搞艺术，一须要天才，二须要功力，三须要较好的环境。
——潘天寿给学生的信
每一个国家民族，应有自己独立的文艺，以为国家民族的光辉。民族绘画的发展，对培养民族独立 民族自尊的高尚观念，是有重要意义的。
——潘天寿， 《谈谈祖国目前的国画情况》， 1959 年
扬长避短。若以己之短步趋人之长，久之，恐失己之长耳。民族艺术之前途，不可不注意于此。
——潘天寿读《孙子兵法》眉批
如果一个数学教师教一百个学生，做出题目答案相同，这个教师要表扬；如果一个绘画教师教一百个学生，画出画来一个面目，这个教师要打手心。
———潘天寿对国立艺专学生语
八哥崖石图轴
濠梁观鱼图轴
抱雏图轴
花狸奴图轴
黄山松图轴
中国画要有自己的教学体系
潘公凯
潘天寿一再认为：“中国的绘画有它独特的传统和风格。学习中国艺术，应以中国的方法为基础。中国画的基础训练，要有自己的一套办法。”“中国画要有自己的基本训练教学体系。”为了实现这一目的，他确实尽了自己的最大努力。他的教学主张和实践除了上述的分科教学和不赞成明暗素描以外，还有以下几个主要方面：
江南春雨图轴
江洲夜泊图轴
焦墨山水图轴
旧友晤谈图轴
劲松图轴
继承传统是创新的基础
潘天寿认为，中国画传统悠久，成就高深，在世界绘画史上有崇高地位，给我们后人留下了极为丰富的宝贵遗产。中国画的发展离开了传统，就成为无源之水、无本之木。尤其是美术学院的学生，处于打基础阶段，一定要认真研究传统艺术，吸收精华，加以消化，作为以后创新求变的基础。为此，他提出了“先钻进去，后跳出来”的主张，引导学生对传统进行循序渐进的学习研讨。
为了加强对传统的学习，采取了两大措施：一是调集师资、二是收购古画。
老鹫图轴
鹫石图轴
灵鹫图轴
灵芝图轴
猫石芭蕉图轴
临摹与写生并重
传统中国画一向注重程式化的表现方法，这种笔墨程式与客观对象的外表真实有相当距离。初学者若对于这种程式化的表现方法缺少了解和训练，而直接对景写生，往往会感到困难。因此，潘天寿主张中国画的教学可以先从临摹人手，尤其是山水、花卉，要先对笔墨技巧和程式化的表现方法有一定了解，然后才有办法对景写生。人物虽可从“专业素描”和速写入手，但亦须与临摹练习相结合。
梅鹤图轴
梅花芭蕉图
梅兰夜色图轴
梅月图轴
梦游黄山图轴
强调笔线造型
潘天寿认为西洋画的基本观念是体面造型，中国画的基本观念是笔线造型，这是中西绘画的重大区别。他主张发扬中国画以笔线造型为主的民族风格，发挥笔墨的特有表现力，从而构成中国画独特的面貌。在基础教学中，潘天寿主张以线描和速写作为造型基础训练的主要内容，不赞成将西洋素描生搬硬套地用于中国画的基础教学。同时，注重对中国画笔墨技巧的体会和训练。不论工笔意笔，都注重对象的组织结构，线与线的穿插交叉，在画面效果上要求“明豁” “见笔’，反对学生揉揉擦擦的制作工夫。为了提高学生对笔线的控制能力，鼓励学生多练书法。
墨梅图轴
暮色劲松图轴
凝视图轴
浅绛山水图轴
磐石墨鸡图轴
注重传神写意、艺术格调
潘天寿认为中国画历来以“写形”为手段，以“写神”为目的，通过描绘自然界的形象来表现对象和作者的内在精神。对于中国画来说，形似固然重要，但更重要的是传神写意，抒发作者内心的思想感情。所以潘天寿在教学中，特别注重引导学生欣赏和体会古人优秀作品的神情、气韵、意境、格调，提高学生的鉴赏力。在写生和创作教学中，也要求学生在写形之外尤其注意神情、气韵的表达。要使学生懂得中国画的神韵，格调，首先是教师要对此有深入的体会，眼界要高，鉴赏要准确。浙美国画系，因为有了一批对传统艺术深有修养的老先生，导引指点，朝夕熏陶，年轻教师和学生的眼力也跟着提高，这是真正提高教学质量的重要一条。
强调全面文化修养中国画是由多种传统文化因素综合而成的艺术，潘天寿认为中国画家应该做到“诗，书、画、印”四全。所以，他对于学生的文化修养十分重视，坚持在国画系开设书法、篆刻、诗词题跋、画史、画论等课程，要求学生对中国传统文化有全面的了解。并要求学生学外语，以便于了解外国的文艺动向。潘天寿曾对学生说：“西洋画以感觉胜，中国画以修养胜。”他将画外功夫看得和画面功夫同等重要，认为不提高文化修养，单在宣纸上做功夫，是搞不好中国画教学的。
青绿山水图轴
晴峦积翠图轴
晴霞图轴
秋夜图轴
石榴图轴
教学体制
