一个世纪前，T·S·艾略特（T. S. Eliot）指出：“在我们现存的这样一个文明里，诗人显然很可能且不得不是令人难以理解的。我们的文明包含了巨大的多变性和复杂性，当这种巨大的多变性和复杂性在一个精细的感性上发生作用，必然导致不同的和复杂的结果，愈加转弯抹角。”(1)诗人精微的感受力穿透多变、复杂的现代文明，几经折射，发散出更复杂而隐晦的对经验的表达。彼时的中国诗人对此也逐渐有了自觉意识：“每一个时代有每一个时代的韵节，每一个时代又总有一种新诗去表现这种新的韵节。而表现这种新的韵节便是孙大雨、卞之琳等最大的成就。前者捉住了机械文明的复杂，后者看透了精神文化的寂寞”(2)。邵洵美此文发表于1936年，新诗运动过去了快二十年，不少诗人早已背离新诗初期的“表达之易”(3)，开始辨识与转化复杂的现代经验。新韵节之下，的确不乏更有表达难度的诗作。(4)
然而，回头再看那时的新诗，复杂程度远不能应对时下庞杂而破碎的经验；更无法突围加诸个体的经验迷雾，从而表达出“普遍而本质的难度”(5)。上个世纪，本雅明（Walter Benjamin）谈论经验的贬值：“战略的经验为战术性的战役所取代，经济经验更为通货膨胀代替，身体经验沦为机械性的冲突，道德经验被当权者操纵”(6)。如今，早已不止于贬值，经验在失效。个体勉强应付彼此孤立而又数量繁多的经验，却难以辨识和转化它们。——再加上，被精心制造出的经验迷雾正在控制每个人：“自诩为戏精”的主角习惯被捧场，次要的“群演”各怀鬼胎地配合、伺机拆台，他们“潜伏的拥趸们”等待着最新暗示（桑克《戏剧工作》）。大戏的台前台后让我们看到经验迷雾圈之下的生态：一体化标准要求“那些看起来正确的东西”（桑克《存在主义者》），同时确保个体之间的深刻隔绝、难以形成社群(7)——“因为通天塔工程的烂尾，/而不能彼此接近”（桑克《诗歌晚会》）。被迷雾麻醉的人还打着各自的小算盘：“喜鹊不知愁滋味”（桑克《劳动节的小旅行》），“重视权利的是麻雀”（《冬天临时退却》），沉溺于“修辞帝国”的“一代乌鸦”（桑克《黑》），并不知晓“正在发生的只是真相旗袍的某一部分，/而且一旦露出谜底，一切恐怕就不能挽回——”（桑克《冬日午后的霁虹桥风景》）。在经验迷雾下，看似感性而性感的经验被孤立地视为真、应是、理应如此。长此以往，有关经验的幻象越来越多，迷雾也就更难被看破。本雅明谈到的每一点都击中时下，更糟糕的是，传统和现代性在时下的畸变加剧了经验的失效，也加重了经验迷雾——迷雾之下的被欺骗和自欺欺人。正如诗人忧心忡忡的表达：“而我忧虑的/不可能是现代性的现代，不可能是人生如戏的戏剧”（桑克《在江北修道院读荷尔德林〈僭主俄狄浦斯〉》）。我们被迫面对的不只是那个被反复谈论的现代性及其引发的问题，尽管它的意味已经很复杂，充满矛盾和对立，我们的现代更怪诞；而那饱含古典梦呓的忧虑——“人生如戏”，更不是我等可以肖想的。
令诗人忧虑的、制造出经验迷雾的actuality，我们这些人都曾拥有过，“是它将心脏的表皮和灵魂的表皮团成一团一起撕掉”（桑克《春夜看波兰戏剧〈卡尔·霍克的影集〉》）。桑克说：“我知道的事越来越多，/反而让我恐惧”（《向里看》），呈现给我们的历史和现实要的是我们的不知道，在迷雾的麻醉下，被撕掉的他者往往无人知晓，甚至人们有时也感觉不到自身被撕掉的血肉；或者，“你知道了又怎样呢？/新鲜必将接受白茫茫的表面。”（桑克《小雪》）“小雪好像某种化妆品”（桑克《小雪》），涂抹现实，用作庸俗和残酷的障眼法。然而，词语改头换面地卖艺，正是要介入这样的现实。或者说，更多的知道令诗人无从回避内心的召唤，这是知道者的现实感，正如也存在不知道者的现实感。“该守的堡垒依然要守，虽然他们嘲笑我的迂腐与认真。/我的词语化妆术几近炉火纯青，几近踏雪无痕”（桑克《冬天储备与工作》），谐音、双关和隐喻的冷雪下了那么久，将触目惊心的热血表达为委曲的经验，储备的词在表达的褶皱中愤怒和哀吟。诗人的确极难向“未来的天真汉”（桑克《不适应》）解释其中的荒谬和变态。
