摘 要：中国古代文学整体上有一种“心学”倾向，表现在文学作 品中便是深深的归依情结，从主要文学主题与题材到文体与体裁以及批 评与理论中都可以得到印证。这种归依情结是对母体本根的眷恋与呼唤， 旨在得到心灵的安顿与自由超越，而这种超越是内在性的。中国文学的 “抒情”传统是其表层结构，而其深层结构则是归依情结。
关键词：古代文学；归依情结；“心学”倾向；抒情传统；内在超越
无论是儒家还是道家，抑或是亦儒亦道，中国古代士人在精神取向 上都有一种深深的归依情结，这种情结可以集中体现于古代的文学作品 中。所谓归依情结，归者，回归，归根，依者，依存，也就是对于母体 本根的复归与依存，寻求心灵的安顿，使自己得到精神上的自由与满足。 这种情结反映到中国文学上，无论是主要文学主题的形成，题材与文体 形式的选择，还是重要文学批评与理论的寻根，都使得中国文学往往成 为“心学”的具体阐释。所以钱穆先生在《略论中国文学》中一言蔽之 曰：“中国文学亦可称之为心学。”这是从中国人重视性情与生命的角 度而言的，所以他又说：“重生命，言性情，则无可尽言，无可详言， 并有无可言之苦，实即无可言之妙。抑且有心之言，则心与心相通，亦 不烦多言。故中国文学务求简。陶渊明诗：'此中有真意，欲辨已忘言。’此最中国文学之至高上乘处。”1中国哲学史论者常常从宇宙生成论角度 论述古人的本根意识，甚至与西方本体论相比拟，这固然是值得探讨的， 但若从中国文学整体性的角度而言，可以发现，中国古代文学的重要主 题及其相关理论，都可以从归依情结入手，体现出一种“心学”上的取 向。而这种“心学”上的取向又决定了古代文学在整体上乃是追求一种 “内在超越”。当然，这个“内在超越”有别于现代新儒家所说的道德 哲学的名词概念。为了具体阐释这个问题，我们先来看看古代士人阶层 的归依方式。
一、古代士人阶层的归依方式 士人与文人虽然不能完全划上等号，而就古代文学的作者阶层而言，
这两者基本上是重合的，所以，探讨古代士人阶层的归依方式，也便于 后文讨论中国文学重要主题及其相关批评与理论的形成问题。所谓归依 方式，也就是以什么样的方式来寻求心灵的安顿，并乐在其中。就此而 言，大致可以分为以下几种方式：
其一，归依于自然。这是最为常见的，主要就是归依于自然界中的 山水与田园。在古人看来，山水田园是人类释放自然天性的场所，徜徉 其中而抛弃外在的功名利禄，乃是一种复归，是心灵的洗涤与净化。所 以，自古以来，“不事王侯，高尚其事”的隐士也便成了被崇尚的对象， 成了高人逸士的文化符号。且不论老庄与道家对这一倾向的追慕，儒家 者流也同样如此。此例甚多，不必多举，以张衡《归田赋》为例则可见 一斑。
张衡《归田赋》，名为“归田”，实则衹是“心归”，并非如陶渊明 那样真的“身归”。其开篇曰：“游都邑以永久，无明略以佐时。徒临川以羡鱼，俟河清乎未期。感蔡子之慷慨，从唐生以决疑。谅天道之微昧， 追渔父以同嬉。超埃尘以遐逝，与世事乎长辞。”1其所写“归田”后的 美丽的田园生活场景都是“龙吟方泽，虎啸山丘，仰飞纤缴，俯钓长流” 这样宏观性的概念化的想象，并非亲身实践，衹是表示自己要以“归田” 的方式寻求心灵的慰藉。其实，即使是像陶渊明那样真的归隐田园，也 真的亲身耕作，甚至因之而带来物质上的贫穷与身体上的辛劳，而他之 所以坚持归田并被后人反复追念，也正是在于他在心灵深处真正地把田 园当作心灵安顿的依存之地。所以其好友颜延之能够真正理解他，在其 死后为之作诔曰：“赋诗归来，高蹈独善。亦既超旷，无适非心。”2并 不为他的隐逸行为作什么辩解，强调的是其“无适非心”，亦即没有什 么可以扰乱其内心的宁静，而内心的安宁才是最强大的。
