。三是后生可畏，师道可进。四是共造校风，共守校规。这四项办学原则今天仍可推崇为徽派学校的办学经典。
在全国视察的唯一一所中学是安庆市一中。安庆一中于1912年创办，1914年与务实中学合为安徽省立第一中学，首任校长葛温仲是著名书法家邓石如的女婿，两弹元勋邓稼先的姑父，也是陈独秀青年时代的好友和亲戚。“五四”运动以来安徽省的一系列爱国学生运动，如震惊全国的“六二”、反曹锟贿选，均发轫于此。学校名流荟萃，知名教育家王星拱（后任武汉大学校长等职）、杨亮功（后任台湾大学校长等职）、程演生（后任安徽大学校长等职）、李光炯（曾创办安徽旅湘公学）、孙闻园、程勉等先后任校长，李则纲、孙养臞、徐天闵、邓达澄、沈兰渠、杨明高等名师曾执教于此。陶行知、胡适、高语罕等曾为师生讲学。在遍及海内外的校友中，一大批成为各界名流。
全国名校芜湖一中前身系创建于清乾隆年间的中江书院（1765年）。1903年，中西文明交汇，中江书院改制更名为皖江中学堂，开始进入办新学的历史过程，最后演变为芜湖市第一中学。在两个多世纪的历史风云中，许多知名教育家、思想家、革命家、学者，无不在芜湖一中的历史上乃至中国的近现代史上留下光辉业绩，如1905年学堂的监督（校长）严复，曾在学堂执教的陈独秀；著名教育家、省立五中校长刘希平，革命家恽代英、沈泽民，文学家蒋光慈，北大著名教授、红学家吴组缃等。
著名的农村高中安徽浮山中学于1924年由著名爱国民主人士房秩五先生创办。学校坐落在部级森林公园、部级地质公园——枞阳县浮山，校前白荡湖，湖水澄碧；校后浮山，山奇洞幽。著名的将军、外交家、书画家黄镇同志曾在这里担任美术教员。浮山中学虽地处农村但从这里走出去的将军、专家学者、院士遍及海内外。特别是恢复高考制度30多年来，共向高校输送了2万多学子，探索了一条具有安徽特色的农村办学之路。
现代小学中较具“徽派教育”特点的小学较多，如合肥南门小学、安庆高琦小学、芜湖育红小学、铜陵市人民小学等。
三
教学流派一般都是围绕领军人物形成的，和谐人脉的核心也是这些领军人物。我们十分崇敬地看到，许多功勋卓著的安徽名师，他们有的年过七十，还活跃在讲台上，有的还在做班主任，有的还在思考下一步研究的重要课题，有的还在手把手地带徒传后。正是他们无私奉献的人格光辉，照亮了追随者前行的路。他们最让人感动的是对自己创立的教学法、教学艺术、教学风格正在继续探索，他们的努力，一方面是在继续丰富“徽派教学”，另一方面他们在催发“新生代”、“新新生代”。
关键词： 桐柏皮影 皮影造型 艺术风格
一、皮影
“皮影”是对皮影戏和皮影戏人物（包括场面、道具、景物）制品的通用称谓。皮影艺术，是我国民间工艺美术与戏曲巧妙结合而成的独特艺术品种，是中华民族艺术殿堂里不可或缺的一颗精巧的明珠。皮影戏是让观众通过白色布幕，观看一种平面偶人表演的灯影来达到艺术效果的戏剧形式。而皮影戏中的平面偶人及场面、道具、景物，通常是民间艺人手工刀雕彩绘而成的皮制品，故称之为皮影。
二、皮影的起源及分布
1.皮影的起源
