时间作为表达方式
卡林内斯库认为，颓废的概念“就像人本身一样古老”[1]。在他看来，作为一个概念，颓废一开始便伴随着线性的时间观才得以确立。颓废得益于基督教的末世论观点：一个不可避免的“终点”使人正视时间流逝这一问题，从而打破了古希腊循环时间观里暗藏的掩耳盗铃的把戏。线性时间的确立，使颓废的出现好像顺理成章之事[2]。但在强大的宗教理念笼罩下，颓废带有强烈的紧迫感：时间的流逝使自我救赎变得更加迫切；这种迫切则使颓废时刻带有自我审视的意味。卡林内斯库向我们阐明了这一点，甚至还进一步说明了基督教的启示论对确立时间所起的重要作用：“基督教的启示论即使在它不公开表明自己的时候，也导致了一种激剧增强了的时间意识。这也许是一种重要的心理因素，它为文艺复兴发现世俗时间和给予时间性（temporality）以高度重视做了准备。”[3]
但这种观念，却无法用于解释华夏文明中的时间问题。在一个全然世俗化的文化里[4]，中国人对时间怀有更为强烈的世俗性的感受，拥有强烈的直观特性，诚如孔子之叹：“逝者如斯夫，不舍昼夜！”[5]在没有救赎的情况下，华夏文明对时间少了些许紧迫的意味，却显得更为绝决，不时有时不我待的情绪。在这种境域里，华夏文明滋生出它特有的时间态度，人们的一言一行不再带有启示性，这将人从每一个决定性的瞬间解放出来；作为一个农耕民族，中国人更愿意将时间性的确立交予自然。在对自然的观察，以及在追求与自然和谐相处的过程中，华夏文明逐渐确立了两种时间态度：一种来自四季轮转、草木枯荣——循环不息的“生生”观念，为华夏文化带来了坚韧不屈的前进动力[6]；另一种则来自对时光之不可逆的感受——所谓“流水落花春去也，天上人间”[7]。用流水与落花来描述时间，让时间的流逝显得浪漫而冰冷。落花流水的时间态度使华夏文明自一开始就不会像“愣头青”一样横冲直撞，而是迅速成熟，滋生出其特有的颓废或者说“沧桑感”。
对于不是“上帝的孩子”的中国人来说，那个落花与流水的终点仅与自己的生命、生活紧密相关。同样是线性的时间观，时间“流逝”一说早已把这一点给点透了——一种流动性的、有迹可循的时间运动方式。或许我们从不清楚，现时的一言一行对未来有何启示，但也正因为如此，探寻本心并取悦于它，就变得更加重要，沧桑与颓废也得以摆脱紧张感，给叹息留下了余地。
但与“生生”联结在一起的时间形式，也就是农耕时代可以直观的时间形式，它自在而连续的流动被截断了。伴随着钟表刻度的发明，落花流水般的时间被“嘀嗒”声区隔，世俗时间被严格规训、等分，并为每一个瞬间赋值——某一分某一秒；时间好像迈出正步，带着威严、紧张的面容来到生活当中。现代性的时间流逝是自毁式的，马歇尔·伯曼在浮士德的那声呼告中[8]，敏锐地发现了这一点。伯曼借此揭示了种种伟大的发展最终都将付出的巨大代价：“浮士德盼望接触到一切创造的源泉，却发现自己面对破坏的力量。这就是现代人为了运动和生活必须接受的辩证法：为了给进一步地创造铺平道路，必须摧毁迄今为止已创造出的一切乃至将来可能创造出的一切。”[9]自毁是现代人必须面临的状况，在一段时间里，在一段狂热、暴烈、充满建设热情的时间里，“推翻”与“改造”成为绝对正确的标准，成为所有行动的纲领，自毁的方式与那种氛围犹如天作之合，也将某种生猛的气质赋予了汉语新诗：“太阳哟！你请把我全部的诗歌照成金色的浮沤！/太阳哟！我心海中的云岛也已笑得来火一样地鲜明了！/太阳哟！你请永远倾听着，倾听着，我心海中的怒涛！”（郭沫若：《太阳礼赞》）“杨家岭的红旗啊高高的飘，/革命万里起高潮！/……枣园的灯光照人心，/延河滚滚喊'前进’！”（贺敬之《回延安》）那种慢慢悠悠、落花流水的时间感受开始被汹涌、奔腾的激流所取代，诗歌中的低回婉转、暗叹神伤消失了，“高潮”与“怒涛”成为主流。更为神奇的是，颓废与沧桑似乎被涤荡一空：在1949年以后较为漫长的时间里，顽固的沧桑与颓废就像同样顽固的性病一样，在中国大陆被彻底根治。至此，对时间的“赋值”达到了巅峰。
这种严肃、僵硬、带着一往无前势头的时间形式也被卡林内斯库预料到了，卡氏大胆地得出一个悖论式的结论：“进步即颓废，反之，颓废即进步。”[10]可或许连他也没想到，当进步陷入革故鼎新的热潮时，竟然会显出自身难保的窘境。诗人拒绝刻度背后透露出的强烈的前进意志，以及为每一刻赋值的规训行为，但同样，诗人们急需一种新的世俗时间，来安放他们的世俗经验。现代化的进程已经无法逆转，日常生活支离破碎，旧有的落花流水式的时间感受方式再一次不合时宜。在这般两难的境地下，有一部分诗人敏锐地发现，基于自毁的现代时间，废墟成为了现代奇观，当革故鼎新的势头放缓，留下的钢筋骨架透出的只有反讽——这些骨架既是高速发展的象征，也是废弃物，它们真真正正成为了废墟，甚至无法用来售卖门票供人参观，这正契合现代社会的无上铁律：失去经济价值就失去了一切。但也正得益于这种废墟景观，一直隐于幕后的沧桑感被重新召回，现代性时间的本来面貌被放置在人们眼前，某些更为出色诗人在其间找回了属于他们的时间感：