其二，归依于宗教，体现出对超验力量的恐惧与崇拜。事实上，中 国古人很难说有什么真正意义上的宗教，至多衹是在情感上对不可知的 异己力量表现出一种恐惧与崇拜而已，但这也衹是在上古的万物有灵时 代或许表现得最为明显，自周公制礼作乐，进入礼乐文明社会以后，中 国古人心目中并无类似西方人的“上帝”的观念，至多也就是对“天”（天命、天道）的不同程度的理解。也就是如钱穆先生所说的：“中国 人观念中之天，即在其一己性命内。所谓'通天人，一内外’者，主要 即在此。离于己，离于心，则亦无天可言。故中国人所最重要者，乃为 己之教，即心教，即人道教。”3因而，对于超验力量的恐惧与崇拜在中 国古人那里其实并不多见，往往衹是纠结于对于“天命”或“天道”的 理解。当他们面对某些不可预知的力量与无法了解的现象时，往往不是 一味地恐惧与崇拜，而更多地以自身的理性表示怀疑。司马迁在《史记·伯夷列传》中感慨道：“或曰：'天道无亲，常与善人’。若伯夷、 叔齐，可谓善人者，非邪？积仁洁行如此而饿死！且七十子之徒，仲尼 独荐颜渊为好学，然回也屡空，糟糠不厌，而卒早夭。天之报施善人， 其何如哉？盗跖日杀不辜，肝人之肉，暴戾恣睢，聚党数千人横行天下， 竟以寿终，是遵何德哉？此其尤大彰明较著者也！若至近世，操行不轨， 专犯忌讳，而终身逸乐，富厚累世不绝。或择地而蹈之，时然后出言， 行不由径，非公正不发愤，而遇祸灾者，不可胜数也，余甚惑焉，傥所 谓天道，是邪非邪？”1他衹能把这种“善人不得好报，恶人横行天下” 的不可理解的现象归之于“命”。实际上，这也是绝大多数中国人对不 可知力量的一种认识与理解。说到底，即便这种理解承认超验力量的存 在，但中国古人却能够从自身的“性命”观或天道观来看待，并没有完 全将其当作“异己”性的存在，衹是“存而不论”。
其三，归依于日常伦理，在天伦之乐中实现人生价值。“达则兼济 天下，穷则独善其身”，这是古代士人阶层的一致追求，但这里并没有 把“达”与“穷”当作正负两极的价值判断，而将“兼济天下”与“独 善其身”视为同样的价值。甚至，在侍奉双亲，与家人享受其乐融融的 日常生活中，更能体现作为个体的“人”的价值与意义。张衡《思玄赋》 曰：“嘉曾氏之《归耕》兮，慕历阪之钦崟。”
李善注引《琴操》曰：“归耕者，曾子之所作也。曾子事孔子，十 有余年。晨觉，眷然念二亲年衰，养之不备，于是援琴鼓之曰：歔欷归 耕来兮，安所耕历山盘兮！”2归耕而事亲，亦是人生快事与价值的实现 方式。这也就是为什么当玄学名士“皆以任放为达，或有裸体者。乐广 笑曰：名教中自有乐地，何为乃尔也！”3值得注意的是，《世说新语》作者没有将此条放在“任诞篇”，而是在“德行篇”，这其实也是一种态度。
其四，依归于艺术与学问。士人阶层的最大价值，就静态而言，乃 是其本身拥有的知识，其人生意义在于以其掌握的知识得到社会的认同， 并以其知识服务于社会群体，使其得到最大化的应用与发挥。士人无论 是在野还是在朝，亦即或穷或达，其知识无论是致用还是“不切实用”， 但在知识主体看来，其所掌握的知识本身便是价值所在。这在古代以“艺” 为乐或以“ 学”为乐的士人那里， 表现得尤为淋漓尽致 。《 世说新 语·任诞》载曰：“桓子野每闻清歌，辄唤奈何！谢公闻之曰：'子野可 谓一往有深情’。”1这个桓子野当时身居高位，却又是个性情中人，自 己是吹笛高手，对美妙的音乐情有独锺，甚至达到了痴迷的程度。“清 歌”是指清越高亢之音，在当时以悲为美的时代氛围中，他常常抛弃任 何外在功利性地迷狂于此，深得魏晋风度之韵味，故而被谢安冠以一往 情深之名，其实也正是整个魏晋名士的绝妙写照。可以说，是归依于艺 术的一个典型代表。而北宋郭熙、郭思父子《林泉高致》中的相关说法 可从理论上以为范例。