皮影始于春秋战国时期，江陵望山一号楚墓曾出土镂空刻花皮影。至西汉，皮影进入宫中，为太子、宫妃的游戏之物。到了唐代，皮影雕刻日益精致，敷色填彩，真正让皮影成为百戏中的正剧，不但流行于酒肆茶坊，而且登堂入室，甚至作为皇家庆典的点缀。南宋耐得翁的《都城纪胜》载：“凡影戏乃京师人初以素纸雕镞，后用彩色装皮为之。”“京师”指汴京开封。吴自牧在《梦梁录》中说：“原汴京初以素纸雕镞，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色装饰。”孟元老的《东京梦华录》也描写过北宋时皮影演出的情况。元宵灯节，开封城内“华灯宝炬月色花光”，许多街口设置了“小影戏棚子”。皮影艺术是我国最早闯入世界的戏剧艺术，在埃及、土耳其、法国、德国等国和南亚一些地区相继出现的皮影，就是在南宋传播过去的。
皮影艺术是一种集绘画、雕刻、音乐、戏剧于一体的综合性古老民间艺术形式，也称“卡通艺术的鼻祖”，千百年来在我国的广大地域普及和流传，成为我国人民喜闻乐见的一种艺术形式。它是传统造型艺术中最成熟、最完美、最生动、最有影响力的种类之一。它所形成的独立的造型体系在中国造型艺术艺术史上占有特殊的地位，是我们民族文化遗产的重要组成部分。
2.皮影的分布
皮影发祥于我国陕西、山西、河南交汇的黄河流域，因其贴近生活、贴近现实、贴近广大民众，所以流传甚广。传至明清时代，河北滦州皮影异军突起，进而形成了皮影艺术的东、西两大主体派系。滦州皮影的崛起，将我国皮影文化带到了历史的高峰。清末民初，皮影戏在全国遍地盛行。在近代社会动乱和新潮文娱的冲击之下，皮影艺术陷于困顿。在现代多元化的时代环境下我们又开始回味这些民族的瑰宝，各地的皮影艺术开始得到抢救性的挖掘，这其中就包括河南的桐柏皮影。
桐柏皮影以桐柏县为中心，艺人集中居住在县城以东的月河、吴城、毛集、固县、果园等乡镇。当地演出皮影时，历来用明火油灯（老鳖灯）照明，“皮人”很容易被熏黑，所以每隔八年就要刮一次，重新上油。清末至民国初年是桐柏皮影的鼎盛时期。
三、皮影的艺术风格
1.皮影造型的艺术风格
皮影造型风格独特，因此在美坛中独占一席。它为了适于皮影戏的幕影表现形式而形成了一套完整的美学模式。皮影人物的造型有以下四个方面的特征。
（1）平面化
对于人物的设计，一般都采用侧身五分脸或七分脸的平面形象。
（2）艺术化
采取抽象与写实相结合的手法进行设计，人物的装束与面容神韵生动形象、夸张幽默、诙谐浪漫。用线条镂空法进行形象刻画。用色简练，平涂着色。在后背光照下，视觉效果剔透而艳丽。
（3）卡通化
皮影人物一般由头、上身、下身、两腿、两上臂、两下臂和两手十一件连缀组成，经人操纵能做机械性动态表演。通常是上身与双臂偏长，以利表演效果。
（4）戏曲化
皮影人物造型是按戏曲生、旦、净、丑的模式进行设计的。各行当脸谱和行头的程式化造型既源于舞台戏剧又超越于舞台戏剧。
2.桐柏皮影的造型艺术风格
桐柏皮影的影人造型质朴、泼辣、简洁，体现了山民的淳朴、豪爽的性格。这里的艺人习惯于自己制作影人和道具。他们不仅是演唱的行家，而且是工艺美术的里手，善于合理地处理材质、功能、装饰三者之间的关系，使它们高度地统一在一起。
（1）桐柏皮影影人的平面造型
