当代书坛的作风与古代的最大差异,在于如何对待临摹。
今人一旦形成所谓的个人风格,就很少想要回到经典中去,然后再从经典中生发出来。然而,多数古代书家即使到了晚年还在不停地临帖,希望在临帖中找到突破口。
如吴昌硕晚年说自己临石鼓文“一日有一日之境界”,对石鼓文赋予了创造性的解读。同时,他提倡“与古为徒”,学习原汁原味的经典,从起点中生发,从源到流,并认为临帖是新的起点,是创作的生发点。
我们要把创作中发现的问题通过临摹来解决、临摹中得到的感受回到创作中加以表现,把创作与临摹当作一个问题的两个方面、一种提高格调与技巧的必然循环。而现在有些人却把临摹当作初级阶段,是年轻时的功课和进行创作的资格,导致创作与临摹脱节。
一旦获得资格就不再临摹,这与王铎等古代书家的理解恰恰相反。
创作是发现与提出问题,临摹是解决与深化问题。从创作到临摹,先要进行综合技法训练,把创作所必要的能力、技法原理、技法逻辑、技法点和知识点全面地提取出来,回到临摹之中具体加以落实,为创作而进行临摹。
第二步再从临摹开始,主要是通过准确临摹、分析临摹、写意临摹、印象临摹、仿摹,围绕有针对性的书体与风格,同时辅助审美格调的气质训练,循序渐进地寻找创作的启发点,最终走向有力度的创作。
临摹训练过程会提示我们该如何在创作中学以致用。
比如临过“二王”尺牍,就会了解怎样通过三维立体的笔锋塑造点画线条的厚度;怎样以丰富的笔法塑造一笔之内的变化;怎样以硬毫、熟纸塑造刚健、爽利的线条质感;怎样在纵向中轴线方向上相对左右摆动,营造具有动感的节奏关系;等等。
不能把创作与临摹完全分开,二者是互为彼此的。创作需要熟练的综合技法训练基础,技巧不完善就会在创作中暴露出来。所以说,创作阶段并不是临摹的结束,恰恰是重新临摹的开始。
熟练程度首先基于大量的书写,书写量的增加是提高创作能力的最直接手段。古代书家技巧的精熟与日常不间断的书写量有关 。所谓“熟能生巧”,由生到熟,然后由熟转生,最后由生再到熟 。
第一个阶段是从生疏、生硬到熟练;第二个阶段是避免熟练带来的习气,以求生动;第三个阶段是由生动达到忘我,出于心意,精熟中有生动。
经过三个层次,达到至高境界。创作阶段可与仿作 、 临摹间隔练习。王铎所谓“一日临帖,一日应请索”的方法是很有道理的,这是他在功力达到炉火纯青后对临摹与创作的理解。“临”是吸取,“请索”(创作)是表现,如此表现则始终是有源之水。
书法作品的形式自明代开始追求 “ 写大写长 ” ,书家从临摹中寻找启发 与表现的基点,进一步解决由横 (手卷、尺牍)到纵 (条幅、立轴)、由小(明以前以小字为主)到大的技法转型问题。
然而,长条幅款式的技法难点 , 不是简单的同比例放大与裁割挪移。王铎是从强化书写情绪的表现意识、调整笔意收放的程度、大幅度左右摆动三个方面,强化横向张力。王铎拟古的字法原型是古人的,而内在形式关系是自己的,看似临摹,其实成了创作的媒介。
拟古与创作并没有绝对的界限,二者是融为一体的。
近现代书家对书体风格与创作流派的拓展,相比古代要宽泛一些,从一种书体风格创作展开,同时可兼顾其他,多角度借鉴、吸收,不断地丰富自身、寻找新的表现契机。五体书与各种风格流派齐头并进,最终在几种字体风格上集大成。
如陆维钊先生到了晚年由碑转帖,反复临摹王羲之《兰亭序》,强调碑帖互补,以帖的“韵”整合碑的“气”,其后的创作在雄强劲健中充满“书卷气”。可见,互补是基于完善自我的考虑,而非厚此薄彼。
在创作过程中,间隔的临摹是必不可少的,甚至可以说临摹是永久的、时时刻刻的。反过来,临摹必须以模仿、创作为检验手段——在模仿 、 创 作中发现的问题,回到临摹中解决。
临摹教学环节中缺少一定数量的创作课程,反而会影响临摹的进展。创作与临摹是学书过程中反复循环的两极,创作意识要贯穿教学环节的始终,故对创作要保持积极的态度。要把临摹看作是创作的手段,互为彼此,不能割裂对待。
总体来看,临摹与创作是互补的,是根据创作的需要有选择地进行补课。临摹与创作能够始终保持笔触与创造性思维的敏感度,避开僵化的重复书写,才能使创作得到进一步的生发与深化。
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