但你如此避世，
把可以推迟的一切都延至死亡之后，
或如我一般，躲进节日的狂欢中，
像神像在神龛中避雨。但这样更好：
正因为我们从来就没在一起，分手才更加突出：
像一排凸起的盲文，瞎子都能看见。只有我
视若无睹，把你视为乌有：你只是一个可能的人，
足以让我等待。我还可以按我自己的意愿来塑造你，
多年后，你的重新出现会比今天更加光彩。
看呀，转弯抹角，吹糠见米，一张粉脸近在眼前——
就算你永远不会出现，但你的来临，
不，是来生，也早已迫在眉睫！
（宋炜：《避世书》）
在这里，死亡不再是恐怖的终点，反而成为一个庇护之地。宋炜以这种方式，安慰线性时间昭示的必死本质，同时，还将所有现行的苦难推迟到死亡之后，使现在的一切时间形式都如节日般狂欢（几近于古希腊循环时间观下的狂欢），有如在神龛中避雨的神像，诗人愿意享尽世俗之乐。但宋炜也并非就此耽于享乐，他消解时间中强大的推进作用只是为了给“等待”留下空间；不可见的死亡给他留下了充足的想象空间，一如诗中那个“你”，因为“我”的等待和“我”对“你”的塑造，“你”从乌有变得如此可期，也正因为乌有而如此可期。避世有可能是沧桑和颓废，至少和颓废与沧桑接壤，却并非逃避。它是一种特殊的找寻方式，不同于进步或发展那般怀着汹涌而来的渴求，“等待”才是诗人宋炜的最终目的。对他而言，唯有“等待”而来的终点才是真正有价值的终点，“就算你永远不会出现”也没什么关系，“你”的来临正是一次重生，这才是最重要的，一如卡林内斯库在言明“颓废即进步”后也曾说到：“颓废的真正对立面也许是再生。”[11]
宋炜以“等待”的方式，摆脱了推进式的时间流逝，他以自身虚妄的渴求，替换了外来虚妄的时间赋值，他抛弃了“进步”给予的承诺——更好的未来生活。这样的承诺是宗教式的，漫长的时间里却一直非常有效，因为它看起来完全遵守着等价交换的契约：现在越多的付出，将在未来收获越多的回报（或是福报）。同时，这中间亦透露出另一重意思：即自身认可的价值越是显得难以企及，颓废感便越发显得沉重。然而，在宋炜看来这都无关紧要，对他来说更重要的，是“按我自己的意愿来塑造你”，他为此选择了“避世”。这种“迫在眉睫”的“来生”，终于让沧桑感有了容身之处。那嘀嗒作响的时间里，一种无限接近古典的时间经验在复活；伴随着这种时间经验，沧桑感奇迹般地复苏了。
宋炜摆脱推进式的时间，让时间重新如落花流水般流动，其背后所抵抗的，是刻度化的时间状态；其目标，是规训式的时间本身。规训式的时间是难以产生沧桑感的，因为它对时间的安排太过细致、精确，让人无暇将目光投射到不算遥远的明天，更遑论让人思考自己必死的那一天。有学者因此而有言：“瞬间性，无论是强调时间的衰竭还是其流动不居的特点，与其说是扼杀时间，不如说是扼杀对于时间的厌倦。”[12]这或许是工业时代的特殊安慰剂，不同于宗教那样，给人以“天堂”或“极乐”的遥远承诺。工业时代的安慰剂带着强烈的机械特征：精确、高效并且冷漠。让人脱离这种高度专注于当下的安慰，从而认识到自己终将面临的绝境，这或许很残忍，但这恰好是哲学与艺术的魅力所在，也正是思考这一行为本身的价值所在，毕竟“英雄是现代主义的真正主题。”[13]
只要人永远不放弃思考死亡，沧桑就永远不会消失于人类情感之中，即便只是在自身所被安放的一小段时间里，往前追溯或朝后探寻，都将使人意识到自身的渺小，也终将在时间面前产生沧桑之感。衰老、逝去、求而不得，都可能引起沧桑之感，但最终，沧桑仍旧是与时间息息相关，甚至连死亡都是一个时间性的事件。这正如沧桑一词的本意：沧海桑田，使沧海变为桑田的正是时间，而这份景观必使人们直面时间的伟力。在这般伟力下，一种裹挟着无奈、缅怀与放弃的情感将使人变得通透而澄澈，正像村上春树说过的那样：“人是一瞬间变老的。”[14]无限接近于沧桑的本质，不分好坏，仅仅是一种状态，它正类似于变老，或者说发现自己变老了的那一瞬间——
其实我也可以退而求其次：没有晚年。
这世上有太多人为了成为先驱而放弃了下半生。
一生太短，无法容纳，还不如抽身离去。
我如此极端，要不然飞起来吃人，要不然
就潜到海底看星星——天塌了，海水也溢满陆地。
如果我自己的衰老与地球暗合，为什么
我们的末日不能是同一天？假若地球等不及我这个
急切而甜蜜的大限，我会对世界说：请提前！
（宋炜：《晚景小记》）