郭氏父子与桓子野一样皆非“岩穴之士”，甚至 还为朝廷上的“轩冕才贤”，但他们认为作山水画时当以“林泉之心” 以待之，类于《庄子》中那位宋元君画史，所以阐释其“画意”时说： “世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。庄子说画史解衣磅礴，此真 得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之 心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于 笔下。”2当画家澄心静虑，以艺术的心灵观赏山水时，山水之美与主体 心中之美已不分彼此了，所以说：“然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在 焉，耳目断绝。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉？”1这其 实是孔子所谓“游于艺，成于乐”的一种阐释，是古代士人阶层耽于自 身所学以及对所学知识价值的自我认同，同时也构成了一种人生境界。 其五，归依于世俗食色与自然天趣。士人阶层的最大价值当然在于 其知识生产，然后以其生产的知识服务于社会，得到社会群体的认同。 但不可能所有人都可以按照自己理想的生活方式而获得认同，而作为群 体中的一员，士人首先体现为一个个具体的个体性的“人”，而“人” 乃是感性的，是饮食男女中的个体。所以，古代士人阶层——尤其是不 得志者往往在世俗的食色娱乐生活中寻求快意的生活方式，并认为自己 乃是以“俗”为“雅”，价值所在就在世俗的生活方式之中。如果说， 祢衡的裸身击鼓尚是汉末社会道与势分离背景下的意气之举，两晋放达 名士尚有虚誉之嫌，而到了市民阶层崛起的元明清社会文化中，士人的 追求食色之娱与自然天趣已被视作天经地义，无须有什么思想意识上的 道德包袱了。古代诸多所谓的隐士阶层虽名曰“隐”，实则是以各种形 式表明自身的存在，棋隐，菊隐，瓜隐，农隐，渔隐，樵隐，茶隐，酒 隐，莲隐，禅隐，伶隐，琴隐，词隐，医隐，艺隐，画隐，名目繁多， 甚至连狎妓者还可以标榜为“色隐”，所以有学者论曰：“说到底，无论 什么形态的隐逸，都总是对现实世界的逃循。这种逃循与其说是形体的 退避，不如说是心灵的超越。”2如果要在士人阶层中找一个代表性的例 子，或许清代的袁枚最为其人。其《随园诗话》载曰：“余咏宋子京有句云：'人不风流空富贵，两行红烛状元家。’家香亭因之赠张船山云： '天因著作生才子，人不风流枉少年。’似青出于蓝。”3袁氏以风流才子而闻名于世，生性通脱，提倡性灵诗学，不但在文学创作中抒发性灵， 生活中也身体力行，不避俗，不做作，敢于以俗为雅，也乐于以俗为雅。 在他看来，世俗生活中的食色之娱与自然天趣本身便是价值所在，归依 于此，也乐在其中，故而敢于公开宣称“人不风流枉富贵”、“人不风流 枉少年”。
总体来看，中国古代士人阶层追求心灵的超越与安顿，从外在形式 上看，似乎有“身归”与“心归”之异，实则山水田园之类的“身归” 也同样是一种“心归”，衹不过承载的形式不同而已。由此几种方式出 发，我们可以看出，古代文学中的重要文学主题与题材及其相关批评理 论均是沿着“心学”的方向而形成的。
二、从归依情结阐释中国古代文学的重要主题及其相关理论 有学者曾把中国文学的十大主题概括为：惜时、相思、出处、怀古、悲秋、春恨、游仙、思乡、黍离、生死1。人们当然还可以从其他不同角 度来总结中国古代文学的相关主题，可以见仁见智。比如，与以上几种 归依方式相对应，至少可以推衍出这样一些内涵较为丰富的主题与题材： 自然文学（包括山水文学，田园文学）、咏史诗，命运论，怀古诗，乡 愁文学，隐逸文学，颂赞体，佛道文学，述祖德诗，如此等等。这些当 然也衹是一部分主题，难以概之。但无论是什么样的主题，其实基本上 围绕着两个相对的概念：时间和空间。而时空主题其实又可以归结到作 家主体内心深处对母体与本根的归依与眷念。这一点，我们可以从古代 文学创作与理论中各举一个代表性的例证以明之：怀古文学与言志诗学。