一
表达出我们本质的生存难度，扩展人们对生存和心灵的意识——布鲁姆认为这是最伟大的诗歌彰显出的，未尝不是诗人们努力追求的品质，至少可以心向往之。一旦开始写作，表达将直面更复杂的经验，还要突围专横、诡谲的经验迷雾，这充满拯救意味的行动确实需要持久的勇气，也需要智慧的策略——小到词语化妆术，大到细密布局的表达褶皱。
在桑克的诗中，可以清晰地辨认出一个愤怒的厌世者——无聊、抑郁、厌烦，还有并不是妄想的被害妄想，这些都是愤怒在郁结中或平缓或急促的释放。愤怒是厌世者内在的郁结，也是他发声时本能的出口。愤怒很容易被理解，尤其是使用一种更容易被理解的表达方式时，比如在某个阶段，几乎被不限于“今天派”的一代诗人认领过的对抗语调——“在两种不同性质的音响形象之间，始终存在着一种对抗关系：声音与声音在交战、在搏斗”(8)。大多数情况下，对愤怒更为单纯的表达（比如用对抗语调）发出之后，表达者如果不是（至少不会一直是）缺少见识的“天真汉”“单纯人”，更不是对复杂性假装视而不见，就会逐渐意识到表达的不足。诗人发出的声音回响于自己的耳畔，而他所体验的世界正在被更复杂的经验和更诡谲的经验迷雾所遮蔽，被遮蔽的事物向他的心灵求救，他愤怒的呐喊却无法撼动伪装的迷雾，回响于耳畔的他自己的声音和他所体验的世界一起重新中伤他。愤怒是基调，它呼之欲出，也容易被理解。然而，它又往往被理解得那么浅、那么直接——如果它只是本能地发出，挥舞着表达的小拳头进行抗议。如果这样，表达和理解终将陷入低智的自我满足和互相欺骗中。我们透过表达去辨识表达者，从眩晕、失眠，以及躯体化的厌倦中发现加诸于他们的身体折磨和精神困扰；被辨认出的表达者却并非把表达用作自身饱受折磨的印证，远远不止于此。艺术创作即是这样一种表达，被辨识出的表达者自身的痛楚将我们引向更开阔的、不止于表达者的处境，更本质的、不止于痛楚的存在。
桑克说：“大部分人/能够理解我的愤怒，但是只有少数人/能够理解我的幽默，在诗中，/而不是在咖啡馆或报馆的走廊中。”（桑克《艺术家》）相较于愤怒，幽默则是诗人针对现实的曲笔，是为了孩子而向暴虐挑战的“以圭多为代表的经典游戏”（桑克《冬天储备工作》）精神的体现，也是“仅仅为未来准备蛛丝马迹”的策略（桑克《历史》）——指出荒诞悲剧的喜剧性：尽管这一切的背后，是真实的死亡、更深人静的痛哭、抑郁症……幽默的精神和策略却提供了更多智慧和勇气。幽和默时冷时热，没有油滑，甚至也没有无伤大雅的调侃——有时看起来反而过于严肃和认真；它的笑和泪(9)，以“好死不如赖活”(10)许诺活着、活下去，作为身体和精神深渊边缘的支撑，为单纯的愤怒提供保护，蔑视庸俗，抗议暴虐——方式委曲，依然绝望，却勉励更开阔的、对本质的表达。诗人以坚持“不笑场”(11)的幽默感看“喜剧是每天都在发生的，/而滑稽剧或者荒诞剧是每秒都在发生的”（桑克《喜剧之发生》），幽默精神和策略也越来越倾向于将自我和他（它）者表达得戏剧化：“诸位谈起下雪之时/洒家谈论演戏”（桑克《冬天的戏剧》）。拿腔作调的“洒家”偏要扫“诸位”看客的谈雪之兴——“我”和“你们”姑且都停留在各自的处境中吧，“你们”说下雪之时的体验，“我”经验的“现实却是另外一番图景”（桑克《冬天的戏剧》），让“我”说说冬天的戏剧、雪的角色、种种阴谋和图谋。戏剧化的表达呈现出经验和经验之间的裂痕，甚至隔绝(12)；归根结底在于，作为知道得多了那么一点的知道者，无法麻痹自己沉浸在直观经验的幻象中，在他看来，它们早已丧失了完整的可感性。
桑克的诗中确实标记了很多地域化的景物（东北的雪和杨树）、地标性的建筑（哈尔滨的教堂和城市建筑），以及旅程中的他乡、旧址和自然风物：这类看似关乎风景的标记原本更倾向于触发直观经验。出于惯性和惰性，我们甚至可能下意识地预估一类更直接的表达方式——至少，表达会围绕着直观经验浮动吧。然而，直观的可感性经常被诗人敲得支离破碎。他标记出的风景近乎强迫地把我们卷入对怪诞存在的追问中，戏剧化的表达让卷入之力更有力，也让追问之问来得更复杂：