与少年不同的是：年迈将会教导一个人学习放弃，让人明白事不可为，正如庄子所说：“吾生也有涯，而知也无涯。以有涯随无涯，殆已！”[15]但放弃并不是失去前进的动力，而是明白自己的界限在何处，明白自身的目标在何处，明确自己应该走的路是哪一条，一如诗中的“抽身离去”。宋炜放弃的是成为先驱，他也由此得到了真正的解放。“抽身离去”的放空正是为了再次容纳他自己；其极端状态是：“飞起来吃人”，或者“潜到海底看星星”。宋炜忌恣意妄为于、尽情享受于这些看似无法做到的事情，却正合孔子那流传甚广、却鲜有人能做到的境界：“三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲不逾矩。”[16]但宋炜更想表现的仅仅是：他愿意去做只是因为他想。宋炜身上早早便滋生出来的沧桑，使他一下子便跨越了时间，直奔从心所欲而去；对宋炜而言，死亡没那么可怕，他更愿意将大限想象为急切而甜蜜的事情。多少耋耄老人也难以参透的秘密被宋炜轻巧越过，他的想象像极了萨尔瓦多·达利在他的画作《记忆的永恒》里表现的那样：三只软塌塌、松松垮垮的钟表。
现代性的时间，也就是被刻度所规训的、被进步所裹挟的时间，一度让沧桑几乎没有容身之地，但某些诗人最终将沧桑感从自己的血脉、从自己的语言、从自己最切身的感受中发掘出来，他们向世人证明，只要时间依旧流逝，沧桑感便无法断绝，甚至现代自身也是沧桑的，因为“衰老构成了现代主义与古典时代最紧密的联系。”[17]宋炜以“等待”的方式，放弃对时间的“赋值”，对推进式的时间与规训式的时间的抵抗——诸般努力终使沧桑复现于今天这个时代，这无疑是一种全新的、但又是陈旧的安慰剂，它新于我们已经失去它太久，几乎已经遗忘，又陈旧于只要再次看见，那源自血脉里的熟悉感，会使得落花流水的时间又再次流淌起来。它将解救有心的读者于“瞬间”，同时也带来直面沧海桑田的勇气。
肉体作为表达方式
如果说，颓废与沧桑者的内在源起出自时间，那其外在表现必将落实于肉体，声色犬马、醇酒妇人是颓废者的良药，帮助颓废者增加生命的厚度，以肉身的混沌抵御外部环境的伟力，减轻必死之日来临前的惶惶不安。在日常生活里，肉身的感知才是唯一真切的，有人追求高蹈与虚无缥缈的东西，自然也有人极力钻进自己的身体，痛哭痛饮，纵情享乐。两种方式并无分优劣之分，仅仅是不同选择，因为二者同出一源——都是为了确认自己的性命，应对难以捉摸的命运，填补必死的虚空。但自现代以后，“肉身派”的发展骤然迅猛起来，尤其自弗洛伊德以后，感官之乐似乎变得理所应当——这涉及到西方思想史上的身体转向（body turn）[18]。
弗洛伊德的伟大不在于他的正确，而是他那振聋发聩的提醒：人或许并不是高尚的，甚至人的自我意识也值得怀疑，它在大概率上只是力比多的奴隶；弗洛伊德将人的无意识和生物学上的性本能抬高到人类原动力的层面，甚至成为改变个人命运、决定社会进步的永恒力量。这对大多数人生而为人者的骄傲是一次沉重打击，却是颓废者们的一阵强心剂；作为一个生猛的概念，力比多拓宽了人的身体，为单调的官能欲求给予了理论上的支撑，甚至给这一行为以更深邃的内涵，颓废者们更热情地探寻起自己的身体，仿佛身体的极深处蕴含着一条“通天大道”，他们期待的、切实的生命感受仿佛就在其中；他们能以此确认自己活过，甚至活得很好。同时，社会的进步、商业的发展也使肉身的刺激变得轻而易举——越发精致的调味品满足口腹之欲、廉价的酒精饮品填补人的空虚、流行音乐和商业电影占据了耳目，被打上贩售标签、价格标识得明明白白的肉体也让性瘾者有了如在菜市场一般挑挑拣拣的机会，这一切都或明或暗的进行着，却如覆巢一般笼罩着每一个人。这个时代是肉身的狂欢，人的身体从未如此被填充胀满。
但这样的感官刺激却带来了更大的空虚，与颓废的本来目的背道而驰，一个一个高浓度的刺激浪潮过后，感官开始退化。被味精养育的舌头吃什么都味同嚼蜡、酒精让人形容混沌，填补的只有泛酸的胃液，性爱犹如上厕所——汹涌而出便是了。“对顾客来说，趣味以一种繁复的方式掩盖了他自己缺乏行家眼光的事实，而对厂家来说，趣味给消费带来新鲜的刺激，给消费者带来满足感，从而消除了他的其他要求。”[19]颓废不但没有增加生命的厚度，反而使人变得更加虚弱，日常生活在这些浮光掠影中变得更加稀薄。发达的科学技术更加精密地掌握了我们的身体，所有的肉身愉悦被归结到人体的分泌物——“多巴胺”[20]上。“通天大道”仿佛轰然关上了大门，身体里再无秘密可言，毕竟愉悦只是身体的分泌物，不够快乐只是因为身体代谢受阻，打一针就万事大吉。现代性为人们带来了全新的颓废体验，不同于现代性的时间流动方式里的“进步即颓废”，肉体的颓废是完全是静滞的。当人们放弃对身体的控制，陷入静止后正便于被现代性的自毁推入深渊。这是对颓废者致命地打击，感官退化，肉体仿佛陷入沉睡，肉身里一片空旷，生命体验再次浮于虚空。