艺人们把不同的视向、不同的空间、不同的物象，以自己的理想为中心进行削繁增减，将变形移位、“乾坤倒置”等手法巧妙地运用到皮影艺术的各种美术造型之中。大多数采用正侧面的美术造型（即半侧面）。这一技法俗称“五分相”。我国古代的岩画常用侧面形来画奔跑的猎人与兽。战国时代的《水陆攻战鉴》中的人物形象全是侧面的。尤其是南阳汉画像石刻，更有很多侧身的形象。皮影艺人成年累月与影人的“影”打交道，靠“影”和观众交流思想感情，最懂得怎样突出形的基调――剪影，以获得强烈的形象效果。桐柏皮影艺人是能动地对待人造型这个平面的，在影人的侧面形象中，为了点明服饰，往往加入正面形的图案，而不加“透视”。比如蟒袍上有龙的图案，如果拘泥于侧面视角，就只能出现侧面形的半条龙，艺人们却在影人正侧面的身子上作了一个完整正视的整个龙形图案。古装中有不少斜大襟的服式，从侧面看，斜襟的感觉不明确，在桐柏皮影中也被作成正视的斜襟。一个影人是由许多小块按关节点连接组合的，“头”与“盔帽”基本上各是一整块。男角色下颌胡须可另做一小块缀上，叫“吊须”，演出时让它自由摆动。有些盔帽的帽尾也另做一块缀上。“头”的上、下方各有一个突出部，以连接盔帽与身子，盔帽接近下沿刻有两条水平透视线，装配时把“头”的上方突出部别在这两条透视线上。“身子”由十三个皮块连接，其中胸、腹、前腿、后腿各一块，两个上肢各四块，在胸块颈部另有一小块皮子，缝成一个槽，把装好盔帽的头插入槽中，就成了一个完整的影人了。操纵影人的扦子共三根，全装在“身子”上，一根在颈部，另两根装在影人的手上。
制作皮影造型的材料因地而异。河北的“滦州影”以驴皮为材料，故有“驴皮影”之称。桐柏皮影是用当地的黄牛皮制作的，每件造型都要通过备料、画样、雕刻、彩绘、压平、上油、连接等工序。同一张牛皮的各部位有厚薄和透明度的差异，艺人们有“亮的做头、薄的做帽”的口诀，其余部分做影人的身子和道具。桐柏皮影的影人是装配式的，由“头”、“盔帽”、“身子”三个独立的部分组成。平时这三部分在箱中有各自的摆放位置，演出前根据剧情按角色身份临时组装。
（2）桐柏皮影的造型艺术
桐柏皮影造型整体性强，基调明快，与南阳汉画石刻粗犷概括的艺术手法相通。艺术家们敢于大胆夸张，也敢于舍弃细节。影人的剪影略呈上窄下宽，上肢的这种倾向更明显，上端细，越到袖口越宽，成喇叭状。这样做，能使关节部位摩擦面缩小，动作的影响效果清晰。上窄下宽的形状还与中国传统的服式基调相结合，南阳汉画中的人物形象也是这样处理的。桐柏皮影影人造型的外轮廓很简洁，而影人身上的刻工与画工都很精致，尤其是镂空比较多。在同一台戏上出现几个影人时，如果外轮廓线繁复琐碎，就难免出现零乱混杂的局面。桐柏的皮影艺人把影人的外轮廓归纳概括成平直或略圆的大线条，即使铠甲边缘的曲齿线，也是在平直线条上作规则的重复，不破坏大线条的总趋势，只有盔帽部分的轮廓有较复杂的变化，这样的处理是一种外简内繁、以简统繁的手法。
（3）桐柏皮影造型的夸张处理
桐柏皮影造型的夸张处理表现在上肢结构的设计上。生活中的人上肢分为三节：上臂、前臂、手，而桐柏皮影影人的上肢是四节，它把上臂又分为两节。生活中的人不可能有这么长的上肢，影人的比例与结构却有利于增加动作的幅度，能做出一些真人无法做到的动作。这一夸张的造型和结构并不让人觉得别扭，反而增加了整个造型的幽默感，因为桐柏皮影的造型基调本来就不是自然主义的。艺人们在处理演出功能与生活真实之间的矛盾时，敢于大胆打破人体规律的局限，表现了民间艺术家的巧思与气魄。为桐柏皮影全场戏只有一个人掌“扦”，掌扦师傅可以两手各操纵一个影人，表演对话、动作及武打，边演边唱边念道白，一个人完成整台戏的唱念做打，这很接近过去北方街头布袋木偶戏“扁担戏”的演出方式。