究竟是什么意思，但是我想请问你
这股冷风明不明白
这是什么意思。冷风吹过滨江站铁
路桥，
那桥一颤一颤的是因为冷风之力还
是汽车轮胎的阴谋设计？
——桑克《冷风吹过滨江站铁路桥》
在上述诗句中，“冷风”被表达了三次、被追问了三次，每一次它都被设置在不同的处境和关系中，每一次的追问也是来自不同关系中不同层面的追问：首先是来自“我”的迫切追问，从第一行跨行到第二行中的“什么意思”同第一行中的“什么意思”呈现出强势的包围，被追问包围的“冷风”（及其隐喻的生存经验）与“我”之间形成强烈的对峙关系。第二行中的追问借用从第一行中跨行过来的“这是什么意思”，然而“冷风”又回到了它的客观位置中，追问碰了个冷壁，对“冷风吹过滨江站铁路桥”这客观的情形而言，“我”的迫切性与它有什么相关？对峙关系中强烈的情感被不动声色地消解为无力感。在第三行中，“冷风”在配角的位置上，追问指向了另一种处境，追问的结果却更让人困惑。“是……还是”结构出的长句中没有停顿、不能换气，正如压得追问者难以喘息的生存困惑。“是……还是”的两端都负载着经验迷雾，要如何辨识、如何筛选？我们被抛入更大的无知与无措中。这样的表达方式促使我们脱离围绕直观经验浮动的感性，思忖这怪诞的存在“究竟是什么意思”，为何再也呼唤不出任何的熟悉感和亲切感。
不妨大胆猜测一下，多年前，风景对心灵或许还有治疗作用，诗人尚有能力去更直接地表达“雪的教育”：“我始终在它仁慈的教育下。”（桑克《雪的教育》，1999）多年后，桑克则武断地宣称：“现在谁也没有能力描绘风景，/我更没有这个能力”（桑克《冬日午后的霁虹桥风景》，2017）。不知从何时起，人们没有能力去表达曾以自然的方式教育过我们的风景。彼时的风景尚存留可感性，那时的心灵也还保留着见雪是雪的单纯。曾经，能够体认出雪“对强制的反抗”(13)，也是基于感受到它的完整性和治愈性；现如今，“路中的雪如同异己分子早被清除，而路边的雪/则像一个忍气吞声的水果贩子正在清查腐烂果实的数目。”（桑克《冬日午后的霁虹桥风景》）自然的风景早已不再自然，只留下腐烂的场景，又如何治疗在经验迷雾中摸爬滚打的人？非自然的历史风景也好不到哪儿去，不断地被新的历史击打，甚至无法提供单纯的视觉审美——“而现在我只能一本正经地斜视/没有一个葱头顶的圣伊维尔教堂，它也没有新鲜的外套或者装饰”（桑克《在黑报大楼办公室斜视圣伊维尔教堂》），更毋论借助风景去体验重重迷雾中的历史教益。
更直观、可感的生存经验都如此破碎、扭曲，除了用戏剧化表达来表达这怪诞的存在，又能如何？戏剧性折射出生存的支离破碎与光怪陆离。不止于此，作为更具体的表达策略，也作为更高游戏精神的体现，戏剧性中潜伏着敏感的经验感应器——分裂的话语精准地投向戏中的人和物，正是要荒诞显示其荒诞性，柔软的悲伤又有它藏身的小角落。诗人试图用这样的方式拨开经验的迷雾：
在晦暗里旅行，演戏——
而演戏正处于瓶颈之中的主要原因，
就是时不时跳出来一个幽灵，高声指责演技部分
存在本色之处，让自诩为戏精的
某人汗颜，并且恼羞成怒地以退演
作为遮掩批评的交换——更多的
群演完全不存在此类问题，他们或者以
隐蔽的穿帮或者以精心设计的与年代
完全不符的某种徽记，告诉那些潜伏的拥趸们——
看看他们多么不忠实——滥用风雨效果
更是让人发指，还有雷电排击
海边的石壁，不仅没有让人陷入悲伤的重围，
反而引起笑场的反应——你们让企鹅
戴上红箍又能吓唬谁呢？
——桑克《戏剧工作》