可是颓废者们的先驱，诗人，却不甘于此。一些诗人试图唤醒肉身，无论是自己的还是别人的，他们希望肉身之美与肉身之乐重新显现。他们在诗中书写与调笑，无论是醉酒还是性事，他们以充满诙谐的语气表露欲望（带有性倾向的诙谐本质上与力比多的压抑密切相关），他们一边忍受着强烈的虚无感，一边在力比多的小窗大口喘息，“由于文明的压抑活动的影响，许多原始的乐趣都被稽查作用抛弃了，并且永远丧失了。……但是对人的精神来说要摒弃这些所有乐趣是很难的，倾向性诙谐给我们提供了一种废除摒弃行为并使我们重新得到那些已经丧失了乐趣的手段。”[21]诗人在其中收获着小小的乐趣，似乎只有这样才能让他们感受自己确切地在生活，一如宋炜在诗中写到的那样：“当然，真正的和唯一的桃花源/只能是女阴。……有时我宁愿/像胶囊一样被这张竖嘴含化。”（宋炜：《灯草和尚》）
这些诗人的努力并非毫无建树，或许连他们也不曾想到的是，随着感官退化而来的肉身的空旷，竟然无意中给他们带来了强烈的沧桑体验；在一个目光被城市建设极力拘束，再也望不见沧海桑田的时代，朝向自身的目光竟然发现了一片旷野，广阔的空间体验同样让人感觉到自身的渺小与虚无，来自身体内部的空旷让这种虚无感更加切身，沧桑感便油然而生。这份沧桑感神奇地中和了他们的力比多，他们全然像是阴囊萎缩的老汉一般，但这并非是他们不再热爱自己的肉体，恰恰相反，脱离了力比多的控制，他们更加热爱起肉身来，更加享受欲望，这种感官之欲是对身体的唤醒，使得肉体重归肉体。诗人们抛弃了佛洛依德、抛弃了多巴胺，他们让吃仅仅是吃，醉仅仅是醉，性爱正是性爱，他们使一切官能体验重新回到本体论，除开一样——他们的肉身此时已经显得沧桑。但他们也由此获得了更强劲的力道，他们的肉感，以及从肉感中得到的快慰不仅能抵抗必死的命运，也能抵抗现代性对肉体的规训。
经历这样一番从“见山不是山，见水不是水”再次回到“看山还是山，看水还是水”的过程，他们的诗也出现了神奇的化合作用：他们诗里的肉身善饮多思、躁动不安、欲望蓬勃，像一幅青春的肉体，随时都等待着一场突如其来的搏击；但他们的面上总是沉郁而安静的，口中吐出的也总是悠悠叹息，满是沧桑之感。这样悖论式的样态同时出现在诗人身上：
二十岁的天堂一片漆黑，但不要
用乙烷打火机把它点燃。“啊，精确的主义！”
“不可磨灭的繁文缛节！”“敌杀死！”
然而没有谁找到了显而易见的
疼痛、献身与统计。他一阵肾虚。
革命渴望着下一届扩大会议。
他忍住了无限的少女和生育。
夜色中，他独享他手心的洁白。
不能要求这个分身乏术的爱人
再来热爱这抒情的良夜。
手举一面小红旗，牙关咬紧，
他要独享他二十岁的无知的地狱。
（宋炜：《新青年》）
当诗里的青年咬牙切齿地自慰时，他对这副饱受训诫的肉身强烈厌弃与热爱尽显其中，训练有素的耻感与恐吓在阻止他，强烈的快感又将他吸引，在拉扯间青年的形象真实而饱含意味。在他那里，手淫不单单是欲望的宣泄，而是对生命空虚的排遣与表达，更是对肉身训诫的反叛。曾经的漫长时间里，手淫一直是一种可耻的恶习，它与一切让人欢愉的享受、取乐行为、上瘾行为一同被视为污染，是阶级革命的生死大敌，它甚至不应该被提及，它的恶仿佛可以随着声音传染，然后给人带来疼痛、畸形、记忆力减退、阳痿等等身体上的严惩，这或许正是诗中少年需要“忍住无限的少女和生育”的原因。但人毫无理由会对自己的身体深恶痛绝，这日夜不离，与你的灵魂紧密相连，你最最熟悉的物件。即便“它”真实地被污染了，在漫长的训诫中，它本能地带上你最为厌恶的姿态、手势、甚至生理反应，但面对“分身乏术的爱人”，怀着对自身肉体本质上的热爱，悄悄地拥抱自己的肉身，又有谁能拒绝呢。
作为一种“朝内”的方式，自我取乐既代表对自己肉身的解放，也代表对外部世界的失望透顶。这是对固有价值的放弃，也是对外部世界的放弃，正如自慰一般；现代性爱具有现代性的一个重要因素就是对手淫的接受，无论男女，自慰都成为了主要的性欲出口，这也直接表示，现代性爱中生儿育女的动机已经不再是主流，身体的快感才是真正的主导因素。
身陷快感漩涡中的二十岁青年，那健硕、精干，似乎塞满火药的肉身，好像与沧桑毫无关联，但若是看看他挣扎的内心与撕扯的意志，在那个同是“漆黑天堂”与“无知地狱”的夜色里，不断自我索取仿佛要极力朝向自己深处逃走、躲藏。肉体是最后的藏身所，可他的内心远比他的肾还要来得虚弱，这如饮鸩止渴的自救方式，同样在一点点吞噬着他，这个编绳的自缢者，可怖的外界使他的灵魂过早地苍老了起来。
从肉体而来的沧桑较之时间而来的沧桑要显得更为虚无，或许在表面上，肉身沧桑离颓废之乐要更加紧密，似乎能在感官的愉悦中获得安慰，但是这种身体刺激对填补内心的空虚却于事无补，甚至在欲望的浪潮消退后虚无感会更加强烈。但另一方面，肉身也是沧桑的良药，尤其对那些真正解放了自己的身体，发现了自己的身体的人；沧桑许多时候来自对未来的不确定和对过去的悔意，也就是说，让人能在沧桑中获得短暂抚慰的正是在当下，而与人的现时最为密切相关的，当属自己的肉身无疑。