不同的是桐柏皮影增加了由四个人组成的乐队。桐柏皮影由于演出方式和影人结构的局限，它不能做出面部表情，只能依靠形体动作，主要是上肢来表演，这决定了它的动作不求形似，而求神似。影人的动作程式是与观众约定成俗的，如“对打”“败阵”等。生活中的人在行走时同时晃动两条胳膊，而桐柏皮影在表演行走时，掌扦师傅只晃动一根扦，让影人的一条胳膊晃动，同时向前移动影人，另一手把定另外两根扦，这样表演，影人的动作有舞蹈的感觉。“对打”要“三回九转”，掌扦师傅两手各持一个影人，使影人面对面交手三次，即三个回合，每个回合影人要相互用兵器或拳头正面对打一下，接着背过身来，然后转个身来面对面打一次，这样就是正、反、正三转，三个回合共九转。“败阵”的表演程式时败了的那个影人把武器高举过头，背在身后转身退走，这种动作形象地表现了“落荒而逃”。桐柏皮影的动作是富有浪漫色彩的，了解这些表演程式，我们就能理解桐柏皮影造型为什么要把上肢分成四节，而且做得这么长了。
（4）柏皮影造型的刻工特点
桐柏皮影造型讲究刻工，镂刻的孔形是图案的骨干，衣襟的镶边和衣带上的孔形是一些细线条孔，有时这些孔平行并列，组织成带状图案。在这些带状图案划分出来的面积中作团花装饰，或作服式规定的龙、水波、锁子甲等图案。有些镂孔很密集，孔与孔间的彩画紧密结合，构成美妙的图案效果。镂孔都是短的或小的，这是为了保持皮块连接性，剪纸作品也要保持连接性，但皮影造型不像剪纸那样有窗纸等底纸作依托，因此它刻掉的面积不能太大，镂刻的线条也不能太长，否则影人就会翘曲变形。与豫西和陕西关中的皮影相比，桐柏皮影造型的刻孔面积占影人总面积的比例是小的。桐柏皮影的头部不以镂刻留线来勾画轮廓，一般刻孔较少，但它的大花脸一类影人头也镂刻了较多的孔形，相当于戏曲化妆中勾画的脸谱。影人身子由多块皮子组成，常有跨块的图案。桐柏皮影艺人非常注意图案的组织，与河南民间手工印染布的图案组织很接近。艺人们还吸取中原地区民间剪纸以少胜多的省略手法，尽量使用较简约的图案语言。
（5）桐柏皮影的瑰丽色彩
桐柏皮影的色彩瑰丽，赋彩使用的颜料“水色”与河南朱仙镇木版年画所使用的一样，透明度与色纯度高。艺人们在使用时直接用色粉制成的十二个色分别涂绘，不再混合，色彩效果非常强烈。由于上桐油的作用，这些色彩是叠在牛皮统一的本色上的，在一些黑色块与镂孔的调节下，显得既艳丽又不火气。在桐柏皮影的影人造型中，每个身子都有一个主色调，红袍子就是红袍子，绿袍子就是绿袍子，虽然艺人们很喜欢使用对比色，但每个身子上与主色调对比的色块面积受到恰当的控制，绝不喧宾夺主。影人脸上的红晕不用渐染过渡，而是醒目地点上一块红点子，这与河南民间泥木玩具的“开脸”手法是完全一致的。
（6）桐柏皮影造型的戏曲化
戏曲表演中各种手的动作程式，在桐柏皮影中被归纳为“文手”与“武手”两种，分别用于文武角色。“文手”食指及中指前伸，拇指与其余二指成环形，比起戏曲中的“兰花指”多指伸出，并错开角度来，要简单些，但其剪影效果更明确，更直接。可以看出桐柏皮影艺人在吸取戏曲艺术营养时，照顾了皮影艺术本身的特点。“武手”是紧握拳头的样子。手是固定在腕上的，演出时不能更换。文武双全的角色一只手是“文手”，另一只手是“武手”，很有些象征意味。与河南皮影的其它流派相比，桐柏皮影更重视手的造型，手的比例也较大。