桑克不止一次地被问到过诗歌的“介入”(14)，他选择介入：“介入诗的直接形式恐怕很难存在了。象征性的，或者异域性的，或者非现时性的，都可能大行其道。”(15)不得不说，知道者近乎固执的现实感（这现实感绝不限于知道而已）的确关乎心性和体验，关乎他发自内心的表达欲望——这种表达欲杜绝了艾略特所说的虚假形式：“最虚假的形式产生于诗人在没什么可说，但又极力说服自己相信有话可说的时候。”(16)诗歌表达并不是通过树立美学正确、道德正确或其它什么正确去对抗另外一些正确，尽管诗人有自己要坚守的堡垒，诗歌也可以拥有对抗性。虚假的“正确”往往产生于诗人相信什么是正确的，却以为自己基于这种相信（以及其他更复杂的动机）而有话可说。反过来说，强烈的有话可说产生的“诗的见证”——如果能够见证历史和现实，正是需要米沃什(Czes?覥aw Mi?覥osz)所说的：“只有在意识到危险正在威胁我们所爱的事物时，我们才会感到时间的向度，并且在我们所看见和碰触的一切事物中感到过去一代代人的存在。”(17)没有任何人比诗人本人更感受得到他想说的，而他本人也只有在表达形成后才更清楚他想说的。桑克的“介入”正是基于他深知自己想说的，他信赖的道德和美学被体验为关乎自身痛楚的经验，因此才触发了“介入”的表达欲。上述诗句是“介入”的，诗人已经在很多首诗中布置过词语的隐喻，比如红色、黄色、杨树、乌鸦、喜鹊、麻雀，这些词语更有倾向性地指某类经验，会触发我们脑海中的信号灯；当然，这并非意味着“词与物的关系都被确定了”(18)，恰恰相反，经信号灯提醒之后，接下要来面对的是词语在每一个具体处境中的戏剧化。戏剧化是词语及其指涉经验的显微镜——乌鸦的黑被看得更清楚：“和这一代乌鸦保持距离”（桑克《黑》），“明天这个似乎什么都能装的红色塑料桶”（桑克《精神麻痹》）劣质的许诺也被暴露出来。而结构上的戏剧化则是更彻底的揭示，如上述诗句所示：精确地对准经验的褶皱，认清它们、拆穿它们。“他们到底认为他们自己该干些什么”——在这一思路的指引下，人类学家克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）发现巴厘岛人异乎寻常地执着于自己在公众面前的“制式身份”，就像演戏一样，不能因泄露个人独特的人格而演砸了“一个人基于其文化定位而有义务去执行某种公开表演”中的身份。(19)某种文化的持有者认为他们的“自我”在自己表演的角色中(20)。格尔茨的发现很有趣，我们倒是无需去“碰瓷儿”巴厘岛人的入戏(21)，毕竟我们的文化（或其他）生态催生更黑色和幽默的荒诞大戏，响应大戏的则是各路草台班子的荒腔走板：“拉着没有意义的手风琴，而喧哗的咳嗽，/骚动的震动手机，只是旅程之中的两块抹布”（桑克《哈姆雷特和麦克白》）。让我们回到上述诗句：开头的“晦暗”指明生存状态：那些试图遮蔽我们的、那些让我们陷入自我遮蔽的……在“旅行”开始后，诗人即转向了对“演戏”的表达（揭发），诗歌一直到结尾才重新回应开头的“旅行”：“众人联合瞄准导游的眼。”“旅行”也许源自一次现实经验，也许不是，这不重要，反正不管从哪个所谓的感性经验出发，诗人不会呈现真正的风景，他早已下定决心把我们卷入对荒诞的体验中，他要揭开它们隐藏的“本色”，用一种更戏剧化的方式戏仿这场戏。方式依然是——几乎每一行都设置一个不同的处境，语义上的跨行句建立了处境之间的联系，同时也暴露了它们之间的冲突，一波接一波的戏剧化就是一次又一次精准的戳穿，让原本就强充门面的演戏（演员）更显露出窘态、丑态。比如，第二行和第三行之间形成的波澜：谁在一本正经地在解释——那莫须有的“幽灵”坏了戏。然而，关键的事实难道不是“演戏正处于瓶颈之中”吗？第二行中有两个声音（冲突来得太快，甚至还没来得及跨行）：一个在冷静（冷眼）断言外强中干、虚张声势的演戏困境，一个假装冷静、为困境找借口。有趣的是，作为借口的莫须有“幽灵”跨到第三行之后，居然真的存在了。已然变化的处境中，“幽灵”有它实存的生态。它是借口，是源自恐惧的假想敌——毕竟，总有声音在“提醒他，恐惧才是永恒的堡垒。”（桑克《亨利二世》），它当然也可能是“正在某个角落里发芽”（桑克《亨利二世》）的“高声指责”者。还有一层意思，我们不妨再大胆猜测一下：这诡谲的幽灵，拆穿“戏精”的幽灵，当它被表达为“幽灵”时，诗人内在的忧惧是否一闪而过——它会不会成为我们的“幽灵”，它会不会“发芽”为“与他一模一样的人”（桑克《人物素描》）。这两行诗掀起的戏剧化波澜已足够密集，而随着人称的转换：“某人”“他们”“那些”“你们”，以及出现在这首诗后半部分的“谁”“它”“他”，诸多分裂的话语互相矛盾、互相拆穿，它们营造出的幻境也纷纷碎裂。在人称代词的迷宫中，桑克设置了精确的揭发和打击。自然，诗人也留出位置——为那些勇敢的愤怒，曾经在大戏的台下被呵斥着闭嘴；为那些哀伤，原本不必被记得、不必出现在戏的台前台后。而现在，它们在戏剧化的处境中发声，召唤着任何愤怒的“谁”，以及那些愿意记忆悲伤而不是选择忘记悲伤的隐匿者：“记得每一张从眼前一闪而过的/年轻的脸。”(22)桑克《戏剧工作》）