怀古文学，是对古人古事（包括古物）的记述与感怀。怀念古人古 事，当然不是无的放矢，是对古代特定人物与事件的感怀，尤其是历史上产生重大影响的人或事，即便没有与作者发生直接的关联，也往往被 歌咏。这种情况，其实正是作者自己寻求归依感时无意识的文学表述。 古人古事，自是历史上的人物与事件（即使未必是完全符合历史真实的）， 所以，咏史文学（主要是咏史诗词）也是怀古文学之一种，并且是较为 典范的以感慨兴亡而寻求归依的一种文学形式。同样地，以“咏怀”为 名，却常常以古为邻，与古人为友的一些诗作，其实也是咏史之作。我 们不妨以古代几位经典作家的具体作品为例而展开论述。
天马出西北，由来从东道。春秋非有托，富贵焉常保。 清露被皋兰，凝霜沾野草。朝为媚少年，夕暮成丑老。 自非王子晋，谁能常美好。
——阮籍《咏怀诗》八十二首其四1
吾希段干木，偃息藩魏君。吾慕鲁仲连，谈笑却秦军。 当世贵不羁，遭难能解纷。功成耻受赏，高节卓不群。 临组不肯緤，对珪宁肯分。连玺曜前庭，比之犹浮云。
——左思《咏思诗》八首其二2
蔼蔼堂前林，中夏贮清阴。凯风因时来，回飙开我襟。 息交游闲业，卧起弄书琴。园蔬有余滋，旧谷犹储今。 营己良有极，过足非所钦。舂秫作美酒，酒熟吾自斟。 弱子戏我侧，学语未成音。此事真复乐，聊用忘华簪。 遥遥望白云，怀古一何深。
——陶渊明《和郭主簿二首》其一3
上吞巴汉控潇湘，怒似连山净镜光。魏帝缝囊真戏剧， 苻坚投箠更荒唐。千秋钓舸歌明月，万里沙鸥弄夕阳。 范蠡清尘何寂寞，好风唯属往来商。
——杜牧《西江怀古》1
古人古事，无论是作为歌颂与崇尚的对象，还是作为一种鉴戒，即 使是登临之作的历史感慨，看似与作者本身及当时现实无关，其实都暗 含着一种价值判断。阮籍的“咏怀”，是对时光流逝的焦虑，在他看来， 无论是汉武帝热衷的“天马”故事，还是仙人王子晋，其实都已是过去， 现实生活中没有人能够常保“美好”，而随着时光的流逝，自己体现出 一种无力感，所以他的咏怀，既是对现实空间的无力感，又是对时间“无 可奈何花落去”的焦虑感。这种焦虑感充斥着他几乎所有的诗歌，甚至 他的整个后半生。左思诗歌名为咏史，实为咏怀，其实与阮籍一样，通 过对历史人物事件的歌咏与感慨，表达自己现实的焦虑。杜牧的怀古， 与大多数怀古诗与咏史诗一样，往往是在登临某个古代的历史遗迹时所 发的感慨，其实是将自己此时此刻的心境与古人古事联结在一起，感慨 “古今多少事，都付笑谈中”的历史轮回，看似没有明确的情感倾向与 价值判断，实则都是以具体事例寻求一种人生归依，尤其是登临那些在 历史上产生重大影响的古战场时，对于物是人非的一种场景，往往令人 产生恍然如梦的时空交错感。唐代李华的《吊古战场文》到了时过境迁 的民国时期，报刊中出现了不少拟作，其实正是怀古意识以文学经典接 受面目而出现的案例。
如果说，他们在诗中尚有较为具体的古人古事的明确对象，情感取 向也较为明朗的话，而陶渊明的“怀古一何深”则是对现实无力感的莫名的惆怅，看似淡然，实则感慨尤深。而不同的读者从中读出不同的况 味，理解也各有浅深。清代何焯在《义门读书记》中以为“遥遥望白云” 二句，“所谓望云怀古，盖西方之思也，怀安止足，皆逊词自晦耳。” 此解实有过于坐实之嫌，而方东诚《陶诗真诠》则认为“此事真复乐， 聊用忘华簪，遥遥望白云，怀古一何深”乃“真君子坦荡荡之襟怀也”， 实则也是一知半解。倒是元人刘履在《选诗补注》卷五和清代邱嘉穗在