……她的身体好小啊，看上去
十分肉紧，密不透风，同时也易于
让偷窥的目光打滑，掉进流水之中；
但那只蜜蜂却身怀利器，飞进了
她的双腿间，在那儿采蜜。
……
……我是她这隐秘的欢乐的
更为隐秘的分享者。我不禁
自问：我有何能何德，第一次来到
神女聚集的东泉，便窥见了
这天人之际的秘密，并带着这秘密，
不涉足一片水，也不打湿身体上
任何一英寸的皮肤，就这样
瞒天过海，怀藏更大的欢乐离开？
（宋炜：《东泉纪事》）
诗人看见这般美景的时候心中必然充满欲望，毕竟“不知玉不知香者，禽兽也”[22]，但他的欲望并非全然是交媾，他更愿意远远看着，只因为这是美的，也是神秘的，甚至是神圣的，这其中有“天人交际的秘密”，但更重要的是，关于身体的秘密，欢愉并非一定要通过性爱的快感才能实现，对诗人而言，欢愉的秘密更为重要。当诗人成为“隐秘的快乐的更为隐秘的分享者”时，诗人便感到了莫大的快乐，这其中没有邪念，仅仅是这份美通过对身体最隐秘最肉感地展现，使诗人感觉到了生命的充实，女阴对宋炜并非一个淫秽的地方，恰恰相反，在他那里，女阴充满了美感与生命力。
窥见了这样的秘密，却“不涉足一片水，也不打湿身体”，这无疑是诗人怀有更大欢乐的原因，对于作为颓废者、作为沧桑者的宋炜而言，爱而不得是痛苦却也是幸运的，因为无论颓废还是沧桑，本身就拒绝“及物”，真正重要的只有生活本身，对诗人而言只要怀有“爱”就可以了，这是诗人最重要的能力，也是唯一的宝物。当然，对宋炜而言，或许这里还隐隐地表现着这样一个意思：“我已经如此虚弱，怎么忍心让我再负上更多重荷，何不就此放我离去算了”。宋炜偷偷摸摸藏着的一份快乐正是他在肉体的沧桑中获得的绝大抚慰，“它是神经，是看不见，但能感觉到的生活之药：颓废并且爱着。”[23]
在经历了感官的退化、肉身被规训和被科学技术精密控制之后，仍有人在感官退化后的身体之“空”里，找到了沧桑感，并以此夺回了自己身体的控制权；他们甚至走得更远，他们自我取乐又自我探索，他们明白了自身之“弱”，为自己体内的沧桑找到了更为强力的依仗。
至此，沧桑在现代生活中牢牢打下了它的根基，现代性一度将人完全控制起来，无论是从时间上还是肉体上，但沧桑作为根植于华夏文明的一种情感模式，正巧是反现代性的。在现代性铺天盖地的浪潮过后，危机已经慢慢显现，无数西方学者对现代性进行反思，沧桑感的出现，有可能是现代中国人的一种自救方式。人生有必死的终点，也有生活的重荷，以及不可知的命运，一如佛教所说“有生皆苦”，但另一方面，活着本身便是最大的幸运。无论是颓废还是沧桑，其本意都是为了应对生活的苦难：填补虚无、卸下重荷、带来足够的勇气面对未知。沧桑会使人在被向前推搡时停下，被束缚禁锢时唤醒，它帮助人们去更真切地感受与认识时间和肉体本身，更重要的是沧桑会使人更怀有悲悯心。沧桑有可能独属于华夏这片缺少宗教感的土地。作为一种特殊的生命超越的方式，沧桑感从来都怀有强大的力量，或许它曾经隐去，却一直隐于我们的血脉、呼吸、语言当中，以至于在今天，对沧桑感的重新发现才显得如此顺理成章，同时为我们带来如此强烈的信心与拯救。
语气作为表达方式
在现代性的热潮消退之后，面对残留一地的废墟景观，强烈的虚无感笼罩着每一个人；这是一种现代的、全新的末世幻想，它与《圣经》启示录对末世的描述截然不同，这种末日感完全是属人的，无论是造成这般末世的原因还是推动它降临的推手，当中不再有上帝的影子。随着科技的发展，奇迹已经不再让人惊异，人们已经习惯于见到科技所能施展的、偷天换日的伟力，神已经无法摧毁人，能摧毁人的只有他们自己。而更大的不同是，人们对这种末世的幻想不再恐惧，甚至怀有期待，人们见惯了奇迹，也渐渐发现奇迹背后的本质——无法自控的癫狂；人的心底再难兴起崇高感，震惊带来的只有空虚，失望透顶的人生里，人们开始期待一场彻底清洗的“大洪水”。自毁的文化终将培养出自毁的性格，从而更进一步地推进破坏性结果的到来，这是现代性自身的悲剧和宿命。
值得庆幸的是，并非所有人都如此暴虐，在失望与空虚的废墟面前，有的人选择缅怀与叹息。尤其是诗人们，他们试图在诗歌写作中找到摆脱现代末世感的途径，但探索出一条全新的自救途径是不切实际的。西方文化与华夏文化从根源上差异甚远，从西方直接引渡出一条属于华夏的道路同样十分困难，几近不可能；在这种情况下，汉语诗人们唯有选择向内探寻，从自己的血脉、从自己的语言中进行尝试，换言之：朝向古典文化。“反抗政治压抑、语言解放、母语意识、身份认同、反思现代性危机等不同层面的需求，一直影响着新诗构建古典意识与传统视野的逻辑。在当代汉语诗意的发明过程中，古典传统总是按照试验和创造的需要，获得新的身份。”[24]沧桑感正是在这样的努力下，用以回应现代性压抑、末世感与废墟感，自古典文化重现或复活于汉语新诗之中。