二
两个多世纪之前，席勒（Friedrich Schiller）已经认清现代人的处境：“古希腊人就不大相同。在他们那里，文明还没有坏到那种程度，因而大自然离他们而去，他们的社会生活的结构还是建立在感受之上，而不是建立在人为造成的拙劣的作品之上。他们关于精神的学说本身就是质朴感情的启示，是一种令人高兴的想象力的产物，而不是像现代各民族的宗教信仰那样，是冥思苦想出来的理性产物。”(23)对现代人而言，“他和所在宇宙的关系已经遭到破坏——在这个意义上，他已经实现了从天真性到感伤性的转变。”(24)这是作为现代人而无法逃避的，“未来风景还会出现多少变化？”（桑克《冬日午后的霁虹桥风景》）我们正处在两百多年前的那个过去的未来中，诗人已经写好了“湖畔的绊脚石”：“风景的治疗作用甚至不及电影之中的风景”（桑克《湖畔的绊脚石》），席勒同时代的“湖畔诗人”还有自然可吟咏，我们却没有。我们正处在不知多久之后的那个未来的过去中，诗人也写好了“留给外星人的信”：“我想以你的才能和见识/你肯定明白一种生物在它的族群之中不能获得温暖和食物究竟是/一种什么滋味儿。”（桑克《留给外星人的信》）我们却往往不明白，不明白他者的痛，甚至也不明白自己的痛。感伤的表达是表达者无从回避的宿命，无论他是否在某种意义上天真过。不能回到过去，而有可能抵达的时间和空间——无非是在我们这种生命体限度之内的未来和异域，诗人对此并不抱有任何乐观：
我仿佛突然觉悟，怎么样都是可以的，
无论战争还是游戏，无论孤单还是站在小提琴
的弦上跳舞，
我们的生活就是这样，我们这种生命体
就是这样。
——桑克《留给外星人的信》
风景溃败、交流失语、生存经验全面失效，在我们这种生命体的文明中已看不到希望。感伤的表达有足够的理由更世故，饱经沧桑后，也很难不世故。难得的是，在桑克这里，天真从未隐匿：“一本正经地给天真/盖上天真的面具。”（桑克《青春》）如何理解这种天真？如果我们承认感伤表达的绝对性，被辨认出的理性、幽默和反讽是整体基调；那么天真的热爱、愤怒、厌烦和任性也只是复杂的感伤表达中的若干种语调。桑克这么做了：给天真戴上天真的面具，让它被包裹在老练的语调中(25)，看起来没那么好欺负。然而，戴上面具，依然是天真，依然在理性的绝望中天真地热爱和愤怒。——诗人早就说过，自己是骨子里的浪漫主义者，性情中的天真让他倾向于浪漫主义，而他持守的浪漫主义精神(26)确保天真始终为内在的确定性。谁会说，那强烈的介入冲动不是源自天真的感动、沉湎和笃信？游戏精神和表达策略将以这内在的确定性为出发点，否则，就是席勒所说的：“他的外在形式的那种令人惊叹的多样性，永远不能证明他的精神世界的内在的丰富性，反倒令人深思地证明了相反的情况，因为尽管采取了所有的形式，但他依然没有找到一种能刻上他的心灵的印记的形式。”(27)
在桑克这里，天真的愤怒和悲哀有时戴着天真的面具，出现在戏剧化的表达中：“我只希望我没写过/那么多的死人。他们都还活着，/二姑的儿子还活着，陈涛斜/那四万个人还活着。”（桑克《闰四月初七怀杜甫》）诗人在面具之后发声，这还是他最喜欢的面具——杜甫。“我只希望……”这一句式支撑了全诗，是天真的表达。尽管“我没写过”随之而来，随即终结了天真的期许——“我只希望我没写过”，而事实上“我”写过，“我”写过的天地无情和人间枯骨让“我”饱经沧桑。在一级表达“我希望”之下，还有二级表达“我写过”，“我只希望我没写过”又诱发了“我只希望他……”之下的二级表达：“我只希望镜中人的白头变成/乌头，也希望他比想象中的我/还要单纯还要自我。