《东山草堂陶诗笺》卷二之解较得其真。刘云其“遥遥望云，别有古心”， 邱云：“此陶公自述其素位之乐，真不以贫贱而有慕于外，不以富贵而 有动于中者，岂矫情哉？公《与子俨等疏》云：'少学琴书，偶爱闲静…… 见树木交荫，时鸟变声，欢然有喜。尝言五六月中北窗下卧，遇凉风暂 至，自谓是羲皇上人。’此诗起数语意同。”1好风自来，琴书相伴，弱 子学音，酿酒自斟，陶渊明生活在现实中，而现实中的这一切与他想象 中的“羲皇上人”似乎没有什么区别。时间过去了几千年，也无论在什 么地方，但这种内心的感受还是完全一样的，尚友古人，与古为邻，衹 是自己内在的意愿，并不受任何外在因素的干扰。古今时空交错，在寻 求内心的归依感时则是完全一致的。白云悠悠，正如古今同月一样，似 乎别有深意，刹那间使得古今时间上的距离变得并不重要，这也是刘希 夷《代悲白头翁》与张若虚《春江花月夜》所谓的“宇宙意识”历来受 到推崇的原因。说到底，这都是一种“文学寻根”。而这条“根”虽然 外在形式各异，文学上也体现为各类不同的主题，实是都可归结到作者 主体内心对归依感的寻求。如果说，怀古与咏史文学着重从时间上寻求 归依，怀乡文学则更多地从空间书写来表现人们的归依情结。
思乡是对故乡的思念，何以相思？正是由于身处他乡，离开熟悉的 环境，在空间上处于他者的位置，属于“客子”“游子”的身份，没有一种归属感。如果是短暂的处于他乡，或许对陌生环境的不熟悉，心理 上产生“客子常畏人”的不安全感，而即使久处他乡，甚至直把他乡作 故乡之后，人们仍然甚至愈加强烈地有一种乡愁，则正是内心深处对回 归母体寻求依存的强烈欲望。虽然不同作者所处环境不同，个人境况有 异，会因之而对怀乡有不同的心境，但对故乡故国的过去的思念，内心 对于曾经的依恋，对本根的依存，其实都是在找寻心灵的安顿与内在的 超越。我们看庾信流寓北方之后，官至高位，待遇优渥，而史载“信虽 位望通显，常作乡关之思，乃作《哀江南赋》以致其意。”1不仅此赋题 目以宋玉《九辨》“魂兮归来哀江南”之句为双关之语，其他如《小园 赋》《伤心赋》《枯树赋》《拟咏怀》二十七首等无不是表现出对故国乡 关的深沉的追忆与思念。就庾信个人来说，他深深的乡愁固然与他的出 身及其遭遇有关，诗赋中也堆满了思乡与惆怅的古典与“今典”，而更 重要的是，通过对故国乡关思念的书写，他欲以心灵归依的追寻弥合其 与故国故乡之间空间距离的疏离感，所以，现实中的空间与具体场所在 他看来衹是物理上的无意义的存身之所而已，“若夫一枝之上，巢父得 安巢之所；一壶之中，壶公有容身之地。况乎管宁蔾床，虽穿而可坐； 嵇康锻灶，既暖而堪眠。岂必连闼洞房，南阳樊重之第；绿墀青琐，西 汉王根之宅。”2在他看来，心灵的安静与住宅的广狭并没有什么必然联 系，即便是如“一枝之上”“一壶之中”那样的方寸大小的容身之地， 但有了巢父与壶公的心境，完全可以媲美甚至超过“南阳樊重之第”与 “西汉王根之宅”那样的豪宅。心灵上没有归依，物质上是无法补偿的。 古代文学史上数不清的流寓文学与贬谪文学的书写都充分地说明了这 一点，文多不举。 言志诗学是伴随着中国古代文学相始终的一种理论，也可以说是中 国古代文学理论中最有代表性的。尽管自陆机提出“诗缘情而绮靡”之 后，有人以为“言志”与“缘情”似乎是对立的，其实是从非常狭义的 角度作出的理解。从广义的角度而言，“缘情”其实仍属“言志”。二十 世纪三十年代，周作人在《中国新文学的源流》中提出一种观点，认为 整个中国文学史的发展基本上是“言志派”与“载道派”的此起彼伏。 但这衹是一家之言，当时便受到青年钱锺书等人的质疑。就其本意而言， 周氏是想梳理一条中国新文学的来源，认为其源于明末小品文，又兼之 他对唐代韩愈的反感，将其判为“载道派”的代表人物而加以批判。如 果我们回到古代言志诗学的原点，或许问题会看得更加清楚。