沧桑感在今天，无论是复现于当下中国人的时间体验还是肉体经验中，最早的发现者更有可能是诗人和其他艺术家。盖因沧桑感自一开始便存在于汉文化里，存在于汉语当中，即便经过一段热火朝天的变革时期，华夏民族似乎迎来了一种新的语言、节奏、生活方式，但只要叹息[25]依然存在，那一种熟悉的呼吸、语气瞬间便会将沧桑感重新召回。
沧桑感在今天已经与古典时期的沧桑有所不同，毕竟在今天，人们的时间感受和身体感受也发生了剧烈的变动，与之密切相关的沧桑感也在适时地调整自身。在今天，沧桑感需要应对的，不再是自然的变迁，更多的是现代性压抑；需要安抚的，不再是人面对必死本质的虚无感，而是人发现生命无意义时的厌弃与无聊心理。基于纷繁复杂的现代性问题，沧桑本身也愈加复杂，同新诗一样，沧桑本身无法再用简单的方式表现出来。从“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”（柳宗元：《江雪》）里，读者或许还能感受到漫长而悠远的沧桑意味，但是却难以再勾连起如今的生活，仅仅是雾里看花般的审美，这样的沧桑表达方式已经不适应如今了。
但诗人们并非无计可施。或许如今的沧桑感难以用语言直接表述，但内心满是沧桑的诗人还是可以将其隐含在诗歌写作的语气中；他们绕开技巧性的措辞与句式，用一种更肉体化的、更与诗人的呼吸密切相关的方式，悄然将沧桑感传递出来。
一开始，我就知晓他失却了祖国，
热爱残山剩水已多年。
而我比他更甚：无论他乡或故土
全都不得着落——我的舌底里，全是苦。
由是，我看他也好虚无，但他
却看万物密不透风，全聚在一页纸上，
既可徐徐展开，也任他缓缓收拢——
我和他，竟如急惊风撞见了慢郎中！
（宋炜：《万物之诗》其一）
这首诗从一开始语气就如此沉重，甚至可以感觉到诗人呼吸艰涩、嗓音沙哑，一种越来越强烈的虚无感在诗人的叙述中不断增强；仅仅分析前两句就可以感受到，从“一开始”到“已多年”拉长了时间距离，但诗人并未在这段时间中填充细节，反而以“失却”祖国以及对“残山剩水”的热爱放入其中，使得空间也变得广阔。但无论是时间，还是空间，诗人在极力扩充它们的时候，也在极力表现这广阔的时空里的“空”。仅仅是在两句诗里，空空荡荡的无所适从感便汹涌而来。再往下，诗人没有给读者留下缓解的余地，反而将这种空虚感再次加强，直至“全都不得着落”时，虚无感被明确地揭示出来——没有着落的状态；情感的郁结与呼吸的艰涩在这时已经达到顶点，好似都堵塞在喉头，诗人适时地放上一个破折号，既是一个短暂的停顿也是一次换气，更是一声长长的叹息，“我的舌底里，全是苦”。视角忽然急速地收回，最终落在诗人隐秘又切身的地方——舌底；作为兼职舔舐与发音功能的舌，无疑是诗人最亲密的伙伴，舔舐是最肉感也是最密切地感受方式，而言语亦是最明确最优美地表达方式，舌头直接关乎于发音、节奏，它们就像诗歌中的心脏一般，为整首诗输送血液。这漫长地一声叹息，这亲切又隐秘处的暴露，却全是苦味，“全是苦”的三音节却不显急促，在前面的铺垫下，三个音节每一个都似乎重愈千斤，一字一字落下，经过破折号的疏解，气息没有这么艰涩，却更加沉重，像要沉入最深处。仅仅前四行，便将虚无感暴露无疑，直至最后的苦处沧桑感油然而生。
顺着这不得着落的虚无感，后面的描述看似舒缓起来，却因前四行的铺垫而越发显得沧桑，诗中“我”与“他”的不同，急惊风与慢郎中其实并无区别，两者同样虚无，密不透风的万物聚于一页纸，他却任由这页“纸”随意展开或收拢，在这般随意的姿态中，沧桑感越发强烈。这样的情感几近于放弃或者释怀，在心思沉入谷底后的无可无不可——这正是沧桑在新诗中的表现样态：沧桑语气。既不激昂也不苦楚，甚至还显得有些平淡的语气，似乎透着随意、漫不经心，却让人感觉沉重与气闷。
在没有宗教感的国度里，人们势必无法如西方那般，在面临困境时说出“上帝说：要有光。”这种坚决、恳切的箴言式或呼告式语气，并不存在于我们的文化脉络里，所以在面临困境时，极度世俗的汉语[26]只能通过叹息来获得精神上的超越，“作为语气的感叹必定是世俗的、经验的、人间的，……而呼告作为一种无不峻急、紧迫的语气却基本上只能是宗教的、超验的、面向天空的”[27]。叹息的语气必然是饱含沧桑的，也正因为如此才能实现精神上的超越，而不是只留暗自神伤的哀叹，沧桑随着一声叹息而出，带来的是释怀以及释怀后对生活的热爱。