他不必”（桑克《闰四月初七怀杜甫》）。“他”是“我”希望在镜中观照到的“我”，一般情况下，“我”和“他”各自的话语和处境将构成戏剧化的分裂和冲突；然而，正如我们所看到的，桑克再次一本正经地给“他”戴上天真的面具，甚至让“他”更天真。“他不必”如何、“他可能”如何所表达出的天真和浪漫更为彻底。当然，桑克的天真不是“天真汉”，当诗人从面具中出来之后，饱含讽刺和悲观：“我能保障渭水/清澈还是能保证终南山的快捷车道/不会再出交通事故？”（桑克《闰四月初七怀杜甫》）这也是天真，天真的愤怒和悲哀被策略化地表达为自嘲。诗的结尾：“我只希望我从来也没有写过/那么多的死人与罪恶。”（桑克《闰四月初七怀杜甫》）诗人在说：是我，我写过。这依然是天真的表达，是介入的原初动机，甚至也包含了“见证”的迫切与痛苦(28)。
更多的时候，诗人不戴面具，他受够了。
注释：
（1）参见T·S·艾略特《玄学派诗人》，裘小龙译，见赵毅衡编选《“新批评”文集》，北京：中国社会科学出版社，1988年，第43页。艾略特此文发表于1921年。
（2）参见邵洵美《〈诗二十五首〉自序》，见陈子善编《李金发姚蓬子邵洵美卷》，上海：上海文艺出版社，2010年，第342页。
（3）参见敬文东《作为诗学问题与主题的表达之难——以杨政诗作〈苍蝇〉为中心》，见《当代作家评论》，2016年第5期。敬文东认为：“从胡适开始，中国的诗人们似乎更倾向于表达之易；存乎于显在谱系的那些诗人大率如此。”
（4）自新诗发生以来，对“表达之难”的尝试也一直在进行中，比如敬文东文章中提到闻一多的诗。以及，邵洵美提到的卞之琳等人之诗作。钟鸣认为新诗中的翘楚者“恰恰是从圆宝盒中翻出珍珠和鱼目的卞之琳”，而《距离的组织》一诗秉持“新闻性”或“新闻嗅觉”（参见钟鸣《新版弁言：枯鱼过河》，见《畜界，人界》，上海：上海人民出版社，2010年，第3—4页）钟鸣看重的正是卞之琳对现代经验的表达——那种由“新闻媒介引起的疏离感”（同上，第4页），这亦是邵洵美所说的“看透了精神文化的寂寞”。除此之外，更早的还有鲁迅在《野草》中的“表达之难”，以及后来受现代主义影响的诗作，这里不再详述。
（5）哈罗德·布鲁姆（Harod Bloom）认为：“最伟大的诗歌——在但丁、莎士比亚、邓恩、弥尔顿、布莱克那里——有一种普遍和本质的难度：它是扩展我们意识的真正的模式。”（参见哈罗德·布鲁姆《读诗的艺术》，见《读诗的艺术》，王敖译，南京：南京大学出版社，2010年，第43—44页）
（6）参见瓦尔特·本雅明《讲故事的人——论尼古拉·列斯克夫》，见《启迪：本雅明文选》，阿伦特编张旭东，王斑译，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第96页。本雅明此文发表于1936年。
（7）这里参考威·休·奥登（Wystan Hugh Auden）的观点，仅从诗歌层面谈社群的重要性。奥登认为：“对艺术家来说，跟社群联系得越紧密就越难超然地观察，但同样成立的是，当他过于孤立的时候，尽管他可以观察得足够清楚，他观察到的东西在数量和重要性上都会减小。”（参见威·休·奥登《〈牛津轻体诗选〉导言》，见《读诗的艺术》，王敖译，南京：南京大学出版社，2010年，第131页）因此，相比起古典诗人，“现代诗人的问题（也是当今所有其他人的问题）在于如何找到或建立一个真正的社群，让每个人都能在其中找到受尊重的位置，并感到如鱼得水。”（同上，第133页）
（8）参见敬文东《牲人盈天下——中国文化的精神分析》，桂林：广西师范大学出版社，2011年，第21页。
（9）英国批评家沃尔特·佩特谈论查尔斯·兰姆性格和作品中的幽默即是笑中和着泪水——“（幽默）却是和着泪水、甚至与崇高的想象浑然不分的笑，究其最高动机竟与怜悯无异——譬如说，莎士比亚喜剧中的笑，与他那庄严肃穆的情调，与他那被深深激动的同情心相比，就同样意味深长，因此从他那心灵中涌出的，无论是泪是笑，都是同样真挚、同样感人至深的。”（参见沃尔特·佩特《查尔斯·兰姆》，见查尔斯·兰姆《伊利亚随笔选》，刘炳善译，上海：上海译文出版社，2015年，第321页）