关于诗言志的观点，尽管先秦典籍如《尚书》《左传》《论语》《礼 记》等已有所表述，而真正成熟的表达乃是汉代的《毛诗序》：“诗者， 志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟 叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”1 闻一多《歌与诗》及朱自清《诗言志辨》均释“志”为“怀抱”，也就 是蕴藏于诗人心中的情志，是与“情思、感想、怀念、欲慕”相联的一 种心理状态。尽管这种心理状态是较为特殊的，甚或是与政教相关的， 多有理性诉求，而就创作原动力来说，言志诗学理论强调的正是诗歌（代 表整个文学）对人类精神家园的终极追求。其实，所谓的“言志”诗学， 不仅仅包含《毛诗序》作者强调的言个人之志甚戓某政教集团之志，还 论述了诗的“吟咏情性”与伦理诉求，后世也有不断的理论补充，直到 今天的研究者，将其与“缘情说”“原道论”理论弥合起来，当作中国 古典诗学最为经典的理论纲领。而无论是从什么角度而言，也不管论者 出于什么研究目的，就此理论所强调的中国文学的“心学”倾向而言，确实表明了一个暗含的事实：中国古典文学不仅是“人学”，也不仅是 “心学”，还在于一直在寻求创作主体的心灵安顿，即归依情结。其动 机如是，而其目的亦如是。海外汉学研究者如陈世骧、高友工等人正是 从“诗言志”理论出发，构建出中国文学抒情传统的理路，从而认为这 种言志传统乃是中国文学抒情精神的“真谛”。其理论是否可以被普遍 认同，自是另外一个问题，但至少昭示这样一个问题：无论中国文学强 调的所言之志与缘情、原道、抒情有什么样的内在关联，其实都重在心 灵的安顿，而安顿的形式是超越，而此超越是内在的，非外在的。
三、中国文学的“内在超越”性 “内在超越”，是借助现代新儒家学者论述中国传统儒家道德哲学
和文化精神的一个名词，最早是上世纪五十年代由唐君毅、牟宗三等人 所提出的，后来牟氏又有所发展。其本意是指作为中国传统哲学的主体——儒家道德哲学所追求的超越性是“内在”的，所谓“即内在即超越”， 以区别于西方基督教传统下崇拜上帝的“外在超越”的道德哲学。“内 在”本指人作为道德主体的内在性，即其道德源于自身，而非任何外在 性；“超越”本指这种道德哲学的终极性。而我们这里借以喻指中国古 代文学的特征，也就是在整体上对于作家主体创作动机及其目的性的表 述。换句话说，我们认为，古代文学主题与理论虽有宽狭深浅之别，总 体上则体现一种“心学”倾向，而此倾向可以“归依情结”一言以蔽之， 其特征则体现出一种“内在超越”性。这里的“内在”是指中国古代文 学的指向性，即其指向于主体心灵。陈良运教授曾论中国诗学的体系结 构：“历览前朝后代诗歌论著，我们会发现五个复现率很高的审美观念， 这就是：志、情、形、境、神，它们是中国古代诗论中五根重要的支柱。 我们追踪一下这五个重要的审美观念的来龙去脉，探索一下它们丰富的 内涵，理清一下它们相互间内在和外在的联系，就会进一步发现：中国自有诗以来，诗歌理论对诗歌创作实践的抽象表述是：发端于'志’， 演进于'情’与'形’，完成于'境’，提高于'神’。”1实际上，这几 个重要的中国文学的审美观念不仅是诗学的，也是整个古代文学的，同 时也是指向文学主体的内在心灵。所谓“超越”，当然不是道德哲学所 追求的终极性与神圣性，指的是内在心灵的安顿与解脱。就中国文学的 “内在超越”性而言，陈世骧与高友工等海外学者所谓的“中国文学的 抒情传统”可以说是论述了这个问题的表层结构。