四、结语
桐柏皮影，以它粗犷的造型基调自成一派，真可谓“一口唱尽千古事，双手对舞百万兵”，诠释了桐柏皮影博大精深的文化内涵和独具魅力的艺术风格。
中国皮影艺术，绵延千余年而不衰，在不断的传承、改革、创新、发展中，经过无数代人的千锤百炼，而粲然生辉。联合国提出了重视非物质文化遗产的保护，是社会发展的必然。无与伦比的皮影艺术，老百姓所喜闻乐见的中国形式中国气派，属于民族，更属于世界。
参考文献：
关键词：皮影；桐柏皮影；造型；镂空刻花；刻工
1 皮影的起源及分布、
1、1 皮影的起源
皮影始于春秋战国，江陵望山一号楚墓曾出土镂空刻花皮影。至西汉，皮影进入宫中，为太子，宫妃的游戏之物，到了唐代，皮影雕刻日益精致，敷色填彩。真正让皮影成为百戏中的正剧，不但流行于酒肆茶坊，而且登堂入室，甚至作为皇家庆典的点缀。南宋耐得翁的《都城纪胜》：“凡影戏乃京师人初以素纸雕镞，后用彩色装皮为之”。“京师”指汴京开封。吴自牧的《梦梁录》中说：“原汴京初以素纸雕镞，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色装饰。”孟元老的《东京梦华录》也描写过北宋时皮影演出的情况。元宵灯节，开封城内“华灯宝炬月色花光”，许多街口设置了“小影戏棚子”。皮影艺术是我国最早闯入世界的戏剧艺术，在埃及，土耳其，法国德国等国和南亚一些地区相继出现的皮影，就是在南宋传播过去的。
皮影艺术是一种集绘画，雕刻，音乐，戏剧于一体的综合性古老民间艺术形式。也称“卡通艺术的鼻祖”，千百年来在我国的广大地域普及和流传，成为我国人民喜闻乐见的一种艺术形式。它是传统造型艺术中最成熟，最完美。最生动，最有影响力的种类之一。它所形成的独立的造型体系在中国造型艺术艺术史上占有特殊的地位，是我们民族文化遗产的重要组成部分。
1、2 皮影的分布
皮影戏艺术发祥于我国陕西、山西、河南交汇的黄河流域，因其贴近生活、贴近现实、贴近广大民从，所以流传甚广。传至明清时代，河北滦州皮影异军突起，进而形成了皮影艺术的东、西两大主体派系。滦州皮影的崛起，将我国皮影文化带到了历史的高峰。清末民初，皮影戏在全国遍地盛行。只是在近代社会动乱和新潮文娱的冲击之下才陷于现状，但是在现代多元化的时代环境让我们又开始回味这些民族的瑰宝，各地的皮影艺术开始得到抢救性的挖掘。这其中就包括河南的桐柏皮影。
桐柏皮影以桐柏县为中心，艺人集中居住在县城以东的月河，吴城，毛集，固县，果园等乡镇。当地演出皮影时，历来用明火油灯(老鳖灯)照明。“皮人”很容易被熏黑，所以每隔八年就要刮一次，重新上油。清末至民国初年是桐柏皮影的鼎盛时期。
2 皮影的艺术风格
2、1 皮影造型的艺术风格
皮影造型风格独特，因此在美坛中独占一席。它为了适于皮影戏的幕影表现形式而形成了一套完整的美学模式。对于人物的造型，有以下四个方面的特征。
(1)人物造型平面化。
对于人物的设计，一般都采用侧身五分脸或七分脸的平面形象。
(2)人物造型艺术化。
采取抽象与写实相结合的手法进行设计，人物的装束与面容神韵生动形象、夸张幽默、诙谐浪漫。用线条镂空法进行形象刻画。用色简练，平涂着色。在后背光照下，视觉效果剔透而艳丽。
(3)人物造型卡通化。
皮影人物一般由头、上身、下身、两腿、两上臂、两下臂和两手十一件连缀组成，经人操纵能做机械性动态表演。人体比例通常是上身与双臂偏长，以利表演效果。