（10）此处出自诗句“而是因为我是一个好死不如赖活着的家伙”，见桑克《关于死之辟谣》。
（11）此处出自诗句“我确实不知道自己能够坚持多久，/坚持多久不笑场，坚持多久才能在小丑之中活像一个/古怪的英雄”，见桑克《坚持》。
（12）艾略特谈到“戏剧的声音”：“当诗人试图创造一个用韵文说话的戏剧人物时诗人自己的声音；这时他说的不是他本人会说的，而是他在两个虚构人物可能的对话限度内说的话”。“诗必须在人物塑造允许的限度内，尽可能广泛地分配”。（参见艾略特《诗的三种声音》，见《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，北京：国际文化出版公司，1989年，第249、252页）艾略特谈到的“限度”包含了角色自身的限度，也包含了情景的限制。那么，当诗人要表达经验之间疏离和隔绝，调度戏剧化的自我和他（它）者，会表达得更透彻、有力。
（13）此处出自诗句“它实际上/更像是一种对强制的反抗”，见桑克《雪的教育》。
（14）1947年，萨特（Jean Paul Sartre）谈到文学的“介入”：“我们确信任何一种艺术都不能真正成为我们的艺术，如果它不能表现事件的粗暴的新鲜感、它的模棱两可性和不可逆料性，如果它不能表现时间的流程，世界咄咄逼人的、瑰丽的不透明性和人的长期耐心……”当然，他承认并不是每种艺术或文学类别（比如诗歌）都要介入，至少不是以同一种方式介入，也并未忘记来自别人的忠告：“最坏的艺术家是介入程度最深的：请看苏联画家便知分晓。”（参见让·保罗·萨特：《什么是文学？》，《萨特文集》，第7卷，施康强译，北京：人民文学出版，2005年，第259、94页）
（15）参见《桑克专访：我们生活的地球不存在什么异域》，见微信公众号The Tenonists塔内，2021年5月20日。
（16）参见艾略特《诗的三种声音》，见《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，北京：国际文化出版公司，1989年，259页。
（17）参见切斯瓦夫·米沃什《诗的见证》，黄灿然译，桂林：广西师范大学出版社，2013年，第4页。
（18）参见北岛《一个四海为家的人》，见北岛《古老的敌意》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年，第10页。
（19）参见克利福德·格尔茨《“从土著的观点来看”：论人类学理解的性质》，见克利福德·格尔茨《地方知识》，杨德睿译，北京：商务印书馆，2018年，第94页、103页。
（20）正如某种文化的持有者（爪哇人）认为“自我”在一种哲学式的反省中。（同上，第96-99页）
（21）格尔茨说：“作为肉体的人来来去去，只不过是流水账式的历史当中的一则偶发事件罢了，甚至对巴厘岛人自身都没有真正的重要性。但是他们所戴的面具、他们演出的舞台、他们所扮的角色，以及最重要的是他们所演出的景象，却能历劫长存，并且包含了事物的本质而非其表象，但却不含一丁点的自我。”（同上，第100页）
（22）此处原句为：“而当事人——风根本不会记得自己亲手做过多少面包，/更不会记得每一张从眼前一闪而过的/年轻的脸。”见桑克《戏剧工作》。
（23）参见席勒《论质朴的和多情的文学》，见《席勒经典美学文论》，范大灿译，北京：生活.读书.新知三联书店，2019年，第437—438页。
（24）参见奥尔罕·帕慕克（Orhan Pamuk）《天真的和感伤的小说家》，彭发胜译，上海：上海人民出版社，2012年，第148页。当代土耳其小说家帕慕克的这本书由讲座内容整理而成，谈论小说创作和阅读，其中一些重要的观点受到了席勒论文的启发。