1971 年，在美国亚洲研究学会比较文学讨论会上，陈世骧作了“论 中国抒情传统”的发言，先是概括梳理了中国文学的发展脉络，从《诗 经》《楚辞》到汉乐府与汉赋，从六朝与唐代文学直到元明清戏曲小说， 总结说：“如果说中国文学传统从整体而言就是一个抒情传统，大抵不 算夸张。”又从中国文学批评的角度说：“中国古代的批评或审美关怀 衹在于抒情诗，在于其内在的音乐性，其情感流露，或公或私之自抒胸 臆的主体性。当孔子在《论语》中提及'诗’之喜悦、哀怨、礼仪等等， 我们往往难以判定他是在谈诗的音乐还是诗的文辞。对于孔子来说，诗 的目的在于'言志’，在于倾吐心中的欲望、意向或者怀抱，故此其重 点就是情感上的自抒胸臆，而这正是抒情诗的标志。”2此后高友工等人 沿着这个思路继续阐发，论述中国文学传统的抒情精神，甚至诗意化地 以“抒情美典”称呼这个传统，直到现在，这个观点仍有影响，研究者 对此可以各抒己见。应该说，就其论证逻辑来看，在整体上将中国文学 的特征规定为“抒情性”，并形成一个传统，其观点是可以自圆其说的。 从文学主题与题材到文学批评与理论，中国文学的“抒情性”或“抒情 精神”确实是非常显明的。
即使 是形式上以“叙事”为主的文学样式，如戏曲小说之类，客观性的叙事 与叙述手段衹是外在形式，主体的目的仍在于“抒情”，这从《牡丹亭》
《西厢记》《红楼梦》等经典戏曲小说“情天恨海”的主旨中可得到印 证，更不必说那些作为古代文学主要体裁的诗词文赋了。而且，这种超 越是内在性的，也就是源于文学主体自身的，而非被动的、外在性的。 尤其是那些表现激烈情感的文学作品，特别是在表现至情至性时，总是 有一种返本复归的需求与呼唤。我们稍举几例。
父兮生我，母兮鞠我。拊我畜我，长我育我。顾我复我，出入腹 我。欲报之德，昊天罔极。
——《诗经·小雅·蓼莪》1
余固知謇謇之为患兮，忍而不能舍也。指九天以为正兮，夫惟灵 修之故也。
——屈原《离骚》2
翼翼归鸟，戢羽寒条。游不旷林，宿则森标。晨风清兴，好音时 交。矰缴奚施，已卷安劳。
——陶渊明《归鸟》3
人在情感最激烈的时候，有一种强烈的不安全感，有一种反本归真 的呼唤与需求，这也就是司马迁在解释屈原作《离骚》时所说的：“夫 天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。”1这其中自然也有司马迁自己 在遭遇巨大伤痛后刻骨铭心的经验之言。所以，呼唤父母，哭天喊地， 正如倦鸟归林那样，是人类情感上的永恒归依。刘向《列女传》和《汉 书·于定国传》所记载的汉代东海孝妇的故事，后来又被《搜神记》收 录，关汉卿《窦娥冤》的神异情节即来源于此，尤其是其呼天喊地，指 天为证的故事，正是“人穷反本”的最好例证。类似这样的情感表达， 自然都是“抒情”的，也确实可以说构建了一个传统。但问题是，“抒 情”衹是中国文学主体的形式特征，是表层结构，“抒情”的目的是什 么，深入一层，正是为了寻求抒情主体的心灵超越。如何超越呢？那就 是寻找一个可以归根和依存的母体，以求得心灵的安顿与和谐。因此， 中国古代文学可以有多种主题，也可以体现为多种文体，题材更是广泛 多样，作家主体的境况不一，具体作品中所表现的意象更是五颜六色， 而最终在整体上则需求得内在的超越，表现为对归依情结的深深眷恋。 综上言之，中国古代文学在主题、题材、文体、风格、理论、批评 等方面固然是多姿多彩的，而在整体上则有一种“心学”上的倾向，也 就是注重表现作家主体的心灵，因而在表层结构上体现为一种阐扬“抒 情”精神的特征，而其深层结构则为作家主体追求心灵的安顿与内在性的超越，因而在整体上有一种追寻母体本根之依存的归依情结。
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