沧桑是汉语的救世主，同样，汉语也是沧桑的救世主。得益于沧桑语气，汉语获得了对苦难人间的拯救性能；沧桑也孕育自汉语本身，如若没有汉语那世俗的、经验的、人间的特性，沧桑也无从而来。王小波曾在《我的师承》一文中，如此评价王道乾先生翻译杜拉斯的《情人》：“无限沧桑正在其中。”[28]正因为王小波认为翻译家的语言优美而完整，他们以自己对现代汉语的把握为现代汉语本身做出了贡献，“是他们发现了现代汉语的韵律。没有这种韵律，就不会有文学。最重要的是：在中国，已经有了一种纯正完美的现代文学语言，剩下的事只是学习，这已经是很容易的事了。我们不需要用难听的方言，也不必用艰涩、缺少表现力的文言来写作。”[29]正是这种纯正、完美的文学语言，蕴含着无限沧桑，因为它与古典资源从未发生过多的断裂，尽管外形不尽相似，但是其语言内核、思维模式依然遵循着传统——这亦是今天的诗人们应该尝试的事情。即使今天的诗人不再使用文言，但沧桑感在日常生活里依然发挥着强大的作用，诗人有理由在新诗中发明汉语的可能性，为汉语带来助益而非损害，同时也将沧桑重新表现。
沧桑与汉文化的关系如此密切，出现在汉语中似乎理所应当，但这并非就是将其忽视的理由，越是趋近本能的东西越值得关注，语气如此，沧桑亦如此。沧桑语气不仅为诗人带来精神的超越，也为现代汉语本身带来了巨大的帮助，如果说诗歌以其发明性质和想象力对语义空间的拓宽，使得现代汉语迅速成熟起来，那沧桑语气无疑使现代汉语变得老练。成熟的语言表现力更加丰富，处理现实问题的能力也越强，但是唯有老练的语言才能承载得更多，无论是家国历史，还是生死情感，其中的千回婉转只有老练的语言才能一一囊括，并细腻地传达出来。而老练的语言并非一定要显得老气横秋、长吁短叹，很多时候一些似有似无的细节，一个“无聊”之举，一个“妄想”，佐以一点看似平静淡然的语气，便足以将沧桑道尽，宋炜也这般做出了范例：
他不像我，一定要人生有涯而美色无边，
正如他遇林而返，我却在林中树的根部，
检点那些蚁穴与菌株。到最后，我不得不承认
我早已历尽苍桑：苍天已老，桑田焦黄。
而他也同意，万物已暗中错位，互藏其宅——
彼时，我和他俱不再显人相，而是
旁生为山田中被甘泉浇灌的一些植物：
一个是黄连，一个是苦瓜。
我们一个可药，一个可蔬，足以
把这片残山剩水熬到天尽头！
（宋炜《万物之诗·其三》）
诗中与“他”的“遇林而返”相对的，“我”却在林中“检点那些蚁穴与菌株”，这般看似百无聊赖的举动，与阮籍驾牛车出游，行至路穷处大哭而归，有着相似的精神内核，只是宋炜做得更为决绝，他席地躺下看看蚁穴或菌株的行为比大哭而归更显得有力量感，或者说，正由于诗人表现的形状虚弱无力，却更使人在虚弱中感受到意志的强大。宋炜其后便写得明明白白——“我早已历尽苍桑”，即便这是他“到最后，不得不承认”的，却因为在前面的铺垫里沧桑感尽显，所以这里的自述竟没有丝毫违和，没有丝毫矫情或自恋。宋炜的自述不带情感而仅仅是陈述一件简单的事实，骤然使沧桑变得深切起来。
在汉文化中，苦难过后，生活的勇气全自沧桑而出。正像宋炜在其后所写，不再显露人相的“我和他”，分别旁生成了黄连和苦瓜，都是味苦之物，而味道在汉文化中，是代替大脑的另一种思考方式，“这正是华夏先民心目中'舔舐’的真正含义：汉语对万物总是倾向于实施零距离之思，实施无限贴近式的思考，并在此基础上，乐于贡献汉语的世俗性和肉体性。”[30]将自身化为味苦之物，这足以证明诗人与苦所达成的和解，他承认“苦”乃是自身的根本，而且并非毫无用处，毕竟“一个可药，一个可蔬”，这颇带几分自嘲的释怀使得那片广袤虚无的“残山剩水”将不再是问题，诗人已自沧桑中获得了足够的勇气：
彼时，万物来献，供于眼目，而我们
只为其中一件小事而激动得发抖：
听清风吹拂树木，看溪水冲洗山谷。
（宋炜《万物之诗·其三》）
《万物之诗》至此结束，或许应当为这首伟大的诗歌喝彩，历尽沧桑的诗人在最后实现了对苦难的超越，为万物中的小事激动地发抖，“听清风吹拂树木，看溪水冲洗山谷”，自然与人的关系如此亲密，甚至可以说与人亲密无间的是“天”，也是“道”，诗人向我们证明了，最为伟大并非其它，而是万物重归于好。然而孤例不证，若要列举另一首同样值得喝彩的小诗，或许正当选昌耀的《斯人》：“静极——谁的叹嘘？/密西西比河此刻风雨，在那边攀援而走。/地球这壁，一人无语独坐。”这首诗同样臻至化境，尽显沧桑，以及沧桑为诗人带来的，超越后的虚静。将两首诗放在一起，或许便能真正发现沧桑之感的精神内核：置身于现代性中，人与他者、与它物间永远矛盾对立，人将永远紧张而虚无，沧桑将是用以抚慰自身的良药；不算苍老的宋炜，却早早悟到了有关沧桑的本质，或许世事多艰，未来也不一定可期，但沧桑者见山尤能是山，见水依然是水，这是华夏文化中最伟大的精神超越力量之一，也是沧桑最根本的含义——与万物达成和解，从而获得精神上的平静。没错，沧桑与沧桑者终将抵达的，正是和解。
注释：