（25）茱萸也谈到桑克诗中的天真与老成：“经由那些被写下的诗篇，这个人骨子里的固执与温和、天真与老成、寂寞与丰瞻才得以共存，又时刻保持着微妙的平衡。”（参见茱萸《诗人桑克的“四个四重奏”——时间、地理、思想光谱与修辞术》，见《作家》，2016年第2期）
（26）桑克说：“我所说的浪漫主义不是一种诗歌美学，更不是一种技术手段，或者别的什么，而是一种精神。它的全称就是浪漫主义精神。它和我的信仰的方向保持着一致性。在有些时候，我也把浪漫主义精神当作一种信仰来说。浪漫主义精神的很多基本概念，我都牢记着，并且成为我作为一个人的根本，当然包括我作为一个诗歌写作者的身份在内。这些概念有：虔敬，正义，真诚，感动，笃信，沉湎，自律，等等。”（参见西渡、桑克《最后一个浪漫主义者》，见《红岩》，2000年第3期）
（27）席勒评价的是伏尔泰。席勒认为讽刺文学的游戏性表达以严肃性为基础，而伏尔泰的创作是反面例子：“他的嘲讽处处都太缺乏严肃性这个基础，而这一点使人有理由怀疑他的作家资质。我们处处碰到的总是他的理智，而不是他的感情，在轻松的外壳下面没有显露出理想，在永不停顿的运动中几乎没有流露出一点绝对确定的东西。他的外在形式的那种令人惊叹的多样性，永远不能证明他的精神世界的内在的丰富性，反倒令人深思地证明了相反的情况，因为尽管采取了所有的形式，但他依然没有找到一种能刻上他的心灵的印记的形式。”（参见席勒《论质朴的和多情的文学》，见《席勒经典美学文论》，范大灿译，北京：生活·读书·新知三联书店，2019年，第469页）
（28）王敖说：“深入的'见证’也是内化痛苦，企图自毁重生的过程。”（参见王敖《给青年诗人的一封信》，见微信公众号AoAcademy，2020年1月21日）
参考文献：
1.陈子善编：《李金发姚蓬子邵洵美卷》，上海：上海文艺出版社，2010年。
2.钟鸣：《畜界，人界》，上海：上海人民出版社，2010年。
3.敬文东：《牲人盈天下——中国文化的精神分析》，桂林：广西师范大学出版社，2011年。
4.北岛：《古老的敌意》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年。
5.赵毅衡编选：《“新批评”文集》，北京：中国社会科学出版社，1988年。
6.王恩衷编译：《艾略特诗学文集》，北京：国际文化出版公司，1989年。
7.让·保罗·萨特：《萨特文集》，第7卷，施康强译，北京：人民文学出版社，2005年。
8.阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东，王斑译，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年。
9.哈罗德·布鲁姆等：《读诗的艺术》王敖译，南京：南京大学出版社，2010年。
10.奥尔罕·帕慕克：《天真的和感伤的小说家》，彭发胜译，上海：上海人民出版社，2012年。
11.切斯瓦夫·米沃什：《诗的见证》，黄灿然译，桂林：广西师范大学出版社，2013年。
12.查尔斯·兰姆：《伊利亚随笔选》，刘炳善译，上海：上海译文出版社，2015年。
13.克利福德·格尔茨：《地方知识》，杨德睿译，北京：商务印书馆，2018年。
14.席勒：《席勒经典美学文论》，范大灿译，北京：生活·读书·新知三联书店，2019年。
15.西渡、桑克：《最后一个浪漫主义者》，见《红岩》，2000年第3期。
16.茱萸：《诗人桑克的“四个四重奏”——时间、地理、思想光谱与修辞术》，见《作家》，2016年第2期。
17.敬文东：《作为诗学问题与主题的表达之难——以杨政诗作〈苍蝇〉为中心》，见《当代作家评论》，2016年第5期。
18.王敖：《给青年诗人的一封信》，见微信公众号Ao Academy，2020年1月21日。
19.《桑克专访：我们生活的地球不存在什么异域》，见微信公众号The Tenonists塔内，2021年5月20日。
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