一、研雅温润 清新秀丽
恽寿平没骨花卉画风格是多变的，从设色角度看，颜色由妍丽趋于淡雅，在细微之处富于变化。依照用色、用墨的特点，可将恽寿平的没骨花卉画大致分为妍丽、淡雅、清润和清墨四种类型。
妍丽一种主要出现于早期绘画作品当中。画面以纯色运用为主，颜色饱满鲜艳、明度高。正、反叶片采用基本统一的色调，使叶子形成几组绿色的色块分布于画面中，以衬托花的明亮。如《百花图卷》的局部，花的部分通过多次渲染，增加颜色的厚度。山茶花的花瓣均由花心向外分染重胭脂色，花蕊以黄色打底，再点白蕊，花蕊和花瓣的颜色在对比中互相衬托。寥寥几朵白梅衬在左侧山茶花之后，弱化了右侧的花苞，起到突出主体的作用，增加画面层次感的同时拉开画面节奏。
随着没骨法的日渐成熟，设色愈发淡雅、轻薄。降低色彩的纯度，增加用水的力度。直至后期，恽寿平的没骨技法已达到很高的境界，用水更大，色与墨运用自如，水、墨、色相互交融，浑然一体，颜色清透干净、润泽鲜活。1688年所作《瓯香馆写生册》是这一时期的典型代表作品。这套册页总体给人以清透、温润、舒朗的感觉。其中，《二月兰》以花青的浓淡表现叶子的正侧，强调叶子随风飞舞的翻转姿态，花瓣用胭脂、花青加淡墨调和，用水控制颜色的浓淡，体现花的前后关系，增添画面丰富性。《牡丹》用色更加富于变化，用水亦为大胆。花头用朱红调藤黄点染，而后以水冲色，形成丰富的水色交融、变化的效果。大量用水，表现出牡丹花的富贵娇润。花青加墨写染叶片，部分枝干和叶片加藤黄调色，与冷色调叶片形成对比，打造出阳光照射下呈现出的斑驳光感。
【清】恽寿平 百花图卷局部
此外，恽寿平也非常善于用粉。分染、罩染、点染、勾勒、复勾、醒提等技法变化自如，色与粉相结合，增加画面的表现力的同时丰富了画面效果。如《春花图册》中《芍药花》，采用墨色打底后分染白粉的方法。《瓯香馆写生册》中的《凤仙花》，采用白粉点染后以色笔勾染的方法。《菊花图》，分染出底色后用较浓的白粉直接勾勒完成。
于设色作品外，还有清墨一类，即不用颜色或者用极少的淡彩点就，较设色作品更为潇洒俊逸。是恽寿平抒发性情、写胸中逸气的一类佳作。由于受到明人写意花鸟画的影响，笔法放松，一次写成。
二、笔力内敛 以简为贵
恽寿平的用笔以秀逸见长，秀而不弱，笔力内敛强劲。黄宾虹先生用“视王麓台金刚杵抑有过之”（ 《恽寿平研究》 ，蔡星仪，天津人民美术出版社，第34页）来形容其笔力。藏而不露是南田用笔方式的一大特点，就笔法而言，以点、染、勾勒、皴擦为主。
恽寿平早期绘画多师法宋人，先用细笔勾勒轮廓线，而后层层渲染，使颜色盖过轮廓线。勾染极为精细，画面风格工整严谨。这一类作品着重花头的刻画，花瓣分染层次极为丰富，颜色过渡也十分自然。枝叶的上色方式同宋人绘画相接近，勾勒的线条较为均匀流畅，没有明显的提按起伏。在师法前人的基础上，恽寿平参照自然，去除细线勾勒，直接以颜色点画，不足之处作分染调整，逐渐形成独具特色的绘画风格。
【清】恽寿平 瓯香馆写生册 二月兰
恽寿平中后期的作品在用笔上较早年学习宋画时有了明显的变化，这一时期用笔愈发放松，干湿并用，书写性更强。花叶多为一次点成，稍作补笔。枝干的用笔更加富于变化，有了明显的提按顿挫，中锋侧锋转换自如。如《出水芙蓉》，用笔十分松动而不失细腻。花瓣一次写成，没有了层层渲染，显得更加灵动。衬景的草几笔写成，用笔飘逸洒脱，着实有笔断意连的味道。其次，荷叶边缘的点笔放松自如，花和叶的水分很大，莲蓬用干笔皴擦，巧妙地形成干湿对比，可以清晰地看出与之前层层渲染、几乎不见笔的方式截然不同。