由于近代以来中国美术院校的国画系时分时合，很不稳定。潘天寿认为，中国这样一个文化大国，不重视民族绘画，不办好中国画系，是不可理解的。不仅要有中国画系，而且人物、山水、花卉、书法诸科要并行发展，不应偏废。他主张学制改为五年，并且强调要办好附中，提出增加中小学的美术课和书法课。在1962 年的“全国美术教学会议”上，潘天寿还提出了建立中国画最高研究机构的建议。
水墨山水图
水墨山水图轴
松梅群鸽图
松石梅月图轴
松石图轴
博采众长，不名一家
在教学方法上，要求学生学习传统从基础入手，泛览各家，不要被某家某派的框框所束缚，要着眼于创造。教师上课，要按教学大纲教，不要单教自己所熟悉的一套：学生学习，要下平实功夫，不要急于求成，尤其不要以学像老师为满足，既要求教师因材施教，又鼓励学生在博采众长的基础上走自己的路。
这些方面互相联系，构成一个整体。虽然由于时代条件的种种局限，这当中还有一些不彻底不深入之处，例如素描问题还未彻底解决，与西方现代主义的关系问题还未具体涉及。如果60年代以后我们国家能逐步走向开放，中国画教学体系的深入完善是可以想见的。令人痛惜的是“文革”将这一前景断送了，以至连潘天寿的生命也被夺去。
潘天寿在长达半个世纪的岁月中，一步也没有离开过教育岗位。他的一生，经历了我国现代中国画教学从初创到逐步成熟的整个过程。同时，由于他多方面的学术修养，使他能够一身兼任中国画、古典诗词，书法、篆刻、中国绘画史、中国画论等多门课程，积累了全面的实践经验。又由于他担任过教授，系主任、教务长、校长、院长等各种职务，对美术院校的教育工作也有总体的了解。种种因素使他能够在自己成功的创作实践基础上，对中国画教学作出深入全面的思考，并摸索出一套纲领明确自成系统的教学模式。
铁石帆运图轴
秃头僧图
泰山图轴
晚风荷香图轴
微风燕子图轴
讨论的赓续：
国画教学的民族性和独立性
强调中国画教学的民族性和独立性，隐含着一个最基本的大前提，即认为这种民族性和独立性正在受到损害和否定。显然，潘天寿关于中国画教学的这一主导思想，正是20世纪以来本土文化受到西方文化激烈冲击的特定时代环境的产物。这就是潘天寿思想的时代性。而且，潘天寿一生面临和思考的这一基本问题，正在引起今日的中国美术界更为热烈和深入的思考讨论。这又可以说是潘天寿思想的前驱性。
讨论在深化但问题仍然没有解决。潘天寿当年的立论大致基于两点：一是中国传统绘画成就高深，是与西画并峙的高峰：二是艺术与科学不同，形式风格的差异正是艺术的价值所在，而绘画风格的差异莫过于中西两大画种，这种形式风格的独特性极为可贵。这两点，前者是根据对历史成就的基础估价，后者是根据对艺术本质的基本认识。潘天寿经过长时期的思考，对这两点深信不疑，不论思潮如何变换，不论环境是否有利，都未能动摇他头脑中的这两个基本点，因此，他对于民族性和独特性的主张几十年如一日，一贯而坚定。
夏塘水牛图卷
小龙湫下一角图轴
小龙湫一截图轴
小亭枯树图轴
新放图轴
与潘天寿相反的观点，也一直存在。虽然不一定都如潘天寿那样立论明确，但根本的不同大致来自两点。一是认为传统绘画虽曾有过很高成就，但近代以来不行了，相对于西方的先进，落后的传统必须抛弃，必须被替代，二是认为艺术的价值在于共性，差异是封闭隔离的产物，世界性才是发展方向，中国画只有向西画靠拢，才有出路。
这种观点并非毫无道理，因为它谈到了事物的另一面。但是，它又未能从根本上动摇潘天寿的主张，甚至并非与潘天寿的观点全不相容。因为潘天寿一向赞成西画的引入，在中国土地上与中画并存；而且一向主张中国画不能固步自封，强调变革与创新，他自己的创作实践就是证明。他所坚持的，只是不能用西画来否定和代替中国画，也不能简单地用西画来改造中国画，取消自身的独特价值。
烟雨蛙声图轴
雁荡花石图卷
雄视图轴
雁荡山花图轴
雁荡写生图卷
所以潘天寿在总体上是正确的，他在那个充满变革和困惑的时代中的大声疾呼，有利于理清思路、明确方向。以我们今日的眼光回顾那段历史，潘天寿的主张在中国社会从封闭和落后走向开放与现代这个历史性的转折时代，是对于美术界“全盘西化”或“全盘苏化”思潮的平衡与牵制，这在中国社会剧烈变动的整个过渡时期都是必不可少的客观需要。二次大战以后世界各国现代化的经验已经证明了这一点。在电垦厦宴的过渡阶段，多元并存和多种成分的互补平衡，正是顺利实现这一历史性过渡的保证。
映日图轴
鱼乐图轴
鱼鹰图轴
欲雪图轴
雨霁图轴
潘公凯，前中国美院、中央美院院长，现任中国美术家协会副主席
本文原刊于1988年《新美术》，后刊于《典藏》
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