[1] 马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆，2002年，第161页。
[2] 关于时间与颓废的关联已有论者进行过详细的阐释，“线性观因与生命的有死性密切关联而更具可感性和本体性：从生到死的自然律动，无一例外地演绎着生命的有始有终其一维走向微缩和预演了宇宙历程的不可逆转性，这正是颓废发生的时间哲学基础。”（张军：《线性时间与颓废的逻辑起源》，《求索》2004年06期。）
[3] 马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆2002年，第165页。
[4] 参阅李泽厚：《历史本体论》，北京：生活·读书·新知三联书店，2002年，第9-13页。
[5] 《论语·子罕》
[6] 参阅杨立华：《一本与生生》，北京：生活·读书·新知三联书店，2018年，第10页。
[7] 李煜：《浪淘沙令·帘外雨潺潺》。
[8] 歌德在《浮士德》中写到，浮士德与魔鬼契约中的最高条款便是，只要浮士德停下来，说出“你真美啊，停留下来吧”，浮士德就将毁灭。（马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，商务印书馆，2004年，第92页。）
[9] 马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，北京：商务印书馆，2004年，第57页。
[10] 马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆，2002年，第166页。
[11] 马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆，2002年，第166页。
[12] 巩晓琳：《作为一种时间历史意识的审美现代性》，《太原学院学报（社会科学版）》，2018年05期。
[13] 本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，北京：三联书店，2014年，第99页。
[14] 村上春树：《舞！舞！舞！》，林少华译，上海：上海译文出版社，2007年，第79页。
[15] 《庄子·内篇·养生主》
[16] 《论语·为政》
[17] 本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，北京：三联书店，2014年，第107页。
[18] 参阅汪民安等：《身体转向》，《外国文学》2004年第1期。
[19] 本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，北京：三联书店，2014年，第141页。
[20] “多巴胺是一种神经传导物质，用来帮助细胞传送脉冲的化学物质。这种脑内分泌物和人的情欲、感觉有关，它传递兴奋及开心的信息。另外，多巴胺也与各种上瘾行为有关。”摘自百度百科，“多巴胺”词条：https://baike.baidu.com/item/多巴胺/62597?fr=aladdin，2019年2月14日访问。
[21] 佛洛依德：《诙谐及其与潜意识的关系》，车文博主编，北京：九州出版社，2014年6月第1版，第102页。
[22] 蒋敦复《随园轶事》中记载，清朝时期袁枚曾言“惜玉怜香而不动心者，圣也；惜玉怜香而心动者，人也；不知玉不知香者，禽兽也。”
[23] 敬文东：《宋炜的下南道》，《收获》2016年第5期。
[24] 颜炼军：《重新编码的传统和当代诗意景观——试论新时期汉语新诗古典意识的嬗变》，《文艺争鸣》2015年08期。
[25] 有关叹息的问题，可以参看敬文东《感叹诗学》（北京：作家出版社，2017年）一书。
[26] “作为无彼岸国度的符号性对称物，或声音性呼应物，汉语本就是一种非常世俗化的语言。”（敬文东：《从超验语气到与诗无关——西川与新诗的语气问题研究》，《中国现代文学丛刊》，2018年10月）
[27] 敬文东：《从超验语气到与诗无关——西川与新诗的语气问题研究》，《中国现代文学丛刊》，2018年10月。
[28] 王小波：《序：我的师承》，《青铜时代》，广州：花城出版社，1997年，第1页
[29] 王小波：《序：我的师承》，《青铜时代》，广州：花城出版社，1997年，第1页。
[30] 敬文东：《味与诗——兼论张枣》，《南方文坛》，2018年05期。
（转载自“现当代文学通讯”微信公众号）
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