恽寿平的没骨花卉画也常取法于他的山水画，解索皴、牛毛皴、折带皴等皴法灵活使用，苔点、树叶等点法变化多样，有些直接用没骨法染就。他将山水画的用笔方式和书写性的笔意带入到没骨花卉中，增加了笔法的多样性。如《花果蔬菜册》中的《芋头》就采用了《仿宋元山水册》中山的皴法。恽寿平曾在《蔬果册》中题道：“戏用巨然墨叶法作青芬图，深于山水者，能通写生之意，斯言信夫”（《南田画学》，朱季海，古吴轩出版社，第43页），表明了山水画对没骨花卉写生的帮助之大。此外，恽寿平还将仿米氏山水的点簇方法运用到残荷中。
【清】恽寿平 瓯香馆写生册 牡丹
对于笔墨，恽寿平有很深的认识与理解，对笔墨的把握也极其到位。他注重笔墨的“虚”和“简”，追求笔墨之外的“灵气”。以诗文打比方：“句句实，意则易尽矣”，说明笔痕过实，笔意必然减损，如此一来，画面的意韵就少之又少、不甚品味了。对于“简”，恽寿平言：“画以简贵为尚，简之入微，则洗尽沉滓”（《南田画学》，朱季海，古吴轩出版社，第11页），说明“简”的至深境界是得其神意，是一种纯粹的、整体上的，又能见精微的意。好比倪云林的画，一木一石，自有千岩万壑之趣。
三、浩荡坚洁 不入时趋
恽寿平对艺术的追求可以说是达到极致，将情感融于笔墨，提高了师法造化的层次，进而追求绘画艺术至高的审美境界。恽寿平在大量画作上都题以“仿某某”“仿某法”“某某笔意”等来指明师法出处，就画面而言却更具自身的笔墨韵味，原因在于恽寿平师古不拟古，不被前人画法所束缚，注重对自然物象的观察，在深入领会和把握其基本规律和结构特点的基础之上，结合自身的笔墨语言去表现，着重审美意味和精神境界上的“似”。那么要用怎样的笔墨去表现呢？在这个问题上，他提出“摄情”。“摄情”强调的是画者的主体人格，将绘画主体的情感和心境放到首位，寓意于物，使画面成为情感的有形载体，增强绘画主观上的创造性和能动性。“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思。写秋者必得可悲可思之意，而后能为之。”画面情境的营造在于画者深切的思绪和感受，情愈深，愈值得细细品味。恽寿平对绘画审美境界的极致追求与他自身清高的个性息息相关，浩荡坚洁的品格使他不屈于凡尘世俗，向往清远的境界，反映到绘画中就是对逸格的追求。南田要求自己每一笔都蕴含着与天同游的思致，容不得半点世俗气的污染，从文人画的审美思想出发，以宋法运元格，山水用笔增加了画面的简淡空灵，在画跋中借物抒情，将画格的追求与大众审美的矛盾相统一。
【清】恽寿平 瓯香馆写生册 菊花
恽寿平的艺术风格不是一成不变的，在风格演变的背后隐藏着艺术家对自然、对生命、对生活的深切感悟和善于思考、钻研的学习态度。这些往往是学画阶段容易忽略的。对于实践者而言，绘画技法是有法可依、有迹可循的，较容易学得，相比之下画面的意蕴和格调是无形的、抽象的，需要通过多方面的积累提高修养。画跋中，“痴翁画，林壑位置，云烟渲染，皆可学而至。笔墨之外，别有一种荒率苍莽之气，则非学而至也”说的就是这个问题。恽寿平一生都在钻研和学习，广泛学习众家之长，用冷静的头脑分析时局，并将感悟题于画跋中，这也是每每翻开《南田画跋》，随意翻阅几段话便能获得启发的原因。
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