(4)人物造型戏曲化。
皮影人物造型，是按戏曲生、旦、净、丑的模式进行设计的。各行当脸谱和行头的程式化造型，源于舞台戏剧而又超越于舞台戏剧。
2、2 桐柏皮影的造型艺术风格
(1)桐柏皮影艺人巧妙地对待影人平面造型。
艺人们把不同的视向，不同的空间，不同的物象，以自己的理想为中心进行削繁增减变形移位，“乾坤倒置”等手法，巧妙地运用到皮影艺术的各种美术造型之中。大多数采用正侧面的美术造型(即半侧面)。这一技法，俗称“五分相”。我国古代的岩画常用侧面形来画奔跑的猎人与兽。战国时代的《水陆攻战鉴》中的人物形象全是侧面的。尤其是南阳汉画像石刻，更有很多侧身的形象。皮影艺人成年累月与影人的“影”打交道，靠“影”和观众交流思想感情，最懂得怎样突出形的基调一剪影，以获得强烈的形象效果。桐柏皮影艺人是能动地对待人造型这个平面的，在影人的侧面形象中，为了点明服饰，往往加入正面形的图案，而不加“透视”。
制作皮影造型的材料，因地而异。河北的“滦州影”以驴皮为材料，故有“驴皮影”之称。桐柏皮影是用当地的黄牛皮制作的，每件造型要通过备料、画样、雕刻、彩绘、压平、上油、连接等工序。同一张牛皮的各部位有厚薄和透明度的差异，艺人们有“亮的做头、薄的做帽”的口诀，其余部分做影人的身子和道具。桐柏皮影的影人是装配式的，由“头”、“盔帽”、“身子”三个独立的部分组成。平时这三部分在箱中有各自的摆放位置，演出前根据剧情按角色身份临时组装。
(2)桐柏皮影的造型艺术。
桐柏皮影造型整体性强。基调明快，与南阳汉画石刻粗犷概括的艺术手法相通。艺术家们敢于大胆夸张，也敢于舍弃细节。影人的剪影略呈上窄下宽，上肢的这种倾向更明显，上端细，越到袖口越宽，成喇叭状。这样做，能使关节部位摩擦面缩小，动作的影响效果清晰。上窄下宽的形状还与中国传统的服式基调相结合，南阳汉画中的人物形象也是这样处理的。桐柏皮影影人造型的外轮廓很简洁，而影人身上的刻工与画工都很精致，尤其是镂空比较多。在同一台戏上出现几个影人时，如果外轮廓线繁复琐碎，就难免出现零乱混杂的局面。桐柏的皮影艺人把影人的外轮廓归纳概括成平直或略圆的大线条，即使铠甲边缘的曲齿线，也是在平直线条上作规则的重复，不破坏大线条的总趋势，只有盔帽部分的轮廓有较复杂的变化，这样的处理是一种外简内繁，以简统繁的手法。
(3)桐柏皮影造型的夸张处理。
桐柏皮影造型的夸张处理表现在上肢结构的设计上。生活中的人上肢分为三节：上臂，前臂，手，而桐柏皮影影人的上肢是四节，它把上臂又分为两节。生活中的人不可能有这么长的上肢，影人的比例与结构却有利于增加动作的幅度，能作出一些活人无法做到的动作。这一夸张的造型和结构并不让人觉得别扭，反而增加了整个造型的幽默感，因为桐柏皮影的造型基调本来就不是自然主义的。艺人们在处理演出功能与生活真实之间的矛盾时，敢于大胆打破人体规律的局限，表现了民间艺术家的巧思与气魄。为桐柏皮影全场戏只有一个人掌“扦”，掌扦师傅可以每只手各操纵一个影人，表演对话动作及武打，他边演边唱边念道白，由一个演员完成整台戏的唱念做打，这很接近过去北方街头布袋木偶戏“扁担戏”的演出方式。不同的是桐柏皮影增加了由四个人组成的乐队。由于桐柏皮影演出方式和影人结构的局限；它不能作出面部表情，只能依靠形体动作，主要是上肢来表演。决定了它的动作不求形似，而求神似。影人的动作程式是与观众约定成俗的，如“对打”“败阵”等。生活中的人在行走时同时晃动两条胳膊，而桐柏皮影在表演行走时，掌扦的只晃动一根扦，让影人的一条胳膊晃动。同时向前移动影人，另一手把定另外两根扦，这样表演，影人的动作和有舞蹈的感觉。“对打”要“三回九转”掌扦的两手各持一个影人，使影人面对面交手三次，即三个回合，每个回合影人要相互用兵器或拳头正面对打一下，反背过身来，然后再转个身来面对面打一次，这样就是正，反，正三转，三个回合共九转。“败阵”的表演程式时败了的那个影人把武器高举过头，背在身后转身退走，这种动作形象地表现了“落荒而逃”。桐柏皮影的动作是富有浪漫色彩的，了解这些表演程式，我们就能理解桐柏皮影造型为什么要把上肢分成四节，而且做得这么长了。
(4)桐柏皮影造型的刻工特点。
桐柏皮影造型讲究刻工，镂刻的孔形是图案的骨干，衣襟的镶边和衣带上的孔形是一些细线条孔，有时这些孔平行并列，组织成带状图案。在这些带状图案划分出来的面积中作团花装饰，或作服式规定的龙。水波，锁子甲等图案。有些镂孔很密集，这些孔与孔间的彩画紧密结合，构成美妙的图案效果。镂孔都是短的或小的，这是为了保持皮块连接性，剪纸作品也要保持连接性，但皮影造型不象剪纸那样有窗纸等底纸作依托，因此它刻掉的面积不能太大，镂刻的线条也不能太长，否则影人就会翘曲变形。与豫西和陕西关中的皮影相比，桐柏皮影造型的刻孔面积占影人总面积的比例是小的。桐柏皮影的头部不以镂刻留线来勾画轮廓，一般刻孔较少，但它的大花脸一类影人头也镂刻了较多的孔形，相当于戏曲化妆中勾画的脸谱，影人身子由多块皮子组成，常有跨块的图案。桐柏皮影艺人非常注意图案的组织与河南民间手工印染布的图案组织很接近。艺人们还吸取中原地区民间剪纸以少胜多的省略守法，尽量使用较简约的图案语言。
(5)桐柏皮影的瑰丽色彩。
桐柏皮影的色彩瑰丽，赋彩使用的颜料“水色”与河南朱仙镇木版年画所使用的一样，是品色燃料，透明度与色纯度高。艺人们在使用时直接用色粉制成的十二个色分别涂绘，不再混合，色彩效果非常强烈。由于上桐油的作用，这些色彩是叠在牛皮统一的本色上的，在一些黑色块与镂孔的调节下，显得既艳丽又不火气。在桐柏皮影的影人造型中，每个身子都有一个主色调，红袍子就是红袍子，绿袍子就是绿袍子，虽然艺人们很喜欢使用对比色，但每个身子上与主色调对比的色块面积受到恰当的控制。绝不让它喧宾夺主。影人脸上的红晕不用渐染过渡，而是醒目地点上一块红点子，这与河南民间泥木玩具的“开脸”手法是完全一致的。
(6)桐柏皮影造型的戏曲化。
戏曲表演中各种手的动作程式，在桐柏皮影中被归纳为“文手”与“武手”两种，分别用于文武角色。“文手”食指及中指前伸，拇指与其余二指成环形，比起戏曲中的“兰花指”多指伸出，并错开角度来，要简单些，但其剪影效果更明确，更直接。可以看出桐柏皮影艺人在吸取戏曲艺术营养时，照顾了皮影艺术本身的特点。“武手”是紧握拳头的样子。手是固定在腕上的，演出时不能更换。文武双全的角色一只手是“文手”，另一只手是“武手”。很有些象征意味。与河南皮影的其它流派相比，桐柏皮影更重视手的造型，手的